三峡好人

这次回万州，其中一个打算就是要在三峡地区看《三峡好人》。回去后才发现满城尽是黄金甲，票价20元，广告说全国最低价。张艺谋们真狠，连三峡好人也不放过。我两度特意去问售票处《三峡好人》什么时候上映，她都说不知道。在万州呆了十天，最终还是回成都才看。
电影看完，感觉没那么好，当然也不算糟。评判的标准当然不是张艺谋陈凯歌，而是贾樟柯自己。在他的作品中，我认为，《三峡好人》的水准仅高于《世界》。现实为贾樟柯准备了最伟大的场景，提供了最震撼的题材，可是他却浪费了。
的确是浪费，但绝对没有歪曲。这是贾樟柯有别于那些人的地方。他向来不缺乏直面现实，处理现实的勇气，但还是缺乏处理现实的能力。可能正是因为现实提供的场景正在被假象所淹没，贾樟柯才迫不及待地进入一个陌生的场域，凭借擅长把握底层生活的自信，迅速地完成了一次“北风南移”。但显然，他把三峡地区人们的生活扁平化了，那里的人在电影中似乎只剩下两种人，一种是被拆迁的穷苦民众，一种是在拆迁中捞取利益的奸商。这种简单的二元对立让人失去了探究的兴趣。他没有，可能也来不及探察三峡人不同的阶层在巨变前表现出的丰富细节。
当电影中移民办那个女办事员说：“这个破电脑，又死机了。”我就笑了。在现实中，那里的人在此刻绝对不会说“破”，而只会说“烂”的。就这样，以北方的遣词造句方式，贾樟柯的剧本台词从那些奉节人口中吐出来变得格外别扭。剧本太单薄了。似乎是害怕露馅，电影中的人都沉默寡言。看来贾樟柯对三峡人缺少基本地认识，要知道，那里的人从来抱着不平则鸣的生活态度，再苦再累再痛，他们都要大声地说出来的。在那里生活过的人都知道，三峡人说话声音大，语速快，交谈密集。因为那里不是贾樟柯的北方，北方可能敦厚沉默，但三峡永远是喧闹地、狂欢式的。三峡人有一种独特的幽默感，甚至可以说有一种“酒神精神”。用时髦的话讲，他们活得很HIGH。再苦再累再痛，他们都很HIGH。相比之下，《疯狂的石头》就把握住了川东人的特质。
有人对《三峡好人》中的“小马哥”印象深刻，其实那个形象不过是贾樟柯以往“小城+残酷青春”风格自我复制的明证，不值一说。那个白日出现的UFO，以及夜晚忽然腾空的建筑好像也可以引起观众的惊叹，可是，这种拼贴式的魔幻真有必要吗？难道三峡地区的现实不够魔幻吗？还是贾樟柯担心中国观众智力过低，非得要有UFO和腾空而去的纪念碑与现实平行比对才能看出现实的荒诞？
当然，《三峡好人》仍然是一部非常好的电影。贾樟柯和他的电影都仍然值得我们期待。我希望，有朝一日，贾樟柯能重拍一部《三峡好人》。到那时他会发现，那些伟大的令人震撼的人都还在那里，等待着重现。

《三峡好人》让我回味了很久。

这个世界上的电影大体有两种回味。一种是实在拍得太好，电影演完了，每每回忆起来，越想越好，所以就绕梁三日，回味悠长了；另一种是电影中有太多让人迷惑不解的地方，在看电影的过程中没能完全明白，所以电影结束后拼命回想，想搞清楚究竟是怎么回事，这也是一种回味。弄明白以后，如果这些对细节的解释加深了原主题的深度或者更好的解释了人性的发展演变，那么很有可能就继续回味下去，成为第一种性质的绵长悠远；但如果细节、疑惑虽然解释清楚了，可对深化主题刻画人性没什么太大帮助，那么回味只起到了把故事补充完整的功用，完整了，故事终于结束了，回味也就终止了。

