剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 放大的放大
放大 Blow-Up (1966)由米开朗基罗·安东尼奥尼执导的一部惊悚片。摄影师托马斯在伦敦的—家公园，偷拍了一组关于情人约会的照片。后来，照片上的那位女子拼命地想要得到这些底片，引起托马斯的怀疑。托马斯把照片不断放大，最后相信自己在照片上看到了—具尸体和—个拿着枪的人，他似乎发现了—起谋杀的现场证据......
2 ) 科塔萨尔：从小说到电影
胡利奥·科塔萨尔的小说以其迷人的幻想特质和琢磨不透的魅力吸引过不少影史大咖，意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼和法国导演让·吕克-戈达尔是其中最有名的两位，安东尼奥尼的《放大》和戈达尔的《周末》分别改编自科塔萨尔的短篇《魔鬼涎》和《南方高速》。比较小说文本和影像呈现，可以发现安东尼奥尼和戈达尔的改编之所以成功的秘诀不在于对原著小说情节进行了原样复制，而是以小说家在文本中阐释的理念为基础生发出一个自足的影像世界。
从《魔鬼涎》到《放大》
《放大》以典型的安东尼奥尼式镜头开场，摄影机以仰视的角度对准一处荒凉、萧条的现代主义建筑，给人冷冰冰的感觉。观众看到墙面上整齐划一的窗户，不过不少窗户都破败了，玻璃碎裂，看样子并没有人住在里面或被人使用。
紧接着，从镜头前“冲”进一辆吉普车，车上塞满面涂小丑妆容的青年学生。他们打扮花哨入时，吵吵嚷嚷，与周边破败、冰冷的建筑形成鲜明对比。随后，这群嬉皮士从车上下来，卷入人群，拦截下路过的车辆，并向车里的人讨要零钱。
安东尼奥尼由此给出了故事发生的时间：20世纪60年代末，学生运动和嬉皮士运动在欧美各国兴起，作为一位对时代有敏锐感知力的导演，安东尼奥尼借此表达时代的空虚，以及现代人迷茫、苦闷、压抑的精神状态。
青年嬉皮士驱车横穿街道的同时，一群工人正有序地从工厂大门走出。他们面带倦容，刚结束一整晚的工作，现在只想回家洗个热水澡，若能补个觉那就更好了。在这群工人中间，我们提前看到了电影男主角托马斯，他衣着素朴、面容憔悴，手里拿着一个变形的牛皮纸袋。他为什么会出现在这里，我们暂时还无法知道。
我们又看到他了，几位工友包围着他，他们正简单交谈着什么，似乎有所密谋。随后，他缓步离开。一群嬉皮士向一辆好车围拢过来，向车主讨钱。我们才发现坐在车主位置的正是刚刚从工厂里走出的青年。他无奈地从放在车后座的报纸底下抽出一张纸币，塞给嬉皮士。此刻，我们才看到（并指导）之前紧紧拿在托马斯手上的牛皮纸袋里放着一台价格不菲的相机。
安东尼奥尼通过这种方式给出了托马斯的身份：专业摄影师，中产阶级，有豪车和传呼机，还有一件个人摄影工作室。他为了拍摄工人阶级工作的样子，专门打扮成普通人，并在工友的帮助下混入工厂。他看似是一位不务正业的花花公子，实际上对摄影尤为挚爱，乃至愿意付出生命危险。
在《魔鬼涎》中，故事主角罗伯特 ·米歇尔是一位旅居巴黎的智利人，平时从事法语翻译工作，偶尔尝试业余摄影。安东尼奥尼把故事的发生地从巴黎搬到了伦敦，并加入对上流艺术圈糜烂生活的刻画。
罗贝托·迈克尔，法籍智利人，翻译家，业余摄影师，在今年11月7日离开王子大道11号(此时，两朵银衬的云路过这里)，三周以来，他一直在进行一项挑战性的任务：将圣地亚哥大学教授何塞·诺贝托·艾伦德的论文译为法语……没有人没有事情阻止我沿着塞纳河边走路边即兴地将沿岸的音乐学院与圣礼拜堂即兴地摄入胶卷。——《魔鬼涎》
回到工作室后，托马斯立即被等待多时的俊俏模特包围，不得不投入拍摄工作。在拍摄女模特的过程中，托马斯全情投入，满怀激情，掌控着一切。
安东尼奥尼以此说明摄影机的霸权功能：托马斯自认为可以通过摄影定格下真实世界来掌控现实。托马斯左手拿摄影机，坐在女模特身上的经典镜头（这张剧照也被用作了封面），说明了摄影形式着与性行为相似的功能：占有
随后，托马斯左手挂着相机开始在公园晃荡，无意中发现一对中年男女在草地上亲热。因为职业摄影师的身份使然，托马斯立即拍下了这个场景。完事后，他转身离开。不想，拍摄行为被女人发现。她紧随托马斯之后，想要索回胶片，却被托马斯眼里拒绝。甚至在女人索要胶片的过程中，托马斯也不忘将这个画面拍下。
那个女人说没人有权利不经别人同意就给她照相，然后要求没收胶卷，这些话以一种干燥而清楚的波斯口音发出，每一句，都仿佛蕴藏色彩，对于我而言，最重要的不是是否有胶卷，而是谁知道我会把这件事告诉你们，如果你们还想什么，问我就是了，结果是，我制止了自己的观念，不仅在公共场合拍照不被允许，还得取决于你到底拍些什么，这一点无论在公共场合还是私密场合皆适……——《魔鬼涎》
之后，我沿着波旁码头走，直到穷尽这个岛屿，尽头是一个幽深的广场(之所以称之为"幽深"因为它太小了，而不是它很隐蔽，它把自己的胸膛毫无保留地献给了天空与河流)，我很享受它，那里有一对情侣，当然，还有鸽子，或许现在还有几只正飞过来所以我看到了它们并宣告它们的存在。
《放大》中托马斯发现情侣的地方在空旷的公园，有绿树和草地，《魔鬼涎》中罗伯特 ·米歇尔发现情侣的地方在一处幽深的广场。《放大》中的情侣年龄相仿，可能男的比女的大，《魔鬼涎》的情侣年龄相距悬殊，叙述者戏称那段情侣“更像一对母子”，男孩年龄大概只有十四五岁。因此，罗伯特 ·米歇尔才会怀疑两人之间存在情色交易。
在《放大》中，安东尼奥尼省去了《魔鬼涎》中一处关键信息：情侣之外的第三者，戴着灰色礼貌、坐在港口旁汽车里的男人。正是他的存在，让年龄相距甚大的男女之间发生情色交易的可能性变得更大，于是也引发了罗伯特 ·米歇尔对于秘密恋情的无限遐想。
