为所应为

FEB 19, 2001

Leaving the theater after the tumultuous world premiere of Do the Right Thing at Cannes in May of 1989, I found myself too shaken to speak, and I avoided the clusters of people where arguments were already heating up. One American critic was so angry she chased me to the exit to inform me, “This film is a call to racial violence!” I thought not. I thought it was a call to empathy, which of all human qualities is the one this past century seemed most to need.

Perhaps I was too idealistic, but it seemed to me that any open-minded member of the audience would walk out of the movie able to understand the motivations of every character in the film—not forgive them, perhaps, but understand them. A black viewer would be able to understand the feelings of Sal, the Italian-American whose pizzeria is burned by a mob, and a white viewer would be able to understand why a black man—who Sal considered his friend—would perform the action that triggers the mob.

It is this evenhandedness that is at the center of Spike Lee’s work, and yet it is invisible to many of his viewers and critics. Because he is black and deals with anger, he has been categorized as an angry man. However, it is not anger, but rather a certain detached objectivity that I see in his best work. His subject is the way race affects the way lives are lived in America. More than any filmmaker before him, he has focused his stories on African-American characters, considering not how they relate to the white society, or it to them, but how they relate to each other. School Daze is no less about skin color because all of its characters are black. Jungle Fever is not only about a romance between black and white, but about all of the social, class and educational factors that race stands in for. Malcolm X is about a man who never abandons his outrage at racism, but comes to understand that skin color should not define who he can call his brother.

In Do the Right Thing, the subject is not simply a race riot, but the tragic dynamic of racism, racial tension, and miscommunication, seen in microcosm. The film is a virtuoso act of creation, a movie at once realistic and symbolic, lighthearted and tragic, funny and savage; one of the reasons we recoil at the end is that we thought, somehow, the people of this neighborhood, this street, whom we had come to know, would not be touched by the violence in the air all around them. We knew them all, Da Mayor and Radio Raheem, as well as Sal and his sons. And they knew each other. Surely nothing bad could come between them.

And yet something bad does happen. Radio Raheem is murdered; Sal’s Pizzeria is destroyed. Spike Lee has been clever enough to make us sympathize with Sal, to like him and his pizzeria, so that it is not an easy target but a shocking one. And Lee twists the story once again, making the instrument of Sal’s downfall not a “negative” character but the one we like the most, and identify with: Mookie, the delivery man played by Lee himself. The woman who found the movie a call to violence was most disturbed, I suspect, because it was Mookie who threw the trash can—Mookie, who the movie led her to like and trust. How could he do such a thing to Sal?

The answer to that question is right there on the screen, but was elusive for some viewers, who recoiled from the damage done to Sal’s property but hardly seemed to notice, or remember, that the events were set in motion by the death of a young black man at the hands of the police. Among the many devastating effects of Lee’s film, certainly the most subtle and effective is the way it leads some viewers (not racist, but thoughtless or inattentive or imbued with the unexamined values of our society) to realize that they have valued a pizzeria over a human life.

I have written here more about Lee’s ideas than about his style. To an unusual degree, you could not have one without the other: style is the magician’s left hand, distracting and entertaining us while the right hand produces the rabbit from the hat. It’s not what Lee does that makes his film so devastating, but how he does it. Do the Right Thing is one of the best-directed, best-made films of our time, a film in which the technical credits, the acting, and Lee’s brazenly fresh visual style all work together to make a statement about race in America that is all the more powerful because it blindsides us.

Do the Right Thing was the finest, the most controversial, most discussed and most important film of 1989. Of course, it was not nominated for an Academy Award as Best Picture (that award went to Driving Miss Daisy, which has a view of race in America that is rotated just 180 degrees from Lee’s). To an extent, I think some viewers have trouble seeing the film; it is blurred by their deep-seated ideas and emotions about race in America, which they project onto Lee, assuming he is angry or bitter. On the basis of this film it would be more accurate to call him sad, observant, realistic—or empathetic.

Marlaine Glicksman 1989年7月至8月期

翻译：0.5英里

斯派克 · 李将获得林肯电影中心颁发的第四十六届卓别林奖。

这是布鲁克林贝特福德-斯图福桑特(Bed-Stuy)夏季最炎热的一天，但比天气更火爆的是人们的脾气。斯派克·李此前的电影关注的是男女之间的矛盾和对立，以及深色皮肤和浅色皮肤的黑人之间的相互作用，而在他的第三部电影《为所应为》中，他在烈日下用放大镜观察了黑人和白人之间的关系，结果毫无疑问是他们在互相开火。

《为所应为》的主演是奥西·戴维斯（Ossie Davis），露比·迪（Ruby Dee），丹尼·爱罗（Danny Aiello），John turturturro，理查德·埃德森（Richard Edson），以及斯派克·李的常用演员乔伊·李（她也是斯派克·李的妹妹），比尔·努恩（Bill Nunn）; 赛缪尔·杰克逊（Sam Jackson） 和吉安卡罗·埃斯波西托（Giancarlo Esposito），以及新人罗西·佩瑞兹（ Rosie Perez）。这部电影拍摄于Bed-stuy的一场破纪录的热浪之中，主创和工作人员几乎全部是黑人。（这在电影业中是很罕见的）

李饰演的穆基是一个漫无目的的年轻黑人男子，是影片的关键人物，他关心自己的薪水胜过对女友和年幼儿子的关心，戴着一顶褪色的平顶帽，有一颗金牙。 摄影厄内斯特·狄克森再次忠诚地站在镜头后面，而导演的弟弟 大卫·李，拍摄了许多我们在《稳操胜券》中看到的神秘剧照。

