劳动使他高于地面,但工具比他更高。高举着锄头,犹如高举着劳动的旗帜——于坚 《想象中的锄地者》
在青山绿水之间,我想牵着你的手,走过这座桥,桥上是绿叶红花,桥下是流水人家,桥的那头是青丝,桥的这头是白发。 ——沈从文 《致张兆和情书》
我觉得乡村就是现实——韩东
写诗不要把自己生活也诗化了——贾平凹
书上说:你生在那里其实你的一半就死在那里,所以故乡也叫血地。——贾平凹 《带灯》
白眼观世——贾平凹
死亡是凉爽的夜晚,生命是闷热的白天。——海涅《还乡曲》
回首往事或者怀念故乡,其实只是在现实里不知所措以后的故作镇静,即使有某种情感伴随着出现,也不过是装饰而已。——余华《在细雨中呼喊》
父亲一直是我的疑问。而所有疑问中最大的疑问就是他的白衬衫。
那时候,吴镇通往梁庄的老公路还丰满平整,两旁是挺拔粗大的白杨树,父亲正从吴镇往家赶,我要去镇上上学,我们就在这路上相遇了。他朝我笑着,惊喜地说,咦,长这么大啦。在遮天蔽日的绿荫下,父亲的白衬衫干净体面,柔软妥帖,闪闪发光。我被那光闪得睁不开眼。其实,我是被泪水迷糊了双眼。在我心中,父亲和别人太不一样,我既因此崇拜他,又因此充满痛苦。
父亲是怎么竭力省出一点钱来,去买这样一件颇为昂贵的不实用的奢侈品?他怎么能长年保持白衬衫一尘不染?他是一个农民,他要锄地撒种拔草翻秧,要搬砖扛泥打麦,哪一样植物的汁液都是吸附高手,一旦沾到衣服上,很难洗掉,哪一种劳作都要出汗,都会使白衬衫变黄。他的白衬衫洁净整齐。梁庄的路是泥泞的,梁庄的房屋是泥瓦房,梁庄的风黄沙漫天。他的白衬衫散发着耀眼的光。他带着这道光走过去,不知道遭受了多少嘲笑和鄙夷。
——梁鸿《父亲的白衬衫》
《在乡村》
那个傍晚,雨一直落到麦田里。
辽阔的麦田,辽阔的雨声。
麦子,植物,生长不易察觉,
大地上的生命无不如此。
田野中的三株榆树陷入沉默,
如同父亲、母亲和孩子。
雨也落进附近岑寂的村庄。
瓦片上,窗台上雨声迭响。
若屋中有人,他必记挂着麦田,
拉开15瓦的电灯,不动。
而山岗上的灰山雀缩起肩膀,
在雨中自学起有关寂寞的知识。
一列货车驶入隧道汽笛长鸣,
仿佛一只困兽在黑暗中向前摸索。
等它开进真正的黑夜,
四面是田野,没有星光,没有月光,
雨也落在它苍黑的背脊上。
——西川《在乡村》
伯恩斯坦指挥勃拉姆斯第一交响曲
1855年勃拉姆斯在故乡汉堡聆听了舒曼的《曼弗雷德》戏剧配乐后,内心勃发了极强的创作欲望,他立刻构想谱写这部交响曲
章节:
一:吃饭
二:恋爱
三:马烽
四:回乡
五:新与旧
六:声音
七:远行
八:贾平凹
九:病
十:余华
十一:活着
十二:梁鸿
十三:母亲
十四:父亲
十五:姐姐
十六:收获
十七:儿子
十八:游泳
在看电影的时候,会产生一种错觉,一种认为自己是汾阳人的错觉。确实,贾家庄正是中国乡镇的缩影
沉浸在长焦的快感中
余华的爱情故事好有趣啊哈哈哈哈!!!
余华说,小时候读到海水是蓝色的,可他看到的海,是黄色的。所以要游泳,一直游到海水变蓝。
片子是拍给海另一边的人看的,或者依然在奋力游泳的人。贾导对自己的作者身份意识清醒,贯彻始终。
影片的基本构架,是一群出身乡土的文艺工作者的自我叙述。大部分访谈场景都将观众与被采对象做了一定程度的视觉隔离,拒绝刻意煽情或强制带入。镜头也并未对他们的故乡做具体客观的描述。这里的“故乡”几乎是匿名的,是金色的麦田,蜿蜒的小路,和充满破烂招牌的街巷,是三代之内你我任何一个人的“故乡”。是一个抽象的场域,是我们跋涉之徒的血脉之源。
有趣的是,贯穿这些分散讲述的,是刻意诗化的场景、夸张的文学朗诵、贾家庄戏台的古典配乐等。无时无刻不在提醒观者注意我们与“他们”的距离,并不断思考我们自身的位置。
有一段印象深刻的蒙太奇,是莫言、余华、西川等当代文学大拿,在某个汾阳贾家庄做文学演讲。作者的脸、勃拉姆斯、舒曼、上帝、城市、棚拍、闪光灯、戏曲、老师、蹲着、打工……在画面与声音中迅速切换,如同飞速发展的都市景观,带着一种毫无逻辑的天经地义。
影片后半程,在梁鸿的讲述中,乡土现实与文学梦想的暧昧关系被推到前景,或者用电影本身的语境,被推到“岸边”。梁鸿从泥土中抽身,朝着蓝色游出很远很远,却从心底感到一种“背叛”。她选择回乡去,带着北京长大的儿子,带着自己的学生,带着对父亲的疑惑,带着对姐姐和母亲的歉疚,回乡去。而观者,也在母子二人同框的时刻,完成了从“我们”到“他们”的链接。
PS.