一个戴着灰色礼帽的男人坐在港口旁的汽车的方向盘后面上歇脚，他或是在读报，或是在打盹，我之所以发现了他是因为车内的人，他们在那可悲的，私密的笼子里趋向于毁灭，尽管那辆车一直在那里，作为(或者变成)岛的一部分。——《魔鬼涎》
回到工作室后，托马斯发现照片中的女人来到家中，继续索要胶卷。女人在托马斯的诱惑下，主动脱衣让托马斯拍摄，两人间发生了亲密的接吻。女人走后，托马斯全情投入洗印照片。因为女人的反复阻扰，托马斯认定这件事肯定有蹊跷。在冲洗出来的照片上，他仔细分辨每一处细节。通过放大照片，他似乎在篱笆外的密林中发现了人的身影，一把握着枪的手从树篱中伸出来。这引起了托马斯的怀疑，他似乎发现了一宗因婚外情导致的谋杀案。
好吧，我在工作时看了看照片，发现这也不是个合乎时宜的行为，这时我还不知道原因，但原因其实早已经被我贴在了墙上，致命的事情就这样发生，这将会是它的结尾，即使我不会认为就算颤抖的树叶都在向我发出警告，我这时刚刚成功地缩掉一个句子，"习惯"的巨大藤蔓永远缠绕着每个人不放。32x28规格的放大画幅竟像一个电影银幕，我看到在岛的尽头，那个女人和那个男孩在窃窃私语，枯叶在他们头上飞荡。——《魔鬼涎》
托马斯深夜重回拍照现场，真的发生了一具男性尸体，正是下午与女人拥抱的男人，安详地躺在草地上。第二天，当托马斯再次回到草地时，尸体已经不见了。电影结尾，失魂落魄的托马斯在球场边看到一群嬉皮士在打网球，这是一场没有网球和网球拍的虚拟比赛。他还帮助他们捡起那个不存在的“网球”，将其掷回球场内。他对现实的认知完全模糊了。
每一次放大胶片，托马斯都认定自己距离“真相”更近了一步，但事实上，真相离他越来越远。凶杀案到底有没有发生？他经历了从确定到不确定的过程。那天晚上，他在草地上发现的尸体是否是他的一场梦呢？由于没有用摄影机记录下这一刻，因此他便无法确证记忆的真实性。即便摄影机真的记录下那一刻，真相就能确定吗？。《放大》结尾两个嬉皮士在网球场空手打网球的举动，似乎又说明了眼见并不为实。真实与幻想的界限在哪里？这是《放大》想提出的问题。
对于罗伯特 ·米歇尔来说，让他陷入困境的不是照片，而是他的意识。真相不只来自于感官或机器记录的外部世界，同样需要意识的参与。如同叙述者在小说中说的，“米歇尔痴迷于文学创作和编造不切实际的故事。” 《魔鬼涎》没有质疑摄影的真实性，它思考的是感官加诸照片上的主观创造性。照片虽然原样呈现出现实世界，但对照片的理解和诠释离不开感官的参与，这就涉及到感官和机器哪个更能认识真实世界的问题。
可以说，科塔萨尔和安东尼奥尼基于摄影的本质作了语言和影像两种媒介所能做到的思考和诠释。《魔鬼涎》中的叙述者一开始就陷入叙事人称和叙事时态的混乱中，随之主角罗伯特 ·米歇尔也陷入语言的混乱中：当他想对照片进行一种确定性的诠释，却发现摄影获得的 “决定性瞬间”（布列松名言）不仅没有将现实世界确定下来，反而开启了思维的无尽想象。在《放大》中，托马斯相信照片能记录下现实世界真实发生的瞬间，照片对现实世界有某种确证作用，不断放大洗印原初照片的机械行为自始至终也笼罩在客观性之下。可当他第二天重回“犯罪”现场发现尸体莫名消失后，机器（摄影机）和感官（眼睛）对他而言才变得不可相信。
从《南方高速》到《周末》
戈达尔的《周末》是对科塔萨尔另一篇著名小说《南方高速》的改编，不过这不能算真正的改编，只能是一种灵感上的借鉴。在《周末》的主创人员名单中，科塔萨尔并没有出现在编剧名单里，这已经很能说明问题。
《南方高速》聚焦于一场司空见怪的堵车事件，科塔萨尔将围困在路途中的陌生人联合为小团体，他以人类学家和社会学家的视角观察这群人。整篇小说如同一份以堵车为概念发展出的报告，叙述者从头到尾描绘高速公路大堵车情况下人员的活动，没有传统意义上作为叙述动力的小说情节。这样的小说改编为电影，必然遭遇巨大的困难。难度不在于呈现堵车事件，而在于为此发展出一个故事和人物：首先在于故事的无情节性，其次鉴于电影的容量，小说中复杂的人物关系也无法得到完整呈现。
戈达尔使用着与安东尼奥尼类似的手法，选取了小说中出现的关键事件，并由统摄该事件的理念为基础发展出独特的影像世界。《南方高速》如同对现代社会司空见怪的堵车现象的狂欢化描写，因为堵车事件，一个具有模拟性质的微型社会建立起来了。
不过《周末》中的堵车事件仅仅是嵌入在整部电影丰富影像样本中不起眼的一小块，虽然具有举足轻重的地位。戈达尔用一个推轨长镜头摄录下郊外公路上绵长的堵车场景，而且这些描写不具备现实的可能性，只在影像中具有象征意义。
起初王妃牌汽车里的姑娘还一个劲儿地计算着时间，尽管驾驶珀泽奥404的工程师却已经觉得无所谓了。任何人随时都可以看一眼自己的手表，然而，对这些人来说，戴在手腕上的那个机械装置和收音机里里传来的“哔哔”声全都具有了另外的含义，只代表着那些没有愚蠢地选择星期天下午从南方高速公路回巴黎的人所需要的时间，因为他们刚刚出了枫丹白露，就不得不加入车流，在两条车道上各排起六条长龙（大家知道，星期日高速公路只供返回首都的车辆行驶）。工程师起动马达，开了三米，再一次停下来，同右边双马力里的两个尼姑和左边王妃里的姑娘扯几句闲话；通过后视镜看了看背后驾着卡拉维尔的那位面无血色的司机；不无讽剌意味地妒忌起珀泽奥203（紧跟在那位姑娘的王妃之后）里的那对像小鸟一样无忧无虑的夫妇（他们正在逗弄着一个小女孩，说说笑笑，吃着奶酷）；不时地还得忍受着自己的珀泽奥404前面那辆西姆卡里的两个小青年的粗言恶词；甚而至于利用停顿的机会下车走一走，不过不能走得太远（因为没法知道前面的车子会在什么时候重新起动，于是就得赶紧跑回去，否则要激起一阵喇叭声，并且引来一通臭骂），只是去到那位不停看表的姑娘的王妃前面的一辆托努斯跟前，同车上的两个男人发上几句牢骚、说上几句气话（车上的一个满头金发的男孩，此时此刻地沉湎于让自己的玩具汽车在托努斯的车座和后缘上尽情地奔驰）；看到前面的汽车没有重新起动的迹象，于是就放大胆子再朝前走上一点儿，带着几分怜悯的心情望着宛如在西特隆那个紫色大澡盆里漂浮着的一对老夫妇：老头儿疲惫不堪地把胳膊搭在方向盘上，老太婆正在认真然而却没有多大兴致地啃着一个苹果。 ——《南方高速》