李的这部电影在出现在纽约是一个种族问题的火药桶时。 今年4月，一名华尔街的白人女性发起指控说她在中央公园遭到黑人轮奸，这件事情激怒了白人，污蔑了黑人，并促使特朗普在《纽约时报》上刊登了一整版广告，呼吁恢复死刑(然而，当李在自己的电影中致敬的两位黑人迈克尔 · 斯图尔特(Michael Stewart)和埃莉诺 · 邦普(Eleanor bumpurs)在不同的争议事件中死于纽约警方之手时，却没有获得类似的关注。 (Michael Stewart，黑人艺术家，1982年在纽约东区地铁站涂鸦时被警察围殴致死，警察的说辞是他在乱涂乱画影响市容。)(Eleanor bumpurs是一名居住在纽约布朗克斯的66岁非裔妇女，有精神病史。1984年10月29日，由于拖欠房租她将要被驱逐出住所，但是她挥着刀威胁房屋管理局的工作人员并且拒绝开门。警察史蒂芬·沙利文闯入她的房间，用枪向她射击两次，使她当场身亡。史蒂芬·沙利文被起诉犯有二级过失杀人罪，但最终无罪释放。邦普尔斯的家人要求政府赔偿1000万美元，最终双方以20万美元和解。)

倍受黑人读者青睐的《阿姆斯特丹新闻》(Amsterdam News)将中央公园强奸案的处理方式与斯科茨伯勒男孩（Scottsboro boys）相提并论。50年前，这些男孩被错误指控强奸了一名阿拉巴马州的白人女性，并差点被处决。 一个月后，一名25岁的黑人男子在警方拘留期间死亡，一名黑人妇女对《纽约时报》说 ，“这太疯狂了。 将会有一场暴动。 有人会被杀，而且很可能是我们。”

译者注：“斯科茨伯勒男孩控诉阿拉巴马”是美国历史上最著名的民权案件之一，1931年3月，9名13岁至21岁的黑人男孩在乘坐穿过阿拉巴马州的货车时因斗殴被捕，随后被控诉他们强奸了同车的两名白人女孩。但实际上两位女孩从未被强奸。本采访中说他们差点被处决，实际情况是最初判决时其中有八人被草率定罪，处以死刑，只有其中年龄最小的罗伊·赖特免于死刑。后来在阿拉巴马政府和这几名男孩的相互起诉中，当地法院的死刑定罪被推翻，有四人被判处长期监禁，最长的有十九年多，另外五人的指控被取消。这一案件导致了美国最高法院和宪法几次里程碑式的改变：1.最高法院宣布必须向所有刑事案件中的美国人（包括在联邦法院受到重罪指控的被告）提供律师；2.在整个南方废除了陪审团全部由白人组成的做法，任何种族群体不得被排斥在陪审团之外。

《为所应为》传达了这样的信息。 当压抑的高温和拉希姆事件导致萨尔的披萨店被烧毁时，没有人是赢家。 浮现出来的不是意大利干酪，而是隐藏在其下的不良情绪。 这部探索黑人下层阶级的电影以两段引语结尾，第一段引语是马丁·路德·金博士支持非暴力时所说的，他说: “以牙还牙的古老法则让所有人都失明。”。第二段是与之相反的马尔科姆·艾克斯的话： “我不反对自卫中的暴力，我甚至不把自卫称为暴力，我称之为智慧。” 这部电影就是以这句话结束的。

李对争议并不陌生。 美国电影协会对《稳操胜券》的评级是X,重新剪辑后改为了R级，因为李在片中加入了一个黑人裸体的做爱场景。 在《黑色学府》中，李打破了深浅肤色黑人之间偏见的沉默阴谋，描绘了返校期间全黑人的大学校园。 《黑色学府》探寻黑人对种族隔离的态度（学校靠来自南非的收入运行）。 在一个令人心酸的场景中，李安排学校里的非洲学生和卷发的带着淋浴帽的当地的黑人发生了冲突，他们的敌意像番茄酱一样喷射出来：“我们不是你的兄弟。 为什么你们这些大学混蛋认为一切都是你们说了算？ 你年复一年地来到我们镇上，接管我们的生意。 我们在这里出生，在这里生活，一辈子都会在这里，但因为你而找不到工作。”

《黑色学府》受到了黑人同胞的批评，他们不想让长期隐藏的肮脏出现在白人眼前。 但是，李的电影一如既往地成为了热门话题。 亚特兰大联邦法院审理的一个案件强调了此前不可告人的事实: 一名妇女正在起诉她的前雇主，控告他基于肤色的歧视。 这位妇女和她的雇

像李的其他电影一样，《为所应为》是一部从黑人内部视角看待关于非裔美国人生活中的矛盾和庆祝的电影。 但是李的天才在于创造出超越种族和经济地位的角色，并向我们所有人表达心声。 他的 Bed-Stuy 与我们认识的邻居们一起活跃起来: “大婶”(迪伊饰) ，街区的女主人般的角色; “老市长”(戴维斯)饰 ，是这个街区的哲学家; 希腊合唱团三人小组：小白脸威利(罗宾 · 哈里斯饰) ，椰子希德(弗兰基 · 费森饰)和 M.L.(保罗 · 本杰明饰)他们在啤酒中寻求庇护，躲在沙滩伞下; 甚至还有波多黎各的卖刨冰的赫拉多人，推着装有大冰块和糖浆瓶子的推车。 在这个街区，英语和西班牙语相互交织碰撞，萨尔萨舞曲和拉希姆的说唱乐融合在一起，空气在爱爸爸先生 的“我们的爱”节目中活跃起来，就像他用“ da platters dat matter”演唱“ the nasty to ya ears”一样，电影中的黑人音乐涵盖了说唱、 juju、雷鬼和灵魂乐——音乐是这个街区的主角。