小时候,郑州的天空是蓝色的。埋头做题十二载,耳机里都是英语,再抬头的时候, 天已经灰了,而我还没有看过海。一晃眼,大洋彼岸蓝天白云。又十年,听见《黄河瑶》就哭,不听海浪声睡不着觉。似乎那海,依然在别处。那条河,也不大回得去了。
一直游到海水变蓝, 影片最开始是一组老年人群像。他们正在等待吃饭。当每一张人的脸在镜头中被放大,变成特写,他们脸上所有的细节,如,密密麻麻的褐色斑点,皮肤被肆意切割纵横交错的纹路,他们日益浑浊的双眼,茫然空无的眼神,表情……在此时全部一览无遗。尤其当看到一个老年妇人,她嘴唇周围呈放射状分布的纹路,伴随她每一次咀嚼的动作都颤巍耸动,让人瞬间感觉到一种时间的残酷,人面对时间的无能为力,和活着让生命存续的沉重。
一切细节,都是关于人的生命的密码。给人以无穷无尽的解读空间。藉由这些密码,不能不去想象他们曾经历怎样喜怒哀乐的一生。
吃的另一种表达其实是维生。维持生命的延续,必须要通过吃来实现。对一个人来说,吃,是出世之后要解决的头等大事。是一个人一生需要深究并且全力以赴应对的唯一命题。吃,在此时不仅仅是一种跟轻松休闲相关的解压方式,而具有了更为深沉复杂的含义。简而言之,人事实上完全可以说是活着的奴隶,是吃的奴隶。为了活着,人的一生必须打起精神全力以赴。
所以,贾樟柯的这部纪录片以吃为第一篇章开始,透过几个文人的讲述,可以说是围绕一个关于活着的命题展开。
一个以创作为职业的人,会因他们天性中异于常人的敏锐,感性,直觉,丰富的想象力,而难以甘心像他们的祖祖辈辈,被困守在自己的故乡。似乎他们天生被赋予一种发现与开创的使命。所以他们一旦意识到周围一切都不符合自己的理想,一旦倾听到自己内心的声音,他们会最先成为出走的一类。被他们年轻而热烈的冲动驱使,去追逐符合他们理想的事物。从而改变自己的命运。并让自己家族的命运从此以另一种迥然不同的方式续写。
不过,当一个人的命运最后以文艺作品的形式去呈现,可能会具备浪漫而传奇的色彩。而如果它只是本人当下在亲身经历,那么一切都还是艰难险阻。因为当他选择出走的时候,他并不是清晰看到了自己的命运,而是他无法承受当下的命运,在命运的安排中,去寻求别的选择。
影片中,从每一位讲述者的身上都可以看到这种精神上的困顿与出走的影子。只是让他们出走的因由各不相同。贾平凹的出走是因为自己在特殊年代他没有一个足够明亮的政治背景。余华的出走是因为他无法忍受一辈子就这样以一个小镇牙医的身份度完一生。而梁鸿,是贫穷的家庭与不能承受的亲情之悲痛。他们是世间芸芸众生辗转流离的一个缩影。
出走,最终的目的仍然是为了活着。是以一种更为符合自己意愿的方式去活着。而一旦出走,一旦一个人离开了自己的故乡,就意味着他与真正能够滋养自己的东西发生了断裂,如同原本连在一起的岛屿分裂成为两半,另一半只能随波逐流,越飘越远,彻底失去它的集体。从此以一个完全孤立的存在漂流四方。所以,出走并不轻松也并不潇洒。恰恰相反,出走需要更多的隐忍与承担。
影片中有很多讲述者沉默的背影,是人的恓惶与孤独。人拼尽全力出走的代价就是再也无家可归。我比任何时候更为理解一句话,故乡,就是再也回不去的地方。
因为出走,所以有了故乡。影片中有一段镜头给我很深的感触。无处不在的人,无处不在的互联网,互联网变成了人的囚牢,将人残酷地囚禁在里面,无尽的占有与消耗。互联网缩小了空间的距离,所以人渐渐不再能够理解故乡这两个字背后复杂的承载与生命的重量。也不再能够深切理解追寻与回归的意义。
人是一种具备感情的感性动物,可是自然残酷的法则并不会因为人的感性而有所更改。人一生的挣扎与努力,或许都是为了最终能够体面而平静地妥协于衰老病死。所以有时我在想,人的一切社会关系一切情感最后看来,似乎都会以一种悲情收尾。影片最后部分梁鸿的讲述,尤其让我感觉沉恸。觉得生在世间人之轻微,人之渺小。
生命会很重,因为为了活着,人的身上需要背负一切超出自己原本所能背负的东西;但是生命也会很轻,轻到像是风中的烛火,一股不经意间吹来的风就会让其熄灭。
这个纪录片总体看来似乎很难找到一种清晰的内在逻辑,每个篇章似乎都是彼此割裂的。但是当影片结束,它会让人感觉到生命所不能承受的重量。而这每一个段落,都是关于它的注解。于是,这部影片看完,只要回想起其中一些细节,都有一种流泪的冲动。人活着其实就像余华在片中的比喻,被放逐在大海。所以从那个时候开始,他意识到自己不能停留,只能一直游下去。即便大海并不符合他曾经的想象,远非一片蔚蓝。但是他要一直游到海水变蓝。