达尔用一种高度艺术化、形式化的手法来表达现代社会遭遇的种种问题，与科塔萨尔在小说中的表达殊途同归。在此，影像不再依循现实的逻辑被摄录，而是基于一种先行的理念。正是在理念的光芒照耀下，《周末》中无序、散乱、抽象的元素被整合到一起，从而获得一种思想阐释上的真实，这不是影像写实的真实。
作为两位现代主义电影大师，安东尼奥尼和戈达尔对科塔萨尔小说的改编都属于小说改编为电影的成功典范，两者都放弃了照搬原著小说情节的老套模式，而是以小说家在文本中阐释的理念为基础生发出一个自足的影像世界，并在其中置入创作者对艺术理念和现实世界的思考。
「新京报·书评周刊」
3 ) 放大了什么？
电影伊始，就是一群学生驱车穿越过城市的街道，向行人发送传单，大肆宣传革命理论。摄影师托马斯对此一笑置之，由其阶级出身所形成的观念意识，轻易不受动摇。继而在摄影馆，托马斯面对两位梦想成为模特的年轻女孩的追捧，表现出君主式的冷漠与傲慢。安东尼奥尼把室内的光影与色彩处理得非常炫目，而托马斯则使一切井然有序。通过这一段落，我们见识到了这位狂妄固执的摄影师（注意其身份），自认为能够通过摄影机所反映的“真实”世界来自由掌控现实。
接下来，在公园随意散步的托马斯无意中拍下一对中年男女草地上相聚的画面。紧随而至的女子索要胶卷，被傲慢的摄影师所拒绝。当晚，心生疑窦的摄影师在冲洗出来的胶片里面，发现了一宗似是而非谋杀案。在近20分钟内，导演几乎是不厌其烦地展现了胶片各个局部“放大”的过程，似乎每一次“放大”都趋于接近摄影师猜测的“真相”，但在印证效果上却是模糊的！这一部分，是全片最为耐人寻味的地方。安东尼奥尼在此并非为了制造一个希区柯克式的悬念，或许只是藉此表达自己对影像与现实之间虚实并存的关系，以及个人理性对真相面前不可知的悲观论调。
无法在胶卷中探求出真相，随后又遭受入室抢走胶片的托马斯陷入了困惑当中，更动摇着其处世立身的世界观。此前，他固执地认为世上事物均能被人所辨别与确定，但这一事件却成为一个导火索，完全模糊了他对现实的认识。紧接着，托马斯挤入一场室内演唱会，与观众一起哄抢歌手的吉他，在抢夺到手后在场外又把吉他砸得粉碎。这一行为看似费解，却是托马斯矛盾心理的反映。
结尾处，一群学生在公园里进行一场没有球的虚拟比赛。四处彷徨的托马斯恰好经过场边，并帮助那些学生拾起了一个不存在的“网球”，掷还回场内，一切仿佛处于真实当中——对应着电影的开局，托马斯已经由一个局外人变成了一个参与者，用怀疑的眼光去正视他们所处的现实世界。
《放大》表面上叙述的是一起似有若无的谋杀案，但安东尼奥尼更着力于描述“真相”寻找的过程与个人的精神迷失状态。所以，本片“放大”的并非是谋杀案件的“真相”，而是一个年代的空虚与迷茫。安东尼奥尼的摄影机不是枪，也不是小提琴，而是展现内心世界之瞳，他选择了独属于自己的影像方式在动荡的世界里进行寻找与思考。在所谓黑白分明的年代，是政治上正确抑或文艺上正确？处在左右争斗夹缝中的大师，坚持着个人的独立性，冷坐在波峰浪尖之上，几分悲凉，几分无奈。
4 ) 《放大》中的死尸说话了！
翻译自罗杰伊伯特网站的读者来信
原文：罗杰伊伯特网站
（在罗杰·伊伯特网站考古挖到的宝...😎）
许多年来，《放大》这部电影中，公园里到底有没有出现过一具死尸，一直让观众争论不休。这封读者来信似乎给出了问题的答案。——罗杰·伊伯特
寄信人：罗南·奥卡西
1999年2月10日
加州洛杉矶，邮编90046
亲爱的伊伯特先生：
最近，我的一位朋友给我看了你在1998年11月8日发表于《丹佛邮报》的专栏，评论的是《放大》这部电影。鉴于我本人就在片里扮演了那个“放大”的角色，觉得你应该会对影片的幕后花絮、如何拍摄的（其实应该是如何没拍成）有兴趣。你在专栏中写到这是一部伟大的电影，我也不会试图去质疑这个观点。尽管如此种种，这部电影都是个半成品，而且也提出了有趣的问题：一部电影的最终版本中，它的艺术成就有多少是有意得来，又有多少是意外产物呢？
我叫罗南·奥卡西，在电影中扮演的是瓦妮莎·雷德格雷夫的花白头发的情人。电影的剧本由安东尼奥尼（“叫我米开朗基罗就行”）、托尼奥·格艾拉、爱德华·邦德写成，故事大纲是一起蓄意谋杀。但是描写蓄谋犯罪以及犯罪之后的善后等场景——这些场景中有瓦妮莎、莎拉·迈尔斯和杰瑞米·格拉夫，他扮演的是瓦妮莎的年轻新男友，两人一起想要谋杀我——这些场景完全一点没拍，因为电影当时已大大超出预算。
本来故事情节是这样的：这个年轻男友，带着把手枪，先于瓦妮莎和我来到伦敦的玛延公园，藏在树丛里等着我俩。我开着辆帅气的深绿色崭新捷豹接上了瓦妮莎，穿过伦敦城——也给了安东尼奥尼机会来拍摄这座60年代摇摆、时尚的城市，那里有披头士、玛丽官、滚石和卡纳比街。然后我们停车，我给瓦妮莎买了一块男士手表，她在电影余下的时间都戴着。然后我们慢慢溜达，到了公园，时不时停下来接吻（我可真是走运）。在公园中间，瓦妮莎给了我一个热情的拥抱和一个长长的吻，并偷瞄了一下新男友藏身的地方。他开枪射中了我（这回可没那么走运了），他们俩离开了公园，打算开车逃走。但此时就没有按照计划进行了，因为凶手注意到海明斯和他手里的相机，害怕海明斯拍到了有她的照片。而事实的确是拍到了。