我对《三峡好人》的回味，就属于最后一种状况。

整体说来，这部电影算相当不错的。立意高，象三峡移民这样敏感与沉重的现实题材，目前中国大陆的电影实在在太少了。数数近期的大陆电影，《夜宴》、《黄金甲》、《云水谣》、《疯狂的石头》、《大电影》等等，最终好坏不说，但在起码在历史责任感上它们都应该向《三峡好人》致敬。同期的《落叶归根》尽管在题材上非常接近平民生活，用冷幽默的方式描述了社会底层的苦难与煎熬，但在厚重感上《三峡好人》仍然胜出一筹。可以说，贾樟柯是早已脱离了“文人小格调”的导演，他有自己的想法，有较高层次的艺术追求。在表现手法上，贾樟柯的细腻再一次展露无疑。电影中的两条线索——煤矿工人韩三明来奉节寻前妻女与女护士沈红来奉节寻丈夫离婚——都以极其缓慢的速度行进着，主人公的每一个细节每一个表情都不放过。这点在看电影的过程中尽管让人偶尔觉得无聊，但从人物刻塑造性格刻画的角度来说却是相当真实与必要的。当然，这样缓慢的节奏更提高了对表演真实性的要求——演员不能靠“演”，而非得先溶入角色当中，韩三明就是韩三明，沈红就是沈红，对话也好肢体动作也好，他们就是在镜头中真实生活着，不能为了镜头而夸张或激动。在这一点上，两条线索相互辉映，表现得相当精彩。除了节奏与表演的细腻，电影画面构图与色彩也非常值得称道。蓝绿灰的冷基调恰当的服务于主题，三峡的山水之美与拆迁中的人为杂乱作对比，“变革”的感觉单从画面上就展露大半了。

但是除了这些“大原则”上的优秀，《三峡好人》中的许多细节却很让人摸不着头脑。比如外星飞碟，三峡纪念碑腾空而起和结尾处的走钢丝。前两处，在一部现实主义题材的影片中虽然荒谬，但拉拉扯扯总算能有个解释，比如飞碟刚好把两个平行故事连接起来，之后三峡纪念碑的起飞因为有前面的铺垫就不那么莫名其妙了。至于寓意，可能是寓奇迹，也可能仅仅是压抑故事中的浪漫一笔，纪念碑飞走还可能是隐讳的抨击整个三峡工程的破坏性；最后的走钢丝就需要点背景知识了，据说当年可可轮和阿地利都曾经走钢丝跨越三峡，导演大概是想用这个细节来表达三峡大舞台的意思：浮光掠影，人聚人散。这些令人费解的细节，正是我在开文处说的“最后一种回味”：回味之后，对这些细节的寓意基本有了猜测，却发现这些部分并没有使电影本身增色许多，于是回味终止。

在这里，我想比照一下2006年的美国电影《致命魔术 (The Prestige) 》。电影讲的是两个师兄弟魔术师对魔术的痴与狂。一个与同胞兄弟轮流上台享受欢呼与掌声，一个自我牺牲自我毁灭让复制品延续艺术生命：两种人性都泯灭在痴狂之中。这部电影在节奏上前慢后快，前面的铺垫与小细节行进的有章有法，尽管称不上细腻，但详尽总还是做到的；后面节奏越来越快，所有悬疑的解决都是以“超音速”进行的，脑子慢的如我，在还没彻底明白的时候，故事就已经在高潮中结束了。同样的，我也开始对影片回味——因为前因后果太混沌了，我得理清楚啊——慢慢把故事理顺，前后的关联处一一接好，这才发现故事要表达的主旨。这种人性在狂热中的沦丧，不管是哪个师兄弟的表现方式，都与电影省略的一些空白密切相关。而对空白的回味丰富突出了主题，让人赞叹故事的深度，尽管也有些遗憾剪辑的急躁。

而《三峡好人》中这些“奇怪”的细节和大量的艺术空白——情节上的省略，比如韩三明为什么突然跑来找分开十六年的前妻，沈红与丈夫之间究竟怎么开始分崩离析；情感上的断层，韩三明为什么那么固执与执著，沈红是因为新欢而决定抛弃过去奔赴新生活呢，还是抱着对生活彻底失望的态度来收拾自己破碎的爱情——在对影片主旨的提升中帮助是有限的。换个方式说，如果电影要表现一种分崩离析的社会动荡，那这些被省略的矛盾细节不够“大社会”；如果电影要突出的是底层人民的苦难，那么这些省略省就省了，完全可以不回想不回味。再说明确一点说，这些空白究竟是整部电影宏图中早已规划好的一部分呢，还是导演自己也在琢磨探索从而造成的结果？当然，还有一种可能是电影所要展现的就是生活，导演的作用在于带动观众的眼睛，通过他的镜头看见一种现象，一种存在。至于这种现象与存在究竟代表了什么，导演可能是一种想法，观众可能是另一种想法，所以电影就什么都不说，以无代有以不变应万变。那在这种情况下，对于艺术的空白仍然有一个“度”的问题：究竟留多少空白才既不让导演的声音主宰电影，又不能说得太少让观众满头雾水莫名其妙？怎么掌握一个最完美的度？