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在贾樟柯的镜头里,余华大大方方地坐在街边小餐馆的桌前,在一众调料瓶筷子筒餐巾盒的包围下,举着手机看篮球比赛,看到投入之时,不禁发出“哎呦”的叹惋呼声。
在那一声“哎呦”之后,一段长达二十分钟的单人脱口秀表演开始了。每一个看过的人,恐怕都忘不了他在影片中生动而精彩的讲述,以及放映厅里持续不断的笑声。
读过一两部余华小说的读者,免不了被作品中的苦难“误导”,以为作者本人也是严肃的、忧郁的,看完电影后才发现,原来真正的余华是“幽默”的,”灵动”的,甚至是“可爱”的。当人们开始重新适应这个有些“反差萌”的形象时,却发现,跟随着作家的讲述,从最初走上文学道路,一直到不久前出版的新作《文城》,一切都有迹可循。
影片里,余华回忆起自己与文学的初遇,那是来自70年代末,历经浩劫残存下来的书本,缺章少页,没头没尾。“没有开头还可以忍受,没有结尾实在让人无法忍受了。”于是少年余华便每晚躺在床上,幻想小说的结局。想了一个不满意,就再想一个。在下一本没头没尾的小说到来之前,有的是时间寻找最令人满意的版本。
这个习惯一直延续到他之后的创作道路中,每个故事都始于一个没头没尾的场景,和一场漫长的幻想:《活着》源自一首名为《老黑奴》的美国民歌,余华听了以后深受触动,便开始想象一个中国农民的一生;《许三观卖血记》源自他在大街上遇见的一个泪流满面的老人,他不由得想,究竟是怎样的遭遇,让这位老人不顾体面,旁若无人地在街上大哭;《第七天》始于他头脑中突然出现的一个荒诞场景——一个死去的人接到通知,要去火化自己,由此开始了一段奇异的旅程……
有时幻想一气呵成,有时却困难重重。写《文城》的时候,故事的起点是一个男人抱着婴儿寻人的场景,至于他寻的是谁,有没有寻到,都是未知。那是90年代末,查找资料不像现在这样方便,他却想写一个始于一百年前的传奇故事,理由很简单:第一,他没写过那个时代的中国,于是想写;第二,他喜欢《基督山伯爵》那样充满传奇色彩的故事,于是想写。听起来有点任性,但作家不就是一群用文字为自己的任性买单的人吗?
于是在接下来的二十年里,他不断续写最初的场景,又不断推翻。这期间陆续有新的故事冒出来,使他完成了《兄弟》和《第七天》,但写完别的故事,他又回到了《文城》,继续探索故事的结局。这个男人是谁?他要找的人是谁?他如何寻找?找到了会怎样?找不到又会怎样?……每一个问题都会生出无数枝杈,他在无数可能性的网里漫游,最终编织出一幅命运交错的画卷。林祥福、纪小美、陈永良、顾益民、林百家……越来越多的人物从这张网里长出来,从画卷里走出来,为我们展示了一段爱恨悲欢,一种人类生存境况,或者只是一个单纯的、好看的故事,它丰富了我们的想象和生活。
在影片中,我们从余华愉快的讲述里,依稀可见当年那个痴迷于故事结局的小男孩。这个男孩在幻想世界里长大,做了牙医,因为厌倦了人类口腔里无聊的风景,想尝试另一种生活,便拿起了笔,把自己脑海里的世界写了下来。
也不知是有意为之,还是在无数次推翻重写的过程中无心插柳,《文城》最终写成了一个爱情故事。主人公林祥福执意寻找的是他失踪的妻子小美,而小美的出走则是为了实现对另一个男人的承诺,甚至她与林祥福的相遇都只是两人私奔路上的意外。
这个听来有些“狗血”的爱情故事,在小说中却表现得极为含蓄,因而冲淡了戏剧性的成分,显得顺理成章。这种含蓄符合故事发生的时代背景,显然也符合作家本人的经验。
回忆起学生时代的爱情,余华讲了一件很有趣的经历。他说起自己第一次收到女同学递的小纸条,那纸条被对方以极其复杂精密的方式折叠起来,他费尽力气小心翼翼地拆开,生怕撕破了而错过什么“美妙的话语”,结果纸条上写的却是批评他弄坏了借走的图书,下次再弄坏就要赔偿云云。但末了却追加一句:这次我就先收下了。结合那纸条精致的折叠方式,他明白了女孩的意思。
这种笨拙的表达方式,如今已经相当罕见了。在今天的各种社交平台上,年轻的男孩女孩们花样百出地“晒”着自己恋爱中的每一个细节,不遗余力地与陌生人分享自己的幸福或痛苦。生活在这样的时代,大概很难想象,笨拙而沉默地爱一个人是一种怎样的体验。
这也难怪,很多读者不理解《文城》中林祥福的寻找,也不明白他怎么会一辈子找不到小美。明明他已经找到了小美的老家溪镇,还在那里住了十几年,镇子那么小,找一个人很难吗?