收音机拉希姆(努恩饰)就是在这公然地播放着收音机里的信息：“为权力而战”(Fight the Power)这个词，这个词仿佛统治着世界——几乎直到世界末日。

李的电影与众不同之处不仅在于黑人视角(在这个行业中，几乎没有黑人有发言权) ，还在于同时看到事物两面的能力。 在现实生活中，他笔下的人物既不全是好人，也不全是坏人。 这就是这些电影和李的力量: 一旦用一个角色确立了我们的身份，李就把他翻了个底朝天，揭露了我们所有人的黑暗面。

李的电影无疑是扣人心弦的：直接、直率、毫不留情、直言不讳、直截了当。他毫不犹豫地处理自己的主题，为他赢得了既大胆又傲慢的名声。《为所应为》不仅是黑人生活的宣言，更是电影制作的宣言。它以涂鸦的速度、颜色和风格打动我们：一个城市，直接面向每个人发出宣言。李的制作公司，位于布鲁克林市中心的年轻的黑人电影公司“四十亩地和一头骡子”, 开在牙买加馅饼和香料店以及其他黑人开办的企业之中。在附近，李为那些无法承受电影学校的学费和官僚主义但仍有梦想的人开办电影工作室，收费最低。

译者注：“四十亩地和一头骡”只面向黑人市场，并且只拍摄黑人题材的影片。这一名字源于南北战争中的一段往事：联邦政府许诺给被解放的黑奴每人四十亩土地和一头骡子，但是这个承诺到今天也没有得到兑现。斯派克·李如此取名，既传达了一种代表黑人群体的政治诉求，也传达了自己务实的创作和制作理念。

格里克斯曼：《为所应为》是如何创作出来的？

李：创作《为所应为》是因为霍华德·比奇事件。 我想做点什么来解决这个问题和种族主义。 有几个地方报道说这部电影是对霍华德 · 比奇的重述。 其实这完全是虚构的东西。 我们从中吸取了四个元素: 棒球棍，一个黑人被杀，披萨店，以及黑人和意大利裔美国人之间的冲突。（译者按：2008年2月20日，三名黑人步行经过纽约的霍华德·比奇区时遭到一群白人青年的追赶和攻击，其中一名黑人米歇尔·格菲斯为了躲避他们用棒球棒对他进行的围攻，跑上了公路，被一辆追上来的汽车撞死。）

格里克斯曼：这些想法是如何为电影发展起来的，它们又是如何受到组织工作的影响的? 这是一个热门的话题。

李：我希望有一个24小时的周期，在夏天最热的一天。 我希望这部电影在贝特福德-斯图福桑特 的一个街区拍摄。 这就是我需要做的所有工作，从这里开始。 从那时起，我可以继续做我必须做的事情。除非你开始拍摄，否则剧本不会有生命力。 最后完成的电影与最初计划总是不一样。 我总是忠于自己所说的，但最重要的是做正确的事。 如果我写了一些东西，在排练的时候发现其他东西更好，我们就会改变它。每次我拍一部电影，人们都会问我: “你有完全的艺术控制力吗? ” 我想说，看看《胜券在握》，《黑色学府》，《为所应为》ーー我们制作了我们想做的电影。

格里克斯曼：斯迈利这个角色是如何创造出来的的？他有点像陀思妥耶夫斯基笔下人物式的乡村白痴。

李:事实上他根本不在剧本里。 这一切的发生是因为演员罗杰 · 史密斯一直追着我不放。 所以我们去做了一些看起来不像是事后才想到的事情。（译者按：这里指罗杰·史密斯要求导演为他增添一个角色）

格里克斯曼：扮演斯迈利的罗杰 · 史密斯在现实生活中没有脑瘫吗？

李：不，那是演戏，我们只是想让他变成另一个人。

格里克斯曼：你扮演的角色穆奇是怎样一个人？他和孩子的母亲蒂娜的关系还没有解决。 我们真的不知道他的希望和梦想是什么，除了想得到报酬。

李;他坚信的只有要活到第二天: 他看不到第二天以后会发生什么。 穆奇是个不负责任的年轻黑人。 他给了蒂娜一个孩子。 他有所改变，但在那之前，他并不真正关心他的儿子和她。

格里克斯曼：影片的结尾非常有力，但也有些模棱两可。 你如何调和引用的金博士和马尔科姆 · 艾克斯的两段话？

李：我不认为这是模棱两可的。 我认为你真的需要关注电影的最后结尾是什么: 马尔科姆 · 艾克斯的话，而不是马丁·路德·金的话。

格里克斯曼：马尔科姆 · 艾克斯说: “我不反对使用暴力进行自卫。 我甚至不称之为暴力... ... 我称之为智慧。” 那么暴乱是正确的吗？

李：在那个特定的案例中，它是正确的，因为穆奇和他周围的人只是厌倦了黑人被警察杀害，只是被警察杀害。 当警察受审的时候，他们知道什么都不会发生，感受到完全的沮丧和绝望。他们已经看过很多次了: 霍华德 · 比奇事件，迈克尔 · 斯图尔特，塔瓦娜 · 布劳利，埃莉诺 · 邦普斯。 什么都没有发生。 谋杀迈克尔 · 斯图尔特的八个警察ーー我们就是从那里得到了可以用来塑造拉希姆这个形象的素材：迈克尔 · 斯图尔特被扼住的喉咙。 只不过我们没有让他的眼球像迈克尔 · 斯图尔特那样从脑袋里蹦出来，(警察和法医)给他的眼球上了油，还试图把它们塞回眼窝里。 人们对司法系统完全丧失了信心。 所以当你感到沮丧，没有别的出口时，你就会想把垃圾桶扔进窗户。

格里克斯曼：如果你在《阿姆斯特丹新闻》上读到类似中央公园事件的报道，然后将其与《纽约时报》的报道相比较，就会发现两种不同的观点... ..。

李：几天后，一名黑人妇女被发现在公园里被奸杀。 邮报、新闻日报、《时代》、《纽约时报》或《纽约每日新闻》都没有刊登头条。 这是对黑人生活的贬低。 就好像黑人的生活毫无意义和价值。.