以上场景一个都没拍。还有一些别的场景，比如莎拉·迈尔斯和格罗夫之间的，也没拍成。（莎拉甚至要求让电影字幕里不要出现自己的名字，因为她出现的时间太少了。）有些场景是和预谋凶杀案有关系的，拍成了，但放在电影里令观众十分困惑。比如，有一场戏是海明斯和瓦妮莎在一间咖啡馆。一个年轻人走近她，发现她和海明斯在一起，就逃走了。那个就是格罗夫。这个地方很奇怪，又神秘，因为观众根本不知道此人是谁。
你在文中写道安东尼奥尼在拍电影的时候一定很高兴。这个嘛，是的没错，至少在他大手大脚地挥霍制作资金的时候是挺高兴的。整个剧组曾经花了好几天时间把整条马路的地面涂成更深的灰色。还有那个著名的慢摇镜头，沿着山顶一排房子拍到上面一个神秘的形状古怪的霓虹灯牌（是电影的艺术部门设计并搭建的）。那些房子是真的有人住的，但安东尼奥尼不喜欢它们的颜色。于是他喊人把房子全部重新粉刷了，屋主们自然高兴极了因为是制片人掏钱嘛。
制片人是卡罗·庞蒂，他当时还有另一个片子要监工，所以推迟了来伦敦的时间。等他到了以后整个人气炸了。“这混蛋，米开朗基罗，玩完儿了，不拍了！”拍摄立即结束，整队人马回了意大利。安东尼奥尼把拍好了的各种段落碎片整合起来，制造出了最终的“神秘感”。当然很神秘了！这电影压根没拍完！
当然也极有可能的是，安东尼奥尼把剧本完整地拍下来，然后剪辑成同样的成品。尽管电影没拍完，它也展现了安东尼奥尼对摆弄虚幻和现实的极大兴趣。但是当时，的确感觉他是征服了观众和影评人，大家都对本片赞不绝口。除了一个人——德尔·斯皮格，一个杂志记者，他采访了我，文章标题是“死人说话了”。他一直说，“但这个电影完全说不通啊，没有叙事，没有情节！”没有现实主义。完全不讲逻辑。
对了，这部电影还有另一条有趣的八卦。你肯定记得有个场景是海明斯在拍两个模特，她俩在很大卷的亮彩色纸里打滚。这个镜头，比《本能》里沙朗·斯通那个著名的露阴镜头早了近三十年，其中一个模特简·伯金，她没有穿内裤，然后镜头扫过，拍到她毫无遮蔽的下体。1969年，这个场景引发了不小的轰动，整个美国，不论是大男人还是小男孩，全都排着队想要一睹春光。
若干年以后我在意大利的奇尼奇塔影城碰到了卡罗·庞蒂，他朝我大为挖苦地说，说电影放映完毕，200多套胶片运回来以后，每一套都比最初的长度少了几尺：简伯金的下体暴露镜头都被放映员剪得一干二净。所以所有看这镜头看硬了的男人们，其实都是脑补的而已。
当时能获得本片中的一个角色，我特别激动，能和瓦妮莎搭戏，导演还是安东尼奥尼，尽管我演了个露水情人，最后还被杀了。但这封信绝对不是一个不满的演员来倒陈年苦水的——而是说，要准确理解一部艺术作品的意义以及艺术家的目的是非常困难的。真相是有多方面的，尤其在每秒24帧的情况下。安东尼奥尼是一位伟大的导演，你认为《放大》是一部伟大的电影，这观点或许也没错——我当然希望这电影绝对不要有人来把它拍完。
此致，
罗南·奥卡西
5 ) 《放大》虚无的影子和凝固的存在 或现代艺术的困惑
电影若把自己的力量借予大量生产制造虚假，制造陈词滥调，政治的简化，高科技的享乐主义，意识形态的扭曲，因而丧失了自身记录甚至透露真义的庞大力量，电影就可能出卖自己的灵魂。
――――米开朗琪罗·安东尼奥尼
伦敦，保守的伦敦，1966年，中国人心中一片的红色的1966，信风，带着红色，穿越大洋，在资本主义社会也掀起了红色的风暴。
青年永远希望改变，新生事物对他们而言如同空气般迫切，对于本质，时常被青年的忽略，对与错，这是史家的事，青年需要的是激情引导的实践。需要的是勇往直前的狂放精神
砸烂旧世界，创作意念里的新世界是青年的向往…
在他们的叫喊里，我们却同时看见了坎伯维尔收容所无家可归人倦意的面容，导演以涂满油彩的青年和流浪汉真实孤寂的脸相比较，隐喻着这个世界真实的一切，当我们将局部放大，在放大，我们可以看见的将永远只是人类辛酸的泪痕。
他，托马斯出来了，在那儿，他介入的是真相，还是只是为了寻找摄影的主题，人文关注是一个值得考验的名词，就像每年的新闻奖项里多少的苦难被当成了道具，反证着社会的主流
青年们无所顾忌地在清晨的街衢上游荡，电影以一对修女和一个哨兵与他们的对应来暗示他们对宗教和权威的不屑。
这是一部值得解构的电影，每一个镜头里有着你的见知对存在的询问和思索，虽然，思索的终点是什么人无法测度，但是，思索让我们和事件的本身有了关联，我们也依据事物的虚影进入了图景的世界。
社会化的生活是一连串价格符号的总和，当托马斯悠闲地驾驶着Rolls-Royce，当Studio里的Model摆着造型，她的前方是名贵的貂皮的时候，安东尼奥尼已经完成了一次社会学的认证，在本质不同的境遇里，彼此只是近视眼里的世界，恍恍惚惚而无法渗入其内。而关于《BLOW-UP》的母题已经慢慢出现在我们面前。当事物无限接近本质时，真相将淹没在繁琐和渴求的急迫里，技术的接近和心态的接近是不一样的，心，在大工业的年代为框架蒙害，人们往往相信的是强势力量灌输的一切。而摄影的广泛应用让民众成为了“眼见为实”的奴隶。他们在图像的时间里放弃了询问。
在Studio里模特在镜前的造型，不仅是事态的本身，也是导演对事物状态的看法，一种对现象本质的形而上的探究，在光与影里有多少事物还是我们感知的确定。
在托马斯叫模特闭上眼睛，他自己退出Studio时，户外的栅栏边有一个孩子的身影。这些小的细节穿越在有意无意之中，抽离和介入并举。