尽管我知道一部艺术作品在创作出来之后再从创作者的意图，而不是观看/接收者的反映感受来分析是一种比较愚蠢的行为，但要回答上面的问题，这里还不得不从创作者的角度来体会一下艺术的空白。如果空白是在电影开拍时详细规划预留清楚的部分，那么我必须要赞叹导演的高瞻远瞩——不管最后的效果是否理想；如果空白是一种偶然，或者导演自己心中也疑惑着，空白是解决这种疑惑的一种手段：大家一起思考去吧！那我觉得导演在艺术水平上就差了一截。当然最后的结果很可能与高瞻远瞩出来的完全一样，但偶然毕竟是偶然，如同撞大运，自己心中没有深入的把握理解全局，下一部电影还这么拍就可能没这么走运了。对于《三峡好人》，我无法分析出贾樟柯究竟是哪种状态，有的细节与空白我觉得他是深入思考了的，比如沈红老抱着矿泉水瓶拼命喝；有的我又觉得他是在“不懂装懂，故弄玄虚”，比如最后走钢丝的镜头，我就觉得十分矫情做作。我想不出来这些情节上的省略与情感上的断层是一开始就烂熟于心的必要表达手段呢，还是一种对“天凉好个秋”的拙劣模仿，尽管最后观众的接受结果可能都一样——毁誉参半，有爱有恨。

艺术的空白，到底有多空多白才最好？

说到这，我不得不提到2006年我个人非常欣赏的两部电影：《阳光小美女 (Little Miss Sunshine) 》和《潘神的迷宫 (Pan’s Labyrinth) 》。这两部电影的共同特色是都留下了极其精彩的艺术空白。《阳光小美女》在中心矛盾爆发局面不可收拾之后嘎然而止，《潘神的迷宫》在现实与虚幻两个世界游走，直到影片结束的最后一秒还让人继续猜测感叹。在情节上，至少影片所展现的部分都是完整的；在情感上，两片都做到了前后通连顺理成章。尽管最近分段式电影比较流行，成为导演们用来制造悬疑带动观众的常用手法，上述两部电影却都是依照时间顺序单线行进的。可这两部片子，却都是“越想越觉得好”，越想越令人佩服导演结构安排的精妙，细节的精彩与主题的深度。这样的悠长回味是通过与《三峡好人》不同角度的艺术空白来达到的：故事进程的完整比照结局的空白。

还有一部充满空白的电影是我以前评论过的《大象 (Elephant) 》，该电影的空白在于“观点”，导演不遗余力的展示细节，却绝不跑到幕前下总结性评语，一切皆由观众自己体会。《大象》之所以优秀是因为观众“身不由己”的被带动，去主动思考，这一切都是依据导演预先的设想进行的，没有一样是“艺术的偶然”。而《三峡好人》中这些空白，却好比贾樟柯在荧屏前后出出进进，作为“旁白”隐讳的提醒观众一下他究竟想说什么，我个人觉得稍微有点让人反感。或者可以说，《三峡好人》中的艺术空白，有的地方太空，有的地方又不够，似乎基本以随意为主，前后没有统一的“指导思想”。

前面说的这些对艺术空白的讨论都是从创作者的角度出发的。从观众的角度出发可能这一切都不重要，只要有回味，管他是偶然的还是出于自觉的必然。何况，回味本身就是太过于个性化因人而异的东西，喜欢贾樟柯的，从心理上先接受了他的风格自然越回味越好；不喜欢的，骂一句莫名其妙或者“装什么大瓣蒜”也就完了。至于意识到艺术空白的重要性对欣赏电影是否有帮助，我也留个空白，大家各抒己见百家齐鸣吧。