他们认为这是黑人之间的残杀，认为黑人是动物，这不是什么新闻。 但是，如果是一个来自华尔街的年轻白人女性在中央公园被强奸，你可能还会向耶稣的脸上吐口水或者做其他类似的事，因为，你知道，一场大暴行已经发生了。这名(黑人)妇女在中央公园事件发生后四五天被强奸。 被奸杀！ 没人说什么。 没有人反对。 我没有看到唐纳德·特朗普在这些垃圾背后做任何广告。

格里克斯曼;你电影里的战斗发生在最富同情心的白人萨尔和最没有同情心的两个黑人之间。 例如，布津，这位激进分子，除了收音机拉希姆，没有人站在他这边。 约翰 · 特托罗饰演的公开的种族主义者皮诺最有可能成为他的对手。

李：看，这就是好莱坞所拥有的。 但这太简单了。 皮诺不是凭空认识到那些东西的， 其中一些肯定是他父亲萨尔教他的。真正困扰一些白人批评家的是当 穆奇 把垃圾桶扔进窗户的时候。 因为 穆奇 是那种”善良的黑人” 我听到很多白人朋友告诉我，“你是一个不错的黑人，你不像其他人。” 他们真的很关注和喜欢穆奇，他是个受欢迎的角色。 当他把垃圾桶扔进窗户的时候，他们感觉被出卖了。 不能相信Moulan yan(译者按：意大利人对黑人的侮辱性称呼)， 告诉他去拿一支矛。 [尖叫和笑]

格里克斯曼：“Moulan yan”的意思是茄子。

李：你没看过马丁 · 斯科塞斯的电影吗？

格里克斯曼：这些导致暴乱的事件是否意味着即使是“善良”的白人也更想躲在殖民权力结构的后面？

李：萨尔说，“这些人喜欢我的披萨。” 我的意思是，任何时候你听到有人说“你们这些人” ，你知道那是什么意思。

格里克斯曼：虽然他看起来很自豪，因为每个人都是吃着他的比萨长大的..。

李：是的，但是注意一下，一旦事情开始发生，他就突然开始说，“我要打烂你他妈的黑鬼的屁股。” 这种想法不是凭空产生的，它一直在那里。 只是这一次被激发出来了。 但是它一直是存在的。

格里克斯曼：为什么要在一个看似安全的公众场所，一个聚集的地方，而不是在大街上挑起战争呢？

李：这样的争吵就是从这里开始的。 在公众眼里， 布津的角色直接指向了霍华德·比奇事件发生后的几天。 一些黑人领袖聚集在一起，要求纽约市所有的黑人抵制披萨一天。 这是我一生中听到的最荒谬的事情之一。 这太愚蠢了。我的意思是，布津出了个好主意。 但是把一张黑人照片挂在萨尔的名人墙上又有什么意义呢？ 这样有用吗？ 但另一方面，他也有自己的观点，因为让我们反过来说，“看，萨尔，你所有的钱都是从黑人那里赚来的，为什么你就不能有足够的敏感度，在墙上至少挂一张他们的照片呢? ” 这就是电影对我的意义。 每个人都有自己的观点。

格里克斯曼：你是在鼓吹最后的暴动吗？

李;我什么都没鼓吹。 这些只是角色，这就是他们的行为。 这就是他们的所作所为。 如果我们再次扭转这种局面，我认为萨尔的话也有道理: 当你们黑人聚在一起，拥有自己的生意的时候，你们可以想做什么就做什么。我不认为黑人会在看过这部电影之后走上街头开始暴乱。 我的意思是，黑人不需要这部电影来制造骚乱。 他们已经这么做了。 看看超级碗的前一周在迈阿密发生了什么，那些警察杀了人。 现在有些人在夏天的纽约被警察杀害，这部电影不会有任何帮助。 但无论如何，随着市长选举的到来，纽约的气氛将会变得非常紧张。而且会很热，你知道。 这就是这部电影的整个前提---- 在35摄氏度的高温下，人们还是会失去理智。

格里克斯曼：你认为在中央公园发生的“野蛮”事件会影响影片的反响吗？

李：在这部电影上映之前，我甚至从未听说过“野蛮”这个词。 就好像他们得到了这个东西，他们编造了它，你知道。对于那个年轻女人被强奸的事情我很难过。 不管发生在谁身上，这都是可怕的行为。 但我觉得整件事被夸大了。 媒体刚刚掀起了纽约白人的狂热，唐纳德 · 特朗普也没有帮忙，只是发广告呼吁 恢复死刑ーー这些都是暗语。 任何时候你听到埃德 · 科克谈论“野蛮人”和“动物” ，你就知道他说的是年轻的黑人男性。 这很快就变成了整个伯恩哈德戈茨的事情。 毫无疑问，这与市长竞选有关。 这个问题还会再次出现: 给(黑人候选人)戴维 · 丁金斯投票就是给野蛮人投票。 我可以肯定我们会看到这样的竞选活动。

格里克斯曼：白人担心你在鼓吹暴力。

李：他们要做的就是读一下电影的最后一句台词。 我不是在鼓吹暴力。自卫不是暴力。 我们称之为智慧。 人们都在胡说八道。 以色列可以出去轰炸任何人，没有人说什么。 但是当黑人出去保护他们自己的时候，我们就是激进分子，或者我们在鼓吹暴力。

格里克斯曼：看来你几乎掩盖了拉希姆的死亡。 当穆奇 最后去见 萨尔 的时候，他只是说，“ 收音机拉希姆死了。”