在他画家朋友比尔处，我们听到了比尔对抽象画的解释，我们仔细想一下当代艺术，太多的东西是人为追捧和诠释出来的，这样，不仅提升了艺术家的身价，同样也养活了那些信口雌黄的评论者，我们往往迷信于此，使得自己再也没有了判断力。
在《放大》里，导演不是虚拟在角色身上的，他不断介入故事本身以镜头和细节说话。
在人云亦云的年代，诠释甚至超过了作品本身的作用，“我也不知道”成为现代艺术的特质，这点上我在东廊和一些抽象派的画家讨论过，终究已经不是拉斐尔的年代，也确实是一个无人可以成为拉斐尔的年代。当艺术倒像画商的怀抱，独立终于消失了。
我们不再有艺术被强奸的说法，有的，只是艺术的匍匐和俯首称臣。
威廉·艾洛史密斯这样描绘着《放大》：他们的内心世界被投射在外在的现象界，他们和我们一样第一次发觉内心的世界被巨象化或限制了。
从公园拍摄情侣开始，托马斯进入了一个事实的空洞，他试图发现真相却为“真相”所吞噬，陷入探究的苦闷里。西方哲学里现实不可知论成为这部影片的基调，原本实证的摄影术，在追根问底的方法论里被无端蒸发了，那么，所见和所知是什么，“我思故我在”那么是否将我们早已被精神的幻觉覆盖，本我为臆想所修正，如同在黑洞里的发生，没有真相，也没有虚拟。
我个人认为托马斯在Studio和两个女孩的嬉闹代表着一种60年代价值体系崩塌后对自己的一种无所谓和无意识，行为的本身只是发生，没有解释的必要性。
影片似乎在讨论现象世界的哲学性和人行为的不可测性，比如在古董店托马斯买回来的螺旋桨，。至于摇滚乐的场面仅仅是安东尼奥尼对此文化现象的思索，当托马斯走出摇滚乐现场，那吉他的碎片不再有任何意义，这也反证着意义的稍纵即逝，我们往往在探究事物真相的时候，忽视了事物的变化，从而离事物的本质越来越远。
至于，最后打球一场，只是导演对题意的再解，我觉得是蛇足，因为这样的解构有些炫技式的故意。至少没有戈达尔在《芳名卡门》里的音画对立做得游刃有余！
什么是真实的，有人这样问，那么我说：我们认知的生活就是真实里，旁人的诠释只是旁人娱乐自己和排遣寂寞的方式，和我们无关。
【附录：影片资料】
《放大：Blow－up》1966英国米高梅公司
导演：安东尼奥尼
主演：大卫·海明斯、温尼莎·瑞德格雷夫
片长：111分钟
奖项：1967年第二十届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖
2004年3月6日星期六 于23时51分
独立影评人：Osama kavkalu 于寒鸦精舍 子夜
6 ) 《放大》意识形态解读
一、托马斯形象：发达资本主义时代的抒情诗人
对于《放大》安公曾经说过：“在我以前的影片里，我试图去叙述人类爱情关系中情感脆弱的方面，表达人类个性和别的方面的更多部分之间的联系。但是，在《放大》这部影片中，我则一点没有去表现这种主题，这是非常明显的。而我表述的是单独的人物和现实之间的联系，现实、事件都是紧紧地围绕着人物而存在的。”[4](98)因而与安公其他电影不同，在《放大》中，主人公并不是作为影片背景的一部分。对于主人公形象的分析将是我们揭示整个主题的线索。
这是一部有着侦探片外表的电影，主人公托马斯是一个知名的摄影师，一个类似于本雅明 《发达资本主义时代的抒情诗人》 中所描述的拱廊街上的漫游者的形象：既被发达资本主义时代的社会文化意识形态所结构和异化；又作为一个独立的有才华的审美艺术创作者，以其清醒的理性有意与这个社会保持一种游离的状态，用他敏锐的观察揭露这个表面和谐虚假繁荣的社会背后的不和谐和真实。既迷恋于自己所处的优越的社会生活环境，认同社会文化意识形态中的种种现象；又由于他的理性和游离而被这个社会排斥在边缘，阻挡他了解这个表面和谐虚假繁荣的社会背后的真实全貌。
影片一开始他就作为一个不安定的因素出现：化妆成乞丐去救济站偷拍照片，揭开这个社会最底层的真实。摄影作为20世纪的6大传播媒介之一，从它作为一个专门的职业诞生之日起，它的特殊媒介品质和功能就决定了从事这项职业的人必须有一种职业的责任感和正义感。他透过他的视觉的延伸——摄影机看到了这个社会的无聊，他告诉出版商他想逃离这个社会，但他却必须靠这个社会给他的地位生活。古董店老头对托马斯的态度充满冷漠和拒绝，显然他已经由他的老板那里深深地体会到新一代的年轻人对经典、传统的厌倦、鄙视、糟蹋和抛弃，所以他不愿把它们卖给那些年轻人。但托马斯并不是和古董店女继承人一样激进和不负责任的年轻人。托马斯要将螺旋桨带走的那个镜头很有意味，古董店老板担心把它塞进托马斯豪华的跑车里会损害他的豪车，而托马斯介意的却是古董店老板对螺旋桨的粗暴对待，可见托马斯和那个年代的年轻人的追求并不相同。他对一切都不狂热，他的镜头作为他眼睛的延伸，由于其本身客观复现现实的机械性使他看待周围事物的态度变得客观、淡漠。从他与古董店老板的对话、他对社会上的各种现象的态度和他与罗恩在饭馆的谈话中我们可以领悟到编剧和导演对托马斯形象意义的设定：他不贬低传统，也不热衷时下风尚，他只想追求他向往的自由，所以他在古董店发现一只飞机螺旋桨后迫不及待地想把它买下了立马带走。从托马斯的形象意义来解读，螺旋桨在影片中是作为自由的一个很重要的象征，对人类来说，它可以使人们像鸟一样拥有自由飞翔的能力。