今天看见《三峡好人》的故事梗概，是这样的：

“煤矿工人韩三明从汾阳来到奉节，寻找到十六年未见的前妻。
十六年前买回了一个四川媳妇，媳妇刚怀孕，就被公安局解救回去了。
十六年天各一方之后，而因三峡工程的缘故，
前妻家所在的县城早已被淹没在水底。
前妻的家人对他也不怎么友善，几经周折之后，
两人在长江边相会，彼此相忘，决定复婚。

女护士沈红从太原来到奉节，寻找她两年未归的丈夫，
结果沈红发现丈夫已经和另外一个事业有成的女人在一起，
他们在三峡大坝前相拥相抱，一只舞后黯然分手，决定离婚。

老县城已经淹没，新县城还未盖好，
一些该拿起的要拿起，一些该舍弃的要舍弃。”

嗯，就是这么多。
写得多好。
简单，但是故事的架构和线索非常清晰，
人物关系和想象空间都呈现出来。
故事，人物和这个特定的空间之间的关系也很饱满。
虽然江边跳舞的情调确实有点土……
最后一句话，只有一句话，点了主题或者算是抒情，
也相当的漂亮。

我常常被要求写梗概：
电影的大概要两三千，电视剧的还被要求过写一两万。
我很难在梗概中把故事写得精彩，
老被制片说：“剧本写得比梗概好多了！”
（虽然郁闷，但是总比被说梗概比剧本好要好吧！）
大概是因为我擅长写的是细节和对白吧。
自问写不出这么简单的梗概。
真是佩服瓦！

三峡好人：每个人的故乡都正被淹没

2007年1月5日晚，在北京电影学院的《三峡好人》放映交流会上，谢飞导演说，《三峡好人》夺得2006年威尼斯电影节金狮奖，一举奠定了贾樟柯在国际影坛的大师地位。也许这种说法有夸大之嫌，“大师”这个桂冠不是凭一部获奖电影就能戴上的，贾樟柯是不是大师，要看他将来的电影创作。过早的“盖棺定论”对贾樟柯不是赞扬，而是捧杀。但是，《三峡好人》确实是一部放在大师级作品中也毫不逊色的影片，它所散发出来的现实主义精神，在大片横行胡编乱造之风盛行的中国和世界影坛显得尤为珍贵。某些神秘的场景和意象被认为富于超现实主义色彩，展现出中国当下现实的超现实本质。但是，要说这些场景和意象是超现实的，不如说是诗意的。超现实主义电影或电影中的超现实主义段落，例如布努艾尔的《一条安达鲁狗》、希区柯克《爱德华大夫》中的梦境，给人的感觉是荒诞、恐怖，而《三峡好人》并没有给人这种感觉，相反，它们是隐喻，又是抒情手段。
我认为，《三峡好人》的总体风格是诗意现实主义。乔治•萨杜尔说：“诗意现实主义是1930年至1945年间把克莱尔、维果、雷诺阿、卡尔内、贝盖尔、费代尔等人联结在一起的一条共同的纽带。”（乔治•萨杜尔《世界电影史》电子版）“在他们的影片中，梦或幻想与现实世界结合在一起，自然主义的文学传统与浪漫主义或象征主义的手法结合在一起，充满诗意的画面（特别是大自然的景象）和现实生活的景象或社会底层的生活情景结合在一起。对影片主题的重视，对人物性格的着意刻画，使他们的影片常带有深刻的社会含义。”（《电影大百科全书》电子版）
我并不是说因为《三峡好人》在风格上接近三四十年代的某些法国电影，所以它就是一部好电影。相反，影片展现的是中国的现实，散发的是中国的美学意味，表达的是中国的主流价值观念。它和那些充塞着红灯笼、鞭炮、唢呐、琵琶和小脚女人等等“中国符号”的电影相比，境界判然自明。