是的,很难。因为林祥福是一个沉默的爱人。他不会大张旗鼓、四处打听爱人的下落,如同今天的人遇事发帖,请求转发扩散。相反,他努力隐藏自己的来历,只是尝试用各种借口旁敲侧击。就连对自己的至交好友陈永良,他也绝口不提,直到对方要离开溪镇,他才透露了自己来到溪镇的真正目的。最终,命运使他凭着记忆中小美的口音找到了正确的地方,却也使他一次次地错过了正确的消息。
十几年的沉默,换来一辈子的遗憾。林祥福这样做,只是为了保护小美,因为他不知道,说出实情会对小美造成怎样的影响。又或者他很清楚,如果说了,镇上的流言蜚语会对小美造成怎样的伤害。所以他只能年复一年地,持续着沉默的寻找。
余华曾说,他想要写一个像《圣经》里的人物一样至善的人,这个愿望在林祥福身上实现了。可如今我们已经很难相信纯洁无瑕的善良,如同我们很难理解一百年前沉默的爱情。
小的时候我每年夏天都在这儿游泳,有一天我就想一直游,然后我发现自己已经进入一个海流了,我就知道我不能挣扎,我只能跟着海流走。一直到四十里外的地方我才爬上来,赤脚沿着海边走回来。
站在故乡的海边,余华在浪涛声中讲述着儿时的经历。顺着海流,身不由己地向远方漂流,在某个意想不到的地方上岸。
我小的时候看到大海是黄颜色的,但是课本上说大海是蓝色的,有一天我就想一直游,我想一直游到海水变蓝。
儿时的愿望似乎冥冥中指引了作家接下来的人生,也指引了他笔下的人物:在时代与命运的浪潮中顺其自然,却又保持着一股天真的执着,一直游到海水变蓝的执着。
70年代末恢复高考后,余华尝试通过高考改变命运却落榜了,于是他接受父亲的安排,进入镇上的卫生院当了牙医。可这份工作很快让他厌倦,他不想一辈子都这样干下去,一辈子看着黄色的海水。他想去外面看蓝色的大海。
那段时间他很羡慕镇上文化馆的自由工作,便开始尝试写小说。一开始投稿屡屡被退,他不气馁,也不较劲,换家杂志继续投,就这样不停地写,不停地投,终于收到了《北京文学》编辑的回应,从此正式开始了文学创作的道路。
后来,他写了很多顺从又执着的人。比如《活着》里的福贵,看起来对一切苦难都逆来顺受,但谁也无法从他身上夺走活着的意志。
再比如《文城》里的林祥福。他一生都在寻找小美,他的执着毋庸置疑。但是当时代的巨浪袭来,溪镇也被裹挟进乱世的浊流,他坦然地踏进了浊流之中,冒着生命危险前去与土匪交易,深知这一趟有去无回。照理说,林祥福本是一个外乡人,又积累了足够独善其身的财富,心里还有寻人的执念,他有无数借口可以不蹚这趟浑水。可是溪镇的百姓给过他恩惠,如今他们又把希望寄托在他的身上,于是他顺从了他们殷殷的目光,走向了死亡。
福贵的活着和林祥福的死亡,都是时代浪潮与个人命运交织的结果,但生与死,对于这两人来说都是求仁得仁。
余华擅长用举重若轻的笔书写这样的普通人,如同他举重若轻地讲述自己的经历。
普通人在海流中无法挣扎,但普通人也想看一看蓝色的大海。也许幸运地看到了,也许遗憾地错过了。可是只要一直游一直游,总能看到不一样的风景。
一部贴着贾樟柯标签的电影,为何连普通的电视宣传片都比不上?没有人知道。
《一直游到海水变蓝》按照某一类宣传片的模式拍摄,首先有一个给定的命题,
然后围绕命题的素材,再通过分章节的方式组织内容。纪录片里除了三位作家
带有实质内容的口述,只剩下浮光掠影的视觉景观。那些匆匆划过的脸和姿态,
成为了社会主义人文景观的展览。摄影机疏离目光也泄露了创作者暧昧的动机。
这是一部基础值为零的电影;有如此豪华的阵容,随便哪位导演都能拍得更好。
你永远无法定义贾樟柯,因为他总能在不经意间令人惊喜。他是导演、作家、理论家、教授、校长、策展人,但他是影迷心中唯一的“科长”。
这几年,科长参与的公共事务越来越多,身份也越来越多元,办学校办影展,做监制扶持新人,到处都有他的身影。但不变的是他对社会的观察,这种观察也贯穿了他的整个作品序列,这套独特的贾式叙事,一直从未改变。
你很难看到岁月在他身上流淌的痕迹,他从青年时代至今,也一直是一副温文尔雅的模样,他总会将他的整个系统的哲学观,像他的电影一样,不紧不慢,对你娓娓道来。
从《公共场所》、《东》、《海上传奇》到《一直游到海水变蓝》,科长再次回归纪录片,书写了半个世纪之久的“村庄文学”,这段历程中,变化的是时间,不变的是他沉浸在变迁之中始终保持清醒的疏离姿态。(安宕宕撰文)
采访:张劳动、安宕宕
校对:沙丘
编辑:小nine
#1
我个人有一个变化,
借由纪录片对历史的兴趣日渐浓烈
凹凸镜DOC:从《公共场所》到十一年前您创作的《海上传奇》,聚焦的是城市与电影,而《一直游到海水变蓝》讲述的是乡村与文学,这些年除了创作主题有变化以外,哪些是贾式纪录片不变的方法论呢?