李：是的，但穆奇的角色就是这样。 那天晚上发生的事情是个悲剧，但是穆奇 的整个性格不会在一夜之间改变。 那天早上他在那里的原因是他想要得到报酬。 他在整部电影中一直在说，赚钱，赚钱。不，我不认为我掩饰过去了。爱爸爸先生说的最后一句话是什么？

格里克斯曼：当 穆奇打破窗户的时候，是他决定离开边缘，表明立场，真正引爆局势... ... 这是在描绘你本人吗？

李：无论发生什么，我们总是试图表明立场。 所有富有创意的电影都是这样， 我不认为我们会改变什么。 这只是一个更具爆炸性、更不稳定的题材。

格里克斯曼：穆奇象征着摆明立场的艺术吗？

李：艺术? ，不，这就交给你们记者了。

格里克斯曼：影片的结尾，暴乱之后唯一受到损失的是住在附近的人

这种情况经常发生。 看看67、68年的暴乱。 任何时候发生骚乱，国民警卫队、警察，总是确保把骚乱控制在贫民区内。 所以他们烧毁的建筑物将永远无法重建。

纽约的骚乱从来不会发生在第五大道上， 125街上的罗德与泰勒百货(Lord&Taylor)和萨克斯百货（Saks）从来没有遭到抢劫过。 所以，在某种程度上，我们确实失败了。 但是人们却感觉不到他们的失败，因为他们觉得他们早就失败了，没有什么可失去的。

格里克斯曼：在暴乱之前，他们有一家披萨店，不管那意味着什么。现在，街道除了到处都是垃圾之外一如既往，但是他们再也没有披萨店了。

李：不过他们感觉好多了。 他们觉得这辈子就这一次这样的经历，去表明了自己的立场。 他们觉得自己有发言权，也很有力量。

格里克斯曼：影片中多次提到“这是一个自由的国家。”你的角色有次提到了这个问题，搬到 贝特福德- 斯图福桑特的雅痞克利夫顿也提到了这个问题。 这是一个非常具有讽刺意味的说法。

李：.是的，那不是无意的。

格里克斯曼：电影中的街道是我在纽约见过的最干净的。

李：我这样做是因为每次人们一提到贝特福德-斯图福桑特，马上就会想到强奸、谋杀和毒品。 我没有必要展示很高的垃圾堆和其他东西，因为在贝特福德-斯图福桑特并非每个街区都是这样的。低收入人群总是住在烧毁的建筑物里是一种谬论。 这些人都是辛勤工作的人，和其他人一样，他们对自己的东西感到自豪。 所以没有必要把布景布置得像南布朗克斯的夏洛特街一样。人们还会问: “毒品在哪? ” 毒品是一个很宏观的话题，如果要进行有效的处理和探讨的话，它不能仅仅作为一个次要情节。 你必须拍一整部关于毒品的电影。 这部电影不是关于它的，而是关于种族主义的。

格里克斯曼：电影中的人物都很聪明。 最无知的人是皮诺。 无知者手中的暴力和智慧者手中的暴力有什么区别吗？

李：聪明的人会为了自己的利益而使用暴力，无知的人只是为了暴力而使用暴力。但是如果真的有无知的人反击，那么暴乱就会有不同的影响。我认为这些人聪明是件好事。 因为这表明这不仅仅是随机的暴力事件。，人们很清楚自己在做什么。

格里克斯曼：那如果他们有工作呢? 穆奇说了好几次，“找份工作。”

李：他通过为萨尔工作得到了他想要的。 “找份工作”——这实际上是对你男子气概的一种表达。 因为每个人都应该能够承受自己的重量。 当皮诺打斯迈利的时候，他对质问他的人说的第一句话是什么？ “找份工作! ” 因为很多人都没有工作。 因此，在皮诺看来，这意味着他们不是男人。 “无论如何，黑人都是靠福利生活的。”

格里克斯曼：你的剧本创作和电影制作都不是严格意义上的叙事。 它们与乐谱很相似， 每一个角色都像是一个音符，你演奏它，然后把它们结合在一起，在最后达到渐强。

李：我们只是不喜欢那样讲故事。 故事就在那里，但是我们不想走在前面，因为当叙事很直接时，观众可以通过观看电影的前十分钟来猜测你要去哪里。 我们喜欢让他们猜测，就让电影这样进行着。 我认为在大多数情况下，观众的智慧没有得到足够的尊重。 他们什么都用勺子喂。

格里克斯曼：当《黑色学府》上映时，它被归入了《雪山怒吼大追击》和《魔鬼暴警》一类的影片。

李：这几部影片是同期上映的。 他们认为黑人观众只是一个单一的群体，没有任何多样性，我认为这是非常无礼的。 《雪山怒吼大追击》不可能是一部黑人电影。 很少有黑人去看那部电影。，西德尼 · 波蒂埃是那部电影里唯一的黑人。

格里克斯曼：在你的书《为所应为》中，你说黑人不应该为种族主义负责，他们是受害者。 一个人作为受害者的自我认知似乎降低了他的力量ーー就像M.L. 、 小白脸威利 和 椰子希德 关于韩国水果摊的谈话一样。

李：没有。 如果黑人作为奴隶从非洲被带走，这怎么会是“我的看法”呢？ 这不是我的想象。 你必须承认这一点，但不能以此为借口。当我成为一个电影制作人的时候，我知道做一个黑人电影制作人是更加困难的——以黑人的身份做制作人。我意识到你需要比他们强两倍或三四倍。 就像黑人运动员遇到的情况一样， 他们必须比那个白人男孩更优秀才能进入球队。 你不会坐在那里沉思。 这是你成长过程中就知道的事情。 这是注定的的。 当人们认为这是理所当然的，然后用它作为借口时，问题就开始了。