一、现实主义

1．故事
在讨论影片风格时，首先要触及的不是视听元素，而是影片的故事。故事冲突强烈，那极容易变成戏剧式影片，故事冲突淡至接近于零，它就成了诗电影。《三峡好人》的故事是非戏剧式的，但也不是没有故事，因此它是一部散文电影。这种套用文学分类方法给电影分类的方式令人无奈，但也并非不能说明问题。
《三峡好人》有两条线索。第一条线是山西煤矿民工韩三明在三峡库区寻找妻子和女儿。在奉节县城轰隆隆的拆迁背景上，矿工韩三明来寻找与他分别十六年的非婚妻子麻幺妹和刚生下来就被带走的女儿。十六年前，他从奉节买回了麻幺妹，但被警察解救回乡。麻幺妹的哥哥麻老大欠一个船主三万元钱，麻幺妹被抵押给了船主。她长年在长江上跑船，女儿则在东莞打工。为了见到妻子和女儿，韩三明留在三峡，加入拆迁民工的行列。最后，他见到了妻子，决定带她回山西，但他必须付给船老大三万元钱才能带她走。他在奉节结识的拆迁民工愿意跟他一起回山西挖煤，一行人向长江码头走去。第二条线索是山西护士沈红来寻找两年没有回家的丈夫郭斌。她无法联系上郭斌，只好找到丈夫过去的战友、现在的考古学家王东明，让他帮忙寻找。她觉得郭斌可能有了新的女人。最终，沈红见到了郭斌，却向郭斌撒谎说自己喜欢上了别的人，要和他离婚。她孤独地乘船向上海而去。两条线索以郭斌和小马哥联系在一起。郭斌是沈红的丈夫，小马哥是“斌哥”的手下，三明是小马哥新认识的朋友。
影片本来可以发展为拱形结构：三明的故事是一个门柱，沈红的故事是另一个门柱，小马哥的故事是门拱。它讲述的故事换了另一个导演完全可以拍得跌宕起伏、扣人心弦，但贾樟柯把它处理得非常平淡，具有强烈戏剧冲突的事件要么处理为人物前史，要么不予展现。小马哥是个崇拜周润发银幕形象的小混混，终日无所事事，打架斗殴。他的故事完全可以处理得具有强烈的戏剧冲突。但导演只是截取了他生活中几个最没有戏剧性的片段：他在变魔术的屋子门前游手好闲；他在唐人阁旅馆里看录像，问韩三明要烟抽；他被人装在蓝白相间的塑料行李袋里，被扔在长江边上，为韩三明所救，二人一起喝酒；他带人去云阳打架，给大家发“大白兔”奶糖；他被人打死，埋在砖头下面。这些平淡的事件蜻蜓点水地交代了这个人物短暂的青春时光。影片有意略去冲突强烈的事件，让观众在想象中完成小马哥的故事。
影片对小马哥的处理最能体现现实主义风格。影片的叙述视点是三明和沈红，他们是普通人，甚至是畏首畏尾的普通人。贾樟柯关注的，早已不再是小武这样的边缘人，他关注的是中国的主流人群，三明和沈红就是“主流人群”的代表，（我是从数量而不是话语权的角度来用“主流”二字）。小马哥这样的小混混虽然很有故事，但不是这部影片关注的重点。在现实生活中，“主流人群”的故事恰恰是最没有戏剧性的，大多数人并不希望自己的生活一波三折，自己的情感跌宕起伏。如果小马哥的故事被完整呈现，那《三峡好人》就变成了《美国往事》。
韩三明和沈红的故事并非没有可以大肆渲染的事件。比如韩三明见麻老大的场面，和麻幺妹见面的场面，和民工道别的场面，送别小马哥的场面，沈红见到郭斌的场面，沈红和郭斌分手的场面。在韩三明的故事里，冲突最剧烈的是韩三明被麻老大的兄弟踢了几脚。在沈红的故事里，沈红感情最激动的时候，是她把手机展示给王东明看的时候，那是丈夫打给她的最后一个电话。如果导演在这些地方用大量的煽情音乐，或者让人物冲突起来，表演夸张起来，那贾樟柯就变成了琼瑶，诗意现实主义就变成了情节剧。
《三峡好人》的非戏剧冲突式的故事，或者说弱戏剧冲突式的故事，是和影片的现实主义风格相协调的。
2．空间
影片的空间选择和呈现这个空间的视听手段，是现实主义风格的绝佳体现。在《世界》里，贾樟柯力图用“世界公园”这个人造景观来象征中国，它表现出导演把握中国现实的努力，却被诟病为矫揉造作。在《三峡好人》里，拆迁中的奉节县城首先是真实可信的奉节县城，其次才升华为中国的象征。影片所纪录的真实空间是两极的真实。一极是拆毁坍塌的街道和房屋、破败锈坏的工厂、肮脏狭窄的旅社、逼仄拥挤的渡船，一极是浪奔浪流的大江、灯火璀璨的新桥、宽阔洋气的奉节新城、巍然耸立的三峡大坝。影片大量运用横移长镜头，既记录真实空间，又如同对它的抚摸。它没有作旧，没有作美，在展示空间时只用自然光线，因为这个空间无法作旧，无法作美，它呈现出来，就已拥有足够的力量。
实际上，影片中的奉节旧城是由奉节、云阳、巫山三座城市接起来的，对曾经在这三座城市生活过的上百万人民来说，《三峡好人》将是他们缅怀故乡时不多的影像资源之一。三峡库区这个空间选择体现出贾樟柯的极端敏锐，他在奉节旧城拆迁的最后几个月里抓住了它的最后一声叹息。它的真实，它的强大，它的稍纵即逝，让每一个掠过的镜头都饱含感情。所谓的诗意现实主义，就是对现实中人与物的深情凝视。影片的英文名是“Still Life”，意为“静物”。在导演阐述中，贾樟柯说：“静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”“静物”不仅是烟、酒、茶、糖，而且是被拆迁的整座城市，它（们）留有西汉以来的时间痕迹，保守着上百万人生活的秘密。《三峡好人》纪录了它（们）的消亡，仅凭这一点，它取得的成就就是无人可以否认的。（我所知道的另外几部以三峡拆迁为背景的影片是：章明的故事片《巫山云雨》、纪录片《巫山之春》，李一凡、鄢雨的纪录片《淹没》。）
        3．对白及细节
体现纪实风格的元素还包括人物对白、方言的使用、非职业演员本色出演、非戏剧腔的表演等等。其中，最值得一提的是人物对白。中国电影中人物对白的一个痼疾是：大量的台词仅是为了交待故事，有些台词会猛然跳出来，让人物替导演说话。台词的作用有两个：一是交待信息，二是表达人物情感。高明的台词总是将二者融合为一体。仅举韩三明见到麻幺妹一场戏为例分析，在分析中，不可避免地要设计到其它视听手段。
镜头一：大全，摇，镜头长45秒
韩三明和两个工友从景深走来，经过六个正在互相道别的人，走向江边一个破旧的窝棚，里面摆着几张木桌。
韩三明：你们走吧。
两个工友左出画，三明向窝棚走去，坐在桌边的麻幺妹站起，走过来。
麻幺妹：坐。
麻幺妹接过三明的衣服，晾在窝棚外的竹竿上。两只鸭子嘎嘎叫着走进画面，三明坐下。