贾樟柯:也不算是方法论,但是在纪录片创作中,群像的方法一直没有改变,这是一以贯之的。《海上传奇》是由十几个人物共同承担一段历史的讲述。《一直游到海水变蓝》是由五代人,四位作家加上梁鸿的儿子,他们形成了这样一个群像,而这个群像除了有名有姓的作家之外,还有和《公共场所》差不多的形式——在公共空间捕捉到的当下人的状态和氛围,像在西安火车站,在市井各种各样空间里面。
从纪录片来说,我个人有一个变化,借由纪录片对于历史的兴趣日渐浓烈。《公共场所》,它是当代人的这种状态跟氛围,到了《海上传奇》它是一种口述历史,包括半纪录半剧情的《二十四城纪》,这部片子实际上是讲工人的,他们遇到巨大的时代转折点,在计划经济向市场经济转换过程中,很多国企工人离开了工厂,在那样一个转岗下岗的社会情况面前,工人的历史和个人的处境。《一直游到海水变蓝》,它也面临着同样一个问题,在巨大的城市化背景下,大量农村人口迁移到城市,农村变得空心化,在这样一个情况里,长期的农业农村生活经验不被人提及,我们就借由当事人来对农村生活的历史进行回顾。
另外一个变化,我觉得是在电影语言方面,逐渐地“顺其自然”。我现在拍纪录片不会有什么禁忌,想用什么样的方法,就用什么样的方法,包括过去纪录片里会有剧情片的拍摄方法融合进来。像《一直游到海水变蓝》,它整个结构是文学式的,是篇章段落性的,它也是由十八个维度构成的。作家生活经验的讲述、当代生活氛围的捕捉、普通人与诗歌的关系,他们朗诵诗歌,我把它当电影音乐用,因为电影音乐就是在叙事发生转化的时候,通过音乐来提升一种想象空间。
这个影片在叙事的重要关头,用诗的方法,用朗诵的方法来产生扎根于叙事,但超越叙事的一种抽象性,用这十八个纬度来整合成整个电影。
凹凸镜DOC:我也感受到了,十八个篇章的命名,有些是人名,有些是不相关的词语。
片中有两处是关于食堂,人们吃饭的镜头也很多,也有一处是收割麦子,从麦子再到饭桌,感觉也是一种循环和见证,为什么会用粮食作为三代文学作者的一种见证呢?
贾樟柯:因为纪录片有一个很大的魅力,对于生活场的再次呈现。电影本身,有一个非常强大的优势,就是陌生化,将熟悉的日常世俗生活的陌生化,如果我们通过电影来照搬一个现实,电影实际上有一个魔术,你照搬不了。任何一种现实通过你的取景、拍摄角度、运动方法、镜头组接,重新凝结在银幕上的时候,它有一种陌生化的效果,而这个陌生化会带来很多新鲜的东西——我们对生活的再理解再认识。
比如,我们天天在食堂吃饭,可能我们不会太看那些人的脸,但是当你用影像呈现出来的时候,吃饭本身这个动作和那些人的面孔产生了美学上的一种感染力。我觉得陌生化很重要。
我们常说电影它是一个魔术,它是一个放大的艺术,它可以把局部放大在几十米的银幕上,陌生化是它的第二个魅力,让我们透过作品去对熟悉的生活进行一种重新理解。
#2
对电影的未来,我挺困惑
凹凸镜DOC:我能感受到那种重新理解。我还注意到一个细节,您对贾平凹的采访,有一段是他坐在秦腔舞台上,我在想舞台这个概念,比如说八九十年代,文学是那个时候的流行文化,舞台主角,现在电影是舞台的主角,但是因为疫情大家也知道电影的衰落是加速了,因为观看电影的形式也在变化。您对电影这种艺术形式的未来怎么看?
贾樟柯:对电影的未来,我挺困惑。疫情是一个方面,我觉得疫情是一个契机,新科技分众的方法,对于电影传统的观看,有很多分流,线上观看越来越多,我一时无法判断这是疫情阶段的特殊情况,还是说就此发展下去,我也不是先知先觉,我不知道它未来会怎么样。
作为一个艺术或者一种媒介,电影总是有衰落的可能性。回顾历史,你会发现很多这样的情况。电影其实自身就是一个技术的产物,技术更新是非常快的。在这种情况下,电影究竟未来会往哪走?我觉得实际上不仅关乎电影的命运,也关乎每个个体电影工作者和观众的选择,它让你选择观看方法或者呈现方法。
你是选择传统的观看方法,聚众的、具有仪式感的、放大的观看,还是选择分众的,一个人对着小屏幕观看,它实际上变成了一种个体选择,在个体选择之下,很有可能科技会让小屏幕观看变得很主流。对于影院的经营者,以及持有这种观点的导演,当然就会有些苍凉感,有些落寞感,这是阻挡不了的,就是你的选择。
谈到贾樟柯的选择,我肯定是选择大银幕,哪怕这种观看方法逐渐式微,我觉得我电影的思维方法,我是大银幕式的,我没有办法改变自己去用小屏幕的思维方法去创作。
凹凸镜DOC:那您会不会选择为流媒体拍摄,并且在小银幕播放?