对于托马斯，安公曾在一篇文章中谈到：“他选择了新的精神状态，这种状态在六十年代的革命中席卷了大英帝国的生活方式、行为举止和道德观念，尤其重要的是，年轻的艺术家、公关人士、造型师、音乐家们认为这是波普运动（pop movement）的一部分。托马斯过着一种井然有序、仪式一般的生活，他也不是出于偶然才说，除了无政府，他可不知道什么法律。”[5]确然，他是一个社会政治文化的游离者。对于社会的变革他既不保守地抵制也不去狂热地参与和支持，只是作为一个好奇凑热闹的旁观者，没有信条也不抱任何目的；对于嬉皮士的行为他不反感也不去参与，但他乐意给他们捐钱；对于路上碰到的同性恋者他有点惊讶，但也是无所谓的漠然态度；看到街上的反战游行，他既不支持也不反对，而是以一个好玩的、看热闹的态度要了一块牌子插在自己的车上，却不管它一下子被风吹落，随意地丢弃在街上；由于寻找被他偷拍的女人，无意中闯入摇滚乐会，却凑热闹和其他狂热歌迷一起争抢乐手抛下的吉他柄，抢到手后又无趣地扔掉。他对这个社会是淡漠、疏离的。如果要用一个词来表述他对这个世界的态度的话，那就是“玩”。影片中有一个镜头：托马斯将双腿搭在办公桌上，斜躺着睥睨眼前的两个慕名而来请求拍照的爱尔兰女孩，在股掌间玩弄着硬币。硬币通常是人们用来决定命运的道具，导演特意对他玩硬币的手进行了一个静态的特写关注，其象征性是很明显的，只是因为他赖以生活于这个社会之中，这个社会给了他所拥有的权力和地位，就注定他在玩弄别人的时候也不得不被这个社会所玩弄。
摄影师是个特殊的职业，与画家不同。绘画是纯粹主观的创作，无目的、无意识的创作中可以反映出心灵的真实状况。摄影却由于其机械参与性带有着不可避免的客观性。当托马斯以他的主观视觉和感受取景拍摄下他想要的宁静的公园画面时，公园中客观存在的暗杀现场也不可避免的被相机客观纪录。因此摄影师一旦相机在手就掌握了一种权力，见证真实、纪录真实甚至控制真实的权力，因为真实就代表着一种权威。托马斯认识到摄影师的这种权力，并且重视这种真实的权威。他很讨厌拍那些用于商业广告用途的照片，为了赚钱来维持他的事业和生活而不得不拍时他总是觉得在浪费时间，不停地生气乱骂人，还在拍摄途中开小差溜出去干别的事情。而为了拍到社会底层人们的真实生活状况，他则不惜冒着危险化妆成贫民混到救济站中吃苦。同时他也会利用自己的权力迫使他偷拍的女人献出自己的身体。而一旦他离开了他的相机，失去了他的照片，他就因丧失权力而变得无能为力。当他发现了被杀的尸体却忘了带相机把它拍摄下来，而回到工作室发现偷拍的照片和底片被盗走后，他前面所发现的一切都无法再被证明，真实的暴力被隐藏的无影无踪。
对于托马斯情感的观照，安东尼奥尼延续了以往的探索，表现了发达工业社会中人们的冷漠、无法沟通和情感的疏离。托马斯的情感生活是混乱、淡漠的，没有可靠稳定的情感伴侣，他与女模特疏离、淡漠的对话可以看出他和那些模特的关系是不忠实和不真诚的，他厌倦了那些女性的虚伪。从他与画家的女朋友之间暧昧的神态与语言交流中可以看出画家的女朋友喜欢他，可他对她的态度却是游离不定的，所以她不会为他作出选择。在他亲眼目睹了被杀的尸体，心灵受到巨大震动想要寻觅她温柔的安慰时，她却在和画家做爱。在被偷拍的女人来找胶卷的那个段落中有一个电话打过来，托马斯声称是自己的妻子，但他却并没有与其进行交流，而是把它递给了那个被他偷拍的女人。他向她描述他的妻子却语无伦次、前后矛盾，我们从他迷茫的神情中就可以知道，这也许是他内心的渴望，却更像是一个真实的自嘲的玩笑。
马尔库塞在《单向度的人》 中分析了资本主义统治阶级如何控制人们的思想，“在这里，所谓的阶级差别的平等化，显示了它的意识形态功能，被同一种大众文化产品同化并不表明阶级的消失，而是表明那些用来维护现存制度的需要和满足在何种程度上，被人民下层所分，大众文化被统治的控制物。”在发达的工业社会中，批评意识消失殆尽，统治成为全面的，个人已丧失了合理地批评社会现实的能力。在《放大》中导演向我们展示了这种意识形态的神秘且强大的控制力，但安东尼奥尼通过关注人们在不断被异化过程中的精神矛盾和挣扎，发现了这种意识形态所永远无法全面控制的断裂口，像托马斯这样的社会政治文化的游离者，发达资本主义时代的抒情诗人，他们利用作为自己被蒙蔽的感官的独特延伸，永远痛苦地关注着实在界。
二、《放大》的主题：真相被掩盖本身就是一种真相
《放大》讲述了一个看似非常简单的故事，却在讲述这个故事的过程中合理的安排呈现了丰富的60年代西方社会政治文化现象。如果我们放下对这个简单的故事的追究，而注意到那些看似不经意却显然精心安排的背景镜头和影像段落的话，对于用这个简单的故事架构起来的影片《放大》的整体主题探讨就会得出一个明晰开阔的理解。安东尼奥尼究竟给我们提供真相了吗？我们的眼睛穿梭在这些断续的情节和充满隐喻的镜头间，似乎感到很迷惘。首先让我们疑惑的是托马斯透过相片确实发现了一场真实存在过的谋杀案，虽然只有他一个人见证了这一事实，但为什么这件真相没能被揭发出来，而在一夜之间轻易消失的无影无踪？在资本主义社会意识形态的控制之下，人们都生活在对现实的想象之中，在商品经济、广告新闻、教育宣传的各种劝告和哄骗之下变得无意识和单向度，社会政治意识形态和文化氛围这张笼罩在发达资本主义社会的轻柔却无所不在的隐秘大网使得这个社会中任何干扰人们的美好想象，显示真实的不安定因素都无法突围成功。也许它们曾经存在过，但在这张隐秘的大网之下，它们在露面的瞬间就会被这座繁荣的城市背后所隐藏的无尽的温柔的暴力所清除和毁灭。