格里克斯曼：我在《首映》杂志上读到一篇关于电影业中的黑人的文章。 有人引用一句话说，好莱坞电影的前提是一个黑人男性或女性不能带你去任何地方。 也就是说，白人的道德 和心理认同不能与黑人相提并论。

李：我真的相信很多人——比如很多高管，他们都相信这一点。 好莱坞有一句古老的格言: 黑人就是票房之死。 除了极少数例外，艾迪 · 墨菲就是其中之一。 看看《时代》周刊，他们的封面上印着密西西比在燃烧。 艾伦 · 帕克说，今天好莱坞的现实要求这部电影有两个白人主角。 我不会因为这个声明吊死艾伦 · 帕克。 我认为他只是呼应了许多上层人士的感受，无论你做什么，即便你和迈克尔·杰克逊一样厉害，他们还是会首先看到你的黑人身份。所以你真的没办法避开它，但这对我并没有困扰。

公敌乐队的《为权力而战》 是收音机拉希姆这个角色在斯派克·李执导的《为所应为》中的主题曲。

（公敌乐队是美国的黑人嘻哈乐队，创立于1987年。现任成员有Chuck D, Flavor Flav, Professor Griff, DJ Lord, S1W.

公敌乐队的歌词充满政治色彩，以及对社会现象的批判，是80年代末最具影响力和争议的说唱组合，在美国黑人社区广受关注。可以说他们领导了Political Hip-pop在音乐与政治上的革命性变革。）

文：乔纳森·罗森鲍姆 译：LiM

为所应为 (1989)

8.2

1989 / 美国 / 剧情 喜剧 / 斯派克·李 / 丹尼·爱罗 奥西·戴维斯

我不能说我已经是一个绝对的斯派克·李粉。他在造势上的天赋有盖过作为编剧、导演、演员天赋的趋势。并且，对于公众而言，他在电视商业上的知名度，要比他的《稳操胜券》（1986）《黑色学府》（1988）这两部作品还高，这也表明他非常善于两头跑，也导致对他的工作进行评价成了一件很困难的事情。概括而言，他是一位黑人电影人，最开始的两部作品都是全黑人班底，而这些事实使得他在某些方面会被高估，但同时在其他领域又可能会被误解和/或低估。

《稳操胜券》这部仅用12天和17.5万预算就完成了的作品，带有某种真诚——主角可爱的表演、精力充沛的对话以及欧内斯特·迪克森出色的黑白摄影。但其中那个极其强势的女同角色欧佩，被设计得让人没来由的讨厌，而那些轻快的情节以及单面的人物——大部分都是如此——使整体显得单薄，以致电影刚结束，有关它的记忆几乎已消散得无影无踪。

稳操胜券 (1986)

7.9

1986 / 美国 / 喜剧 爱情 / 斯派克·李 / 翠西·卡米拉·约翰斯 斯派克·李

《黑色学府》显得更有野心：它所处理的主题更宏大（故事发生在亚特拉大的一所黑人大学里，讲述校园当中无常的政治分歧以及各团体之间的差异），风格上也更大胆——试图以一种音乐喜剧的方式结构整个主题。但即便如此，我们也必须承认电影大胆的意图与实际达成的效果之间存在着差异。尽管内容毋庸置疑的新，但不得不说其音乐有欠打磨、缺乏激情，全片没有重心、缺乏连贯性，导演层面和笨拙的剧本都让整体看起来漫不经心。

黑色学府 (1988)

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1988 / 美国 / 剧情 喜剧 歌舞 / 斯派克·李 / 劳伦斯·菲什伯恩 吉安卡罗·埃斯波西托

尽管有这两部在先，也让人意想不到《为所应为》所取得的质的飞跃，后者轻而易举地成为了今年迄今为止最好的美国电影。事实上，这是到夏天以来唯一尊重观众的电影，它让观众进行思考，同时它丝毫没有放弃去娱乐和启发观众。笼统地说，如果《稳操胜券》是为了风格而牺牲了内容，而《黑色学府》是为了内容而牺牲了风格的话，《为所应为》轻而易举便将两者融会贯通了。

《为所应为》将所有行动都框在了一个街区的某个炎热夏日上，它融合了斯派克·李在前两部作品中所做过的尝试；影片对于角色上的处理标志着他已经踏入专业之列。这部影片当然是复杂的，将种族主义的各个方面都包含在了其中，没有一点傻呵呵的自满，也没有像《密西西比在燃烧》那样的道德主义——自视高人一等；这是一部没有英雄也没有恶棍的电影，它设法凭借一系列思考与理解去观察整个社会过程。

影片成功的关键在于辩证地呈现了整个街区的左邻右舍，它拒绝将影片的视点限制在任何单一角色上。斯派克·李在影片里扮演的角色是一个叫穆齐的比萨外卖员，其核心地位要甚于他在《稳操胜券》和《黑色学府》中的角色。但穆齐的观点不等同于全片的观点——事实上，影片题目“为所应为”对于每个角色而言有着不同的意味。和《黑色学府》里的“半品脱”一样，穆齐逐渐步入影片主要冲突的十字路口；正如同斯派克·李自己，他在街头的两边来回穿梭，成为辩证法原则的生动体现。但他不再凌驾其他角色之上，成为影片观点的代言人。

整部影片讲述了一个个小的种族事件是如何积攒起来，最终导致暴力的发生的，一连串看似没有情节的事件，实际上被有意识地、紧凑地构建了起来。显然，影响着冲突进程的三个最重要的黑人角色——虫仔、收音机和笑仔——都属于黑人社区的边缘人。他们的牢骚都颇有道理，也都某种程度上被街区比萨店的老板萨尔、被他种族主义的儿子，或者被他们俩给刺激到了。