贾樟柯:如果我们为流媒体拍,我们肯定是用流媒体的视听语言跟它的呈现方法的特点来看,对我来说,对于这样的形式,我很有好奇感,我不会去排斥,但是我相信我主体上会是坚持大银幕创作的。
#3
我的创作一直坚持个体感受,
不代表某种主流价值观
凹凸镜DOC:因为之前像《二十四城记》、《海上传奇》、或者是《三峡好人》,其实都是在讲一个变迁,城市的变迁和个人的关系。这个片子也有讲到乡村和个人的关系,您怎么看待城市、群体与个人之间的关系?
贾樟柯:它就是一种常态。回顾文学史或者电影史,大部分作品都在讲变化,不是说谁的时代它就是变化的,谁的时代是不变的,每个人每个时代都是变化的,变化本身它会带来很多不确定性,特别是在那些变化剧烈的时候,这种不确定性更明显,这种不确定性是因为陌生,而在不确定的时候,它可能就需要用电影,用艺术来去观察和思考这种变迁中的个体经验,从个体的感受,从事物的多个维度去理解正在发生什么。
我的创作,一直是坚持个体的感受,不仅影片中的人物,他们所思所想是个体化的,而且他们代表的不是某种主流价值观,不是某种抽象的行为方法。我所感兴趣都是真实的复杂的人,有优点、有缺点、有迷茫、有观点交织在一起的一个人。
从作者的表达,我觉得也是坚持个人化的感受,它带有一种生存的真实体验,它不是一个理想化的人物,也不是呈现作者理想化的人格。
我觉得搞艺术最重要的是有一个真实的人格,你是什么你就拍什么,你相信什么你就拍什么。你的优点缺点,你认识的肤浅或者你认识的深刻,它同时交织在一起,呈现一个真实的自我,放诸于一个电影里面。
从这个角度来说,它是个体化的,但同时,我相信它也兼具有一种群体性的共同经验,因为人面临的共同的历史,共同的社会,人的困境往往是很相似的。我们从过去的革命文艺转过来,革命文艺在过去几十年的盛行,它形成了一种理想性的人物塑造,最大的一个标志就是高大全的形象。当它转到一个个体经验讲述,往往会伴随着公众的不理解不熟悉,但是它其实是回到了一个艺术的本源。因为艺术它最珍贵的就是个体感受的一种呈现。
凹凸镜DOC:您一直在探讨社会的流动性,而且现在属于后现代社会,它的流动性会更加的激烈,您的片子里面大多都是以故乡为主题的,所以我想问您怎么看待故乡?
贾樟柯:我觉得故乡跟我的关系,首先它有物理空间上的关系,在那儿成长,你对世界最初的认识和了解就是故乡。世界它是多样性的,但是你对这个世界的第一印象就是故乡的样子,如果你生在一个寒冷的地方,你对这个世界的第一印象就是寒冷,如果你生在热带,你对这个世界的第一印象可能就是炎热,我觉得,它建立了每个人最初的一个自我定位,自我坐标。
另外,故乡有一个独特的地方,它除了我们惯有同事关系、朋友关系、邻里关系,它还有一个无法取代的血亲关系。比如,你的叔父,伯伯、堂兄、表弟这么一大家子,这种大家庭的生活,血缘关系的这种情感,因为后来的人口流动,大部分人四零八落,可能大家都离开故乡了,有人去了西安,有人去了北京,有人去了深圳,有人出了国。我们在城市重新建立人群社群,我们也有朋友,也有同学,也有志同道合的人,但是可能这种稳定的,过去农业社会互相提供的血亲结构,它就得到了一种消解。
所以,对我个人来说,物理空间的故乡跟这种人际关系所形成的故乡,并存着。
#4
拍纪录片的那种快感,
剧情片无法取代
凹凸镜DOC:《一直游到海水变蓝》这部片是关于文学的,我们也知道比如很多电影脱胎于文学作品,特别是余华老师的文学变成了剧本,变成了电影的一部分,你怎么看文学和电影的关系以及它的精神内核会随着这种形势的变化而变化吗?