人类形成了社会以后就有了伪饰的本性，黑泽明 的《罗生门》 把这种人性揭示的非常深刻。人类从根源上来说由于天生的伪饰本性进而衍生出伪饰的社会政治文化意识形态，再加上资本主义许下的美好梦境，就注定在人类社会中人无法看到真实的面庞。真实并不是不存在，只是一闪而过罢了，人们或是无关自身利益不愿意坚持下去揭开真实的全部面庞，或是没有勇气面对真实。从人类认识到自己伪饰的本性那天起，人类就开始惧怕真实，真实是人们所追求的能够恢复人原本的本性的东西，但它同时也会在撕裂人的伪饰时给人们带来阵痛。早在希腊神话中就有俄狄浦斯 的故事在警告着人们，执着于探求事实的真相，最终的恶果只能导致自身的毁灭，所以只是在真实的面纱偶尔被风吹开一角时，好奇的人们才投上一暼。
从《放大》中讲述的故事出发，我们确信真相确实存在过，就像导演安东尼奥尼说的，有某个时刻我们确实能够看到真实，但转瞬间它就消失了。那么安东尼奥尼对这个命题的思考是什么？他曾说他在《放大》中展示了一种抽象的真实，这种真实是什么呢？安东尼奥尼曾说：“真实或虚构，或者谎言。意愿先于叙述。叙述引发意愿。两者之间连接成一个共同的真实。谎言折射着一个需要发现的真相。”[《放大》中的最后一个段落成为电影史上的经典段落，它既使影片的面貌清楚起来又让观众看得糊涂。许多研究者苦苦思索它的隐喻内涵，对它作出各种各样的解读。安东尼奥尼用这样一个迷一样的结尾来作为影片的答案是聪明的，这个段落实际上使他要表达的抽象的真实得到了升华。我们从意识形态的角度入手解析《放大》中所放大的真相被掩藏的原因，对于这一段落的解读就容易了。嬉皮士作为社会政治文化中的异端和反叛分子，他们强烈的渴望真实，恢复原始本性，他们在反叛这个社会的过程中强烈地感受到了这个社会虚假和隐秘的暴力，他们故意在脸上涂上白粉，穿上奇装异服来讽刺文明人对自己的伪装；故意把虚无不存在的假相一本正经的当真来讽刺人们在社会中不关心真相、掩盖真相，在虚假中生活的真实状况；他们滑稽的表演，怪诞的眼神，诡异的气氛恰恰是对人类社会现实最精彩的抽象模仿。托马斯因真相的失落却不知为何如此而迷惘，嬉皮士的哑剧告诉了他真相，那就是人类社会的游戏规则。所以当他领悟了那场游戏的规则，并加入之后，他就真的听到了真相的回声——网球的拍击声。
真相是存在的，客观的机械媒介帮助人们发现并记录了被人们因主观期望和肉眼局限所蒙蔽的现实。然而人们从自己的主管思想和利益出发，并不关心真实，要么掩盖真实，真实的脸庞从陌生人的眼前一闪而过又消失了。摄影师通过他拍摄的照片发现了一场谋杀案，而当他告诉他信赖的人希望得到他们的支持和帮助时，却没有人愿意相信他，与他一起证实这场谋杀案。大家都不愿意插手这样的事，真的假的都与自己的利益无关，宁可当它们没有发生过，宁可沉浸在迷醉的毒品中暂时忘掉一切。这是统治阶级一方的统治态度，他们宁愿发生的所有不安和暴力都是假的，都不曾发生过。而另一群觉醒的青年，他们把自己伪装起来以假面来面对这个世界，用虚无的网球表演的哑剧，却要求摄影师来证实这一切的真实性。这个世界就这样在人们的想象性生存中，真实与虚假被合理地彻底反转了。
单独个体人无法赋予真相以意义，只有获得群体认可时，真相才能成为真相。在《放大》中让人印象最深刻的结尾处，摄影师看到一群年轻人在公园的网球场上用想象中的球拍和网球认真地仿佛是真实的一样你来我往的打网球，最后无形的网球落到了摄影师面前，他也不自觉的参与了众人的想象，将假想的网球捡起来扔给了他们。阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》 中阐述到：意识形态是一种表象，在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系，这种想象性关系本身具有物质的存在。《放大》使摄影师发现了生活的真相，但除了他之外的其他所有人仍生活在虚假的生活表象之下，人们对生活的美好想象掩盖了生活的真实，而导演在影片最后这个想象的网球的隐喻就是在暗示，我们生活中想象是起决定作用的，而不在于事情是否真实。摄影师通过他的高级科学摄影设备发现了生活的真相，他想要揭示它，但生活中所有的人们都沉浸在想象中，对他的发现不屑一顾。那些要抑制人们从生活的想象中觉醒的权力者也夺走了他的证据，他在徒劳的、无力的抗争之后，再一次被生活中强大的想象所压倒，自己也分不清生活中的真相与假相了。当他捡起那个想象的网球使劲地扔出去时，导演就无情地判定了他抗争的失败。
用阿尔都塞的意识形态理论观照《放大》，我们发现这部电影不再令我们感到迷茫，《放大》所揭示的真相是显而易见的，即对发达资本主义社会意识形态的真实运作方式的隐喻。发达资本主义社会意识形态的隐蔽性使人们无法察觉到它的存在，然而它隐蔽的强大控制力又导致了人们生活的荒诞，《放大》通过意识形态隐喻在荒诞中揭示了这一真相。而托马斯作为单向度社会中的一个孤独的游离者，安东尼奥尼通过他的眼睛更多的关注到了发达资本主义社会意识形态下个人的渺小和无力，以及这种隐秘且强大的意识形态想象背后所掩盖的真实的暴力。
总之，《放大》给我们提供了一个实验各种理论的开放性空间，本文抓取阿尔都塞、马尔库塞等人意识形态理论与《放大》影像叙事的结合点，通过对电影文本的细读阐释，发现了意识形态理论观照下《放大》文本的主题内涵：真相被掩盖，本身就是一种真相，安东尼奥尼的这一镜像思考后来在齐泽克 关于意识形态的研究中得到更确切详细的论证。同时通过对《放大》的影像文本分析，笔者也对导演安东尼奥尼在《放大》中所展示的与阿尔都塞、马尔库塞等人意识形态理论观点有所不同的独特思考做出了比较探索。《放大》揭示了发达资本主义社会意识形态的真实运作方式，但与阿尔都塞不同，安东尼奥尼通过镜像更多的关注到了发达资本主义社会意识形态下个人的渺小和无力，以及这种隐秘且强大的意识形态想象背后所掩盖的真实的暴力。亦与马尔库塞相异，安东尼奥尼关注到单向度社会的断裂处：人们的精神世界的矛盾，发达资本主义主义时代的抒情诗人使这个世界永远不会被彻底地单向度。