严格来说，《为所应为》不是一部现实主义电影——这个事实与影片的策略同等重要。李对他选择讲述的这一块地方了如指掌，其中许多邻里角色看似都直接取材于生活，例如口吃的笑仔，整天坐在路边对来往行人指手画脚的三个逗趣的事儿爷，以及大市长和希斯嬷嬷这对老年旁观者。但李用了大量电影的方式来解释了这一切；他对于这个民族社区的描摹有助于电影的设计，但又绝非面面俱到。他其中一个对于现实主义异想天开的背离，出现于表现一些报纸标题的平移镜头中。《纽约邮报》高呼“哦吼！”，而《纽约时报》却在说“是的，更热了，更闷热了，你就要疯了！”，这些花言巧语似乎更像是《特克斯·艾弗里卡通》里的怪点子。

已经有评论家指出这部电影里没有毒品和对毒品的暗示。毒品也没有出现在李的前两部作品当中，《稳操胜券》甚至在片尾演职员表中列了一个标题：“这个电影没有卷发！！！没有毒品！！！”李已经很正当地指出过，没有人会想到去批评一个发生在华尔街的电影里面没有毒品：我们对于“现实主义”的要求经常带有双重标准和隐蔽的情绪。（值得一提的是，《为所应为》的摄制组为了为期八个周的拍摄，设法关了街区中的非法毒品交易所。正如当地居民在圣克莱尔·伯恩那部出色的纪录片《制造<为所应为>》当中提到的，没法保证在摄制组离开以后，毒品贩子不会——或者没有——重新开张。）

影片的辩证结构以及非写实手法从一开始便被强调出来。电影开始于主要角色之一的缇娜伴随着公众之敌的Fight the power而起舞，这几乎是整个故事设定的录音棚版本。缇娜分别穿着拳击手服装、红裙子和蓝色紧身衣进行舞蹈。这种明目张胆的非写实元素，始终是一个隐含的参照点，贯穿整部影片，但又没有贬损电影主题的真实性；它仅仅是一种提示，让观众们去设想其与所发生事情之间的联系，一种经过思考和分析而得出的联系，以及情感上的联系。

影片辩证式的结局也同样如此，它结束于两段切题的引言：其中一段来自马丁·路德·金，申明着暴力的不可行性和非道德性；另一段则来自马尔科姆·X，阐释着自卫的可行性和“智慧”，两段引言紧跟着两个黑人领袖的合照出现，而这张合照在电影情节中起了关键作用。尽管这样说有些过于轻描淡写，但有一对辩证关系的重要性不应该被忽视：缇娜开场戴的是“代表”马尔科姆·X的拳击手套；而当她开始穿上更能“代表”金博士的中产阶级服装时，她的舞蹈也不再显得那么好斗。当缇娜穿着红裙子和蓝色紧身衣时，她开始变得越来越像穆齐的妹妹婕徳。婕徳有一种跃升的趋势：她在萨尔的比萨店里被尊重，被像女皇一样对待，较之其他片中的黑人角色，更为接近中产。而缇娜——这位穆齐的女朋友，以及他儿子赫克特的母亲——则像是更为激进的工人阶级，愤怒且无常，甚至比穆齐更难以被中产阶级所同化。影片对两边都带有辩证的警惕和同情，使得它显得极为饱满、信息量极大——它不在阶级之间、不在金博士和马尔科姆之间做出选择，而是对一切他们所可能说出的话表示理解和欣赏。

这种对照模式在影片中俯拾皆是。萨尔的两个孩子也在比萨店里工作：皮诺更令人讨厌，是个种族主义者，而维托则显得很贴心、也很讨人喜欢；他们构成了他们父亲人格的两个方面。街区的两家店隔着一条街道相望，即萨尔的比萨店和韩国人的杂货店——两家店的主要客人都是黑人和西班牙人，而两家店却又都不是由黑人和西班牙人经营的。影片主要的一场争辩便是源自萨尔的名人墙——这个餐厅客厅的名人墙上挂满了知名意大利裔美国人的照片，而黑人的照片并没有包含在内——虫仔觉得这事情不能忍，这件小事导致了最后暴力的发生。而为了保持影片主题的复杂性，当地DJ爱爹爹先生也展现了自己的“名人墙”——在自己电台秀上念出一连串备受尊敬的著名黑人音乐家和歌手的名字——尽管并未暗示它与萨尔的名人墙之间的联系。

个体角色的地位和行为也辩证地发生着改变。大市长刚出场的时候，在黑人社区里的地位是最低的，而影片对这个魁梧的酒鬼做了深情的处理，就好像拉乌尔·沃尔什的《草莓金发》（1941）里的艾伦·海尔那样。但大市长在几乎快被碾过的情况下救了10岁男孩的生命，使得他逐渐成为某种类似于社区里的父权意识和精神领袖的角色。大市长与希斯嬷嬷之间暧昧的罗曼关系也是这种情况。在影片中，两个白人警察对当地黑人十分残忍和严厉，而在此前的一起种族事件里，他们却又表现得相对温和与宽容。

卡尔·马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中写道：“黑格尔在某个地方曾经说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都会出现两次，而他忘了补充一点：第一次是作为悲剧出现，而第二次则是作为笑料出现。”《为所应为》的一个极为聪明的组织原则，就是将马克思的辩证公式进行了翻转——哄骗观众们，让他们以为这是一个很直给的喜剧，使得尾声的灾难显得更有力量——因此一开始显得胡闹的事件逐渐演变成了悲剧。