贾樟柯:文学跟电影的关系,它的重要性不在于说有多少电影由文学作品改编。它更主要的是文字跟语言,它是我们所掌握的一个基本思维工具。我们在日常生活中去构思一部作品,无论你用绘画的语言,还是用音乐的语言,还是用视听语言,思考的过程,感受的过程,都是用中文思考的,这就是文学最基本的一个特点。
当我们拥有阅读,写作,我们长期的使用和阅读语言的时候,无形之中我觉得这种思维的能力,思维的准确度会得以提升。
我最近看了一个材料,是一位科学家在清华大学工作的时候写的,他非常强调学物理和学数学的学生语文要好,笼统来说文字语言要好,因为他认为即使你思考一个逻辑问题,物理问题,数学问题,你也是在用你的母语在思考。从这个角度来说,这是文学跟电影的最直接的关联性,并不是我们所讨论的文学跟电影关系中要不要去文学化,那是一个语言转化的问题。但是现在我们谈的是语言本身,它是我们思考的工具,不仅是电影工作者,各行各业的工作者加深文学的阅读和写作,对于工作都有助推的作用。
具体来说,谈到文学与电影改编的情况,我觉得文学的历史当然是悠久于电影的,它最大的一个优点实际上是,文学在结构作品的时候,它长期的文学传统形成的结构能力和总体性的一种观察能力和表达能力,而这种总体性,它包含了你对于政治的理解、对于经济运作的理解、对于社会结构社会关系的理解。哪怕你写一个最当下的故事,可能文学它也有一种习惯,把它放在一个历史的维度上去思考人性的转变。
从这个角度来说,我觉得传统的文学在结构性和总体性是电影非常需要借鉴的。但是我们谈了很多年文学跟电影的困惑,当你转换成电影语言的时候,它需要巨大的视听能力。因为视听语言跟文字语言有极大的差异性。
总体上来说,我觉得那些好的文学改编都是建构于文学作品基础上的一种再次想象。视听化的想象,它转换成一种灵感的来源,如果你没有创造性的转换是不行的。其实,我并不太赞成所谓忠于文学原著这个说法,我们应该鼓励那些失败的改编,因为那些失败的改编,他们从原著中吸取了灵感来源,他们在重新塑造一个作为视听文本的新作品。有改编的成功的、有不成功的,有实验的成功的、不成功的,但是往往我觉得在那些不成功的改编中,它是能力问题,它的方向是没错的。
凹凸镜DOC:这次北影节有基耶斯洛夫斯基的一个专题放映,他是一个纪录片和剧情片都拍过的导演,您觉得拍纪录片对于您的剧情片创作有没有一些帮助?
贾樟柯:我非常喜欢基耶斯洛夫斯基,他的创作高峰期,或者说他的电影传入到中国那个阶段,正好是我们读电影学院的时候,像《盲打误撞》这些影片,有一个非常亲切的共同背景,我们都是在一个相似的社会形态、制度、环境背景中工作。
《盲打误撞》海报(又名:机遇之歌)
从这个角度来说,从学电影的时候看到他的电影我就非常喜欢,他也是纪录片跟剧情片都拍,特别早期拍了很多纪录片。对于我来说,纪录片市场反应不好,步履艰难,但是为什么我还特别喜欢拍,因为它确实带给我对于电影这种媒介,新的一种自由使用。
当你笼统地想拍一个人、一个事件或者一个空间的时候,具体空间会发生什么?具体人会发生什么?具体事件会有什么走向?我们是没法预判的,它就让你必须有一种即兴电影语言的使用和调整,你没有办法做太多提前的设计。我称之为:真正是一个拍电影的感觉。第一反应你看到什么?生活正在发生的事情,你能不能用电影方法看到?你用什么种方法来捕捉?拍纪录片的那种快感,能带给导演对电影原始魅力的满足,是剧情片无法取代的,这也是我为什么一直喜欢拍纪录片的一个原因。
贾樟柯第三部口述历史群像纪录片。本以为就是一部采访影像,看完18个章节的错落编排才发觉,它或许是贾樟柯视野最广、最具野心的作品之一,通过5060乃至00后的讲述,透视整个中国的现代发展史。从吃穿住行到婚丧嫁娶,从饥荒年代到经济腾飞,从个人/家庭记忆到集体记忆...一开始节奏迟缓深沉,口音听不太懂,到最后在北京长大的男孩已经不太会河南话,表达方式也比较现代。口述本身就是历史变迁的缩影。或许因为讲述主体都是作家,他们的表达天然带有感性和浪漫。最典型就是余华那句“一直游到海水变蓝”,很美,余韵无穷,也难怪被拿来做了片名。听说贾家庄现在挺文艺的,片中请村民念的诗倒也别有风味。余华老师真是太好玩了,人豁达又有趣,讲述节奏也很好,从他一开口观众就开始笑个不停,强烈推荐余华老师参加下届脱口秀大会。
由贾家庄和吕梁文学季,引出共和国文学三位代表人物的访谈录。序幕的老者讲述,由于语速零碎,关键词提炼,会感到较为难以进入,但中段余华的文学初登场,梁鸿提供的感性讲述都相当动人(尤其是姐姐读信),以食粮饥饿和文学收获做一个时代对证,来处与归途,皆为村庄故土。
贾樟柯原定的片名是《一个村庄的文学》,后听到余华讲述的往事——小时候,余华见到的海是黄色的,于是他跳入海中,往深处游,想一直游到海水变蓝——才有了现在这个片名。这部纪录片就像一次“回游”,是一直游到大海泛黄——不同时代的几位作家向各自的故乡游去,追溯成长经历。从这里我们也看到贾樟柯位置的变化,他的“故乡三部曲”都是站在故乡去讲述中国的,但当他完成从地下到地上,乃至成为知名导演,进而被体制接纳后,尽管他的镜头还时常对准故乡——山西,但其实他的身体和精神已经远离了。他只能越来越依赖于符号,去构建那个远去的刻板的故乡,却没法再像《小武》《站台》那样,依靠下意识的生命经验来完成讲述。当他已经游到海水变蓝后,他还能回到那个泛黄的源头吗?在这部纪录片里,我看到的答案是:回不去了。