开头结尾俯角镜头下的绿草地，消失的主人公和尸体，构成一种对照式的迷题。尽管作为安东尼奥尼故事性最强的电影，但是仍然可以感受到落脚点并非在情节上，而是着眼在男主人公的迷失和焦虑上，环境的因素是不断被强调的，还有深陷其中的人群：摄影棚内的摆姿态的“时装秀”，三人脱衣的戏耍，摇滚音乐会上的狂躁歌手、吉他、疯狂的歌迷，一车狂欢的白脸人打着不存在的网球。男主仿佛是游离在这个世界里的幻影，摄影师恰恰是捕捉真实、抓住在场的职业，这种特性在一次次的放大中分解、弥散了，真实变成了想象中的幻觉，或者这幻觉本就是更为真实的在场。那么人呢？最后安东尼奥尼给出的答案是：消失了。仿佛一切都不存在。
让姑娘送上门的职业，除了乐手，当然还有摄影师。
前面90%都很普通，除了对红色的迷恋之外，没什么长镜头之类风格化的东西。商业电影放大了他的男性窥视癖视角，充斥对女性身体的剥削和消费。但最后打空网球的神结尾升华并反思了前面的一切。顺便说，这片子可供教学用，讨论图像和田野两种调查方法的优劣。
“如果我们更加深入，可能会触及事物的真相，我们肉眼看不到的东西便会出现。我总是不相信我所见的，因为我老想象背后会有些什么。”“有某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。”——安东尼奥尼/真实与虚构界线的模糊，导致彻底的不可知论
“依靠胶片放大设备，有些之前我们依靠肉眼无法得见的东西开始浮出水面，可片中这位摄影师，他不是哲学家，他总想以更近的方式去观察事物，可偏巧在放大到某个程度后，被观察的事物本身便瓦解并消失了。所以说，我们总能抓住某一刻的现实，但随后这一刻就过去了。这部分程度上就是放大的含义。”……但悖论或在：所谓影片含义是否也需要借由创作过程去印证？安东说他追求一种“冰冷精算的感性”，试图通过色彩的强化和侵略性去捕捉这种感觉，为达效果不惜以绘画去改变树木街道草地房屋的外观，他曾对马里恩公园草的色泽不满，找人喷绿后再拍……那么这个追求色彩和景观的创作过程是否也该算是一种对现实的掌握？会否出现这镜刚捕捉到，下镜就瞬逝并违和？后世影响来看，安东展示胶片放大工作流程的方式并未转瞬即逝，其概念被科波拉德帕尔玛分别继承。
真实和虚幻的区别，似乎不重要了。结尾一出，五体投地啊。里面的姑娘五彩缤纷的，很好看。为什么安东尼奥尼的电影都有一种“发生了天大的事可世界为什么这么冷漠”的奇特的感觉。。。2017.12.17重看
再次折服了。看完本以为是摄影师无意中拍摄到的一桩命案，回味起来又觉得可能只是痴狂摄影师的幻象而已，现实与幻象间模糊了界限。此片可以一窥摄影、绘画、摇滚、哑剧等一系列艺术的影子，还有政治抗议、迷药派对，艺术圈青年男女的创造力与迷惘同时存在。电影本身就赏心悦目。
有点看不太懂
1.安东擒获金棕榈,6年内完成3金大满贯,本片也是票房最高的艺术电影。2.反映纵欲迷狂的"摇摆伦敦"年代,探讨真实与虚幻的哲学问题。3.虚拟网球赛,被欺骗的摄影机与屈服的摄影师。4.消失的男女主角与虚设悬念犹如[奇遇]变奏。5.疯抢得手后弃置街头无人问津的吉他柄,三人性闹剧,古董螺旋桨。（9.0/10）
#重看#@电博；4.5；60年代风味佳，反战、大麻party，the yardbirds客串添亮彩；艺术作品脱离鉴赏的抽象功能，趋零的实利性在日常情境中产生虚无；漫长荒诞的一日一夜，具有巨大的超现实感，当他捡起看不见的网球，他已融入一度拒绝面对的「真空」世界。
怎么会把电影拍得这么时髦啊！！！什么都不是，又什么都是。
强象征性段落组接形成看似放弃叙事天马行空但内核明晰的剧本，喜欢安东尼奥尼这种清楚自己想要什么、在做什么的导演。看不见的尸体不被认可，不存在的网球却成为真理；随环境变化的价值，吉他柄从争打哄抢的目标到被随街丢弃的破烂；这些都是极富形象灵感的哲人才会想到的寓言。更对摄影机本身性质进行了探讨，偷窥癖与男权性：不断放大的过程指涉Peeping Tom行为；优秀的拍摄如同一场强暴，女性是永恒的被凝视客体。这种对媒介的深入反思本身就足以让作品登入影史最重要作品行列。
人们自己的意识并不是只听从自己的心灵，它很多程度上还是环境的折射和映像，体制的威胁无处不在。如果我们更加深入，可能会触及事物的真相，我们肉眼看不到的东西便会出现。有某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。这就是《放大》部分的含义。
安东尼奥尼在[放大]中提出的核心问题是：事物在什么时候才拥有确切的意义而得以实在地存在。前一秒还视若珍宝的碎吉他下一秒就弃之敝屣，插进车里的政治标语旋即就被风卷走。直到结尾才点透，原来最核心的要素是群体的意见。当群体认可了事物的价值，它才允许存在着——真是当代人的悲哀。
我们究竟要不要叙事？
普通短评：典型闷片，不一边吐槽一边看根本看不完。最后五分钟挺有味道。装逼短评：大师安东尼奥尼利用”摄影“这一表征来探讨”真实“与”虚构”的关系，虚拟的真实，真实的虚拟。生活在现代社会，所有人都是偷窥者和被偷窥者。二逼短评：本来以为是情色片，结果被欺骗了。。。
让齐泽克和戴锦华都为之着迷的电影。前者关注的是结尾处的无实物网球赛，并将这个空白隐喻地指向尸体，或曰“斑点”；后者关注的是照片冲洗放大过程中的媒介自反。
说句题外话，安东尼奥尼有很好的时尚品味。
Blow-Up 总是看成 Blow-Job |||
真相与幻想之间的界限是什么？感官是否能助我们认识世界