整个事件的辩证之处在于，当要理解这一天当中所发生的事情时，斯派克·李没有偏袒任何一方，他也没有要求我们去偏袒任何一方。当然，这不意味着他对皮诺和穆齐抱有同样的同情，但确乎意味着他更为清楚和客观地看待他们俩。《洗车场》（1976）也是一部由黑人主演的影片，这部影片便相对轻巧，它满足于把白人角色降格为一种看似多情的刻板印象——而实为一种讽刺，借此狡黠地对大多数好莱坞影片中的处理方式进行了反转。《为所应为》则完全避免了种族刻板印象，并慷慨地让所有的角色都适得其所，同时又没有忽略任何人的缺陷。

洗车场 (1976)

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1976 / 美国 / 剧情 喜剧 爱情 / 迈克尔·舒尔茨 / 富兰克林·阿贾伊 苏利伯维尔

不同于阵容更为豪华的《纳什维尔》（1975）——歌手布兰达·李曾称其为“一幅辩证地非现实拼贴画”——斯派克·李的电影基本话语中剔除了那种居高临下的嘲讽和陈词滥调。《纳什维尔》最为陈腐的地方就是那面美国国旗——“真实”意味着将其多元的视角事无巨细地归纳进来。它把国旗镶进了演职员表当中，仿佛使其具有了某种普遍意义：与其说是在做最后陈述，毋宁说是某种装腔作势的表态。在《为所应为》中，与这个设计相应的是马尔科姆与金博士合照，但斯派克·李不是将其视为结束，而是对话的开始。我们最后一次看到这张照片，是在被抢掠、掏空、烧毁的比萨店墙上，当时笑仔正怀抱着胜利但又同时带有悲伤的心情将它贴到了上面。而当它在引语后再一次出现时，它便成为了未来与过去的移动象征。

纳什维尔 (1975)

8.2

1975 / 美国 / 剧情 喜剧 音乐 / 罗伯特·奥特曼 / 大卫·阿金 芭芭拉·巴斯里

正式的辩证法被混合进斯派克·李的构图、摄影机运动以及剪辑当中。一个宏大的上升镜头从爱爹爹先生的收音机基站处上移（疑似有误，作者似乎把开头的和结尾的两个上升镜头混在一块了，译注），其嗡嗡声在社区中漂浮，如同希腊合唱团的旋律，而这有利于强调他的信息与外部世界的联系。相比之下，一个快速的、漫画式的特写镜头展示了几个人物对着摄影机喷着一些有关种族和民族的绰号，整个编排得像是一段音乐，而这十分唐突地将社区割裂成了一个个孤立隔绝的单元。（穆齐：“你个意大利鬼，一身大蒜味、挂着比萨意大利面、维克·戴蒙、佩里·科莫、不会唱歌的帕瓦罗蒂”皮诺：“你个大金牙、金链子狒狒、吃着炸鸡和饼干的猿猴、狒狒、大屁股、快佬、跳高佬、投标佬、扣篮佬、圆头仔、铲子头”）在短暂的社会环境交代后，便是一段简短、任性的幻想段落——所有角色都被困在一个隔绝的地方，无一例外——而间段的剪辑段落则强化了他们之间的相似性，也强化了他们的孤绝。

此外，斯派克·李在用运动镜头描绘与用反角度剪辑描绘的社会冲突之间做了显著的区分。在整部电影中，收音机都戴着他的那印有“爱”与“恨”的指节铜环在大摇大摆地闲逛，用他的大音炮反复放着“Fight the power”。在一个情节当中，他遇到了几个西班牙裔正在用他们的音炮放着拉丁音乐。他们在各自音乐的音量上较起了真，而收音机的离开才使得紧张得以舒缓。整个僵持过程中，镜头在音炮和其主人之间来回往复，斯派克·李凭借这个围绕整个事件的长镜头指出，无论收音机和那群西班牙裔有多么不同，他们也始终共存于一个空间当中。而到了那场高潮的种族事件，穆齐被几个朋友所说的话所激因此展开了行动，这个场景被一个单一的广角镜头记录下来——这个镜头与《全金属外壳》里对士兵进行电视采访的镜头十分相似。这两个例子，连同收音机基站向上移的镜头，都在暗示着运动镜头所描绘出的一副不间断的交流的景象。

但当冲突不再仅仅是文化和意识形态上的，而与种族沾上了边时，斯派克·李开始反复在敌对双方之间切换镜头，将他们孤立于一个个被分割的镜头和画框之中。在高潮处，包括收音机在内，都将敌人框在了一个孤立的倾斜角度镜头当中，创造了一种空间的不均衡感，也暗示着不再有什么对话可言，全都乱成了一锅粥，在这个空间当中，镜头形成一个陡峭的坡度，两派人都在向下滑——尽管他们滑向了不同的方向。

斯派克·李风格化的调度并不显得太过程式化和不自然；其中大部分都被整合到各自的戏剧场景当中，得花些功夫才能将它们从各自的段落里梳理出来。倒是也有些段落显得捕捉和做作，而其原因在于那过于着急、令人分神的音乐——由导演父亲做的配乐几乎弥散全片。问题不在于音乐本身，而在于它所发挥的功能往往是多余的。奥西·戴维斯与鲁比·迪在门廊的交谈已经足够动人，不需要再加上好莱坞式的弦乐，奏出史蒂芬·福斯特的那种矫情曲调；而在穆齐和萨尔之间的最终交谈插入一段音乐，更是有些画蛇添足。鉴于斯派克·李的下一个作品《爵士风情》与爵士音乐家相关，希望他能够明白如何更收敛地使用音乐。

爵士风情 (1990)

7.8

1990 / 美国 / 剧情 音乐 / 斯派克·李 / 丹泽尔·华盛顿 斯派克·李

除此缺陷之外，《为所应为》没有走错任何一步——尽管它所描述的动作也不过是整个社区无数的小错误积累起来的。在影片所构建的世界里，每个人都有对有错，它引人发笑，又让人落泪；而在街区的两头来回穿梭的斯派克·李，他目睹了一切的发生。