很难看到一部电影有如此强大的底气,以文学为主线,以电影为形式,讲述新中国七十多年历史的变迁。拿着锄头的贾家庄村民也能念诗,几代人的口述历史也可以是电影。《一直游到海水变蓝》是一部足够厚重的电影,以十八个章节,50年代、60年代、70年代的三位作者的口述为核心,以他们的亲身经历与三段式的结构折射出这个时代中宏大的历史潮流。其中又以余华的段落为最佳,观影时全场不断传来欢笑和掌声。沉重的历史进程不一定不能以单口相声的形式口述,正如余华曾经说过的那句:“只要你给我发表,我从头到尾给你改到光明。”不失为对投稿经历的一种调侃。而最终梁鸿的段落又给电影增添了一丝温情的色彩。从家庭到时代,从微观到宏观,一切都向着好的方向发展,一切都在孕育诗意。似乎正如片名所言,一直游到海水变蓝,游到一片更广阔的世界。
一个村庄的文学 = 一个中国的文学。余华太有意思了,一个人就可以讲两个小时; 梁鸿的部分有触动中国人共同记忆的真挚情感。她儿子对姥爷的问题切实地戳中了我,是年轻一代对历经艰辛的祖辈的惋惜。片名出现得恰到好处,从农村看中国,看世界; 从海水还是黄色的部分向外面的世界游出去,一直游到海水变蓝。
贾平凹太重,梁鸿太轻,只有余华轻盈地游动
不碰一些历史,就会显得隔靴搔痒。
说着“只要给我发表,我从头到尾给你光明”的余华,也说过“还记得当时张艺谋时常说原作里的什么细节要改动,审查才能通过。看他胸有成竹的模样,心想他如此了解审查制度,对他十分钦佩。可是张艺谋拍摄完成电影后审查还是没有通过。我不再钦佩张艺谋,我钦佩审查制度。” #Berlinale2020
#Berlinale70th 02# 说很多漂亮的话不代表这就是一部好电影,三星给的是余华和梁鸿本身的故事以及讲述。纪录片的真实本来可以更好的传达出来,既然有电影这么好的利器,就该好好想想如何用影像来传达,而不是鼓舞人心的话语。讲述的力量在每一处,而贾显然没有弄清楚。节奏奇怪,拼凑的主题篇章,做作的文学诗朗诵,近乎摆拍式的特写镜头,都大大削弱了电影本身的力量。我挺喜欢片名的,余华说要一直游到海水变蓝, 然后电影戛然停止的一刻,非常美,它近乎隐喻样的连接了中国的过去,现在和将来。电影存在在这样一个不会存在的美丽幻想里,因为海水不会变蓝。
一部人物访谈纪录片,最喜欢余华的段落,最接地气,贾平凹的段落太文邹邹,第一个贾家村方言听不懂,最后一个段落煽情太过了,无法共鸣#70届柏林第一天第一场
余华也太有趣了吧
首映到晚了,结果坐导演旁边看的:)
每一个女性,都绝不能为了做好一个妻子,一个母亲,一个女儿,而耽误了写诗。
只看余华就够了,余华值得单独出一个纪录片
余华对死亡的感受是太平间里的凉爽,贾平凹对疾病的感受是感冒针头的痛觉,梁鸿对人情的感受是父亲口碑由盛到衰的转变。王亦梁已经不太会说河南话,但语言的记忆早已根植于基因。我们生在哪里,一半就已经死在那里。出名就是有了约稿函,出嫁就是为家族牺牲,一直往蓝色里游,就是往那生生血地里回溯。
影片最后一个章节,余华道出了片名的意义:在他的阅读经验中,海水总是蓝的。——其实无法精准地定义这部贾樟柯导演的新作是“口述历史”或“文学纪录片”,它更多地着眼于通过文学关照农村与土地的真实图景,将客观的时间线索与主观的生活性主题交织。抛开这些“作家”的外壳,让他们在镜头前讲述自己的成长经验、家庭往事、以及可爱的回忆(余华的叙述部分在平遥影展现场又屡次报以热烈的掌声),分享他们与普通人民一同度过的饥饿、穷苦。在放映结束的交流现场,梁鸿女士说她觉得十分荣幸成为万千面孔中的一部分。这是影片具有的最为动人的力量。记录农村、记住历史的声音仅仅只是这部影片使命的一部分,更为重要的在于,它映照出每一个我们的原点。即便新时代的我们,城市的生活经验已经成为习惯,但乡土,依旧是我们的“血地”。
我喜欢那些尴尬的诗朗诵,因为这正是文学落入现实的真实反应,矫情,做作,还有些生硬,但是却带给普通人美好的幻想。海水不会变蓝,就像生活永远不是诗,可文学却永远存在。
余华的段落极好,他的情绪、他的经历、他的一切似乎都是温柔的。贾平凹部分最劣,农村企业家的精神头扑面而来,开篇和女儿的谈话又透露着一股大腹便便的恶臭。//吕梁文学季的番外,本就是随意之作,更像贾樟柯的镜头随笔。
10年前,「海上传奇」讲的是城市与电影,10年后的这部则是讲的乡土与文学。同样是普通人与名流,过去与现在,正好构成了一体两面。当然了,本身就作为“小镇青年”的贾樟柯毫无疑问是有一定程度的夫子自道在里面的。不知道是不是有意呈现,男作家与女作家视角的差异可以说展现的很明显了
开头那位忘了哪位作家的女儿的采访好难受,那种语气,巨像我一个烦人的亲戚,高高在上自以为是的。好多文人的儿女光在镜头前或者书里谈谈自己的父母满足一些人的窥私欲就可以当作一辈子的事业吃喝不愁享受光环了。