三明和工友一起去，似乎他只不过顺道去见麻幺妹，而事实上，这是时隔十六年的相见。他们经过六个正在互相道别的人，相见和道别形成鲜明的对比，将三明和麻幺妹的分离放大为更多亲人间的分离。麻幺妹见到三明，只有一个简单的“坐”字，一个接衣服的动作，似乎他们的分别并不太久。这个“坐”字又表现出麻幺妹的客气，毕竟他们不再是夫妻。令人吃惊的是，他们没有不认识对方，说明他们一直互相思念，早已料到对方会变成什么样子。最后，两只鸭子嘎嘎叫着进入画面，简直是神来之笔！
 
镜头二：全景，固定静止，镜头长2分41秒
三明坐下，看见左边有个背兜，里面装着白菜和烟叶。麻幺妹过来，坐在他对面。两人久久不说话。
麻幺妹：你饿不饿？要不我给你买碗面去。
韩三明：不饿。（停顿）我孩子呢？
麻幺妹：在南方打工。
韩三明：这里不就是南方吗？
麻幺妹：在东莞。更南的南方。
长久的沉默。
韩三明：你现在的老公对你好吗？
麻幺妹：不算是老公，跟他跑船，给我口饭吃。
韩三明：你比以前黑多了。
麻幺妹：更老了。
韩三明：你现在好吗？
麻幺妹：不好。
韩三明：我对你那么好，你都要跑。
麻幺妹：那时候很年轻，不懂事。
韩三明：你都出月子了，我妈妈还不让你干活，养不住。
麻幺妹：你有老婆吗？
韩三明：没有。
麻幺妹：我可以给你介绍一个。
韩三明：我不要。我只想看看孩子。
这是，一个染了黄头发的女人从河堤下上来，看着韩三明和麻幺妹，过了一会儿，离开。
韩三明：你连孩子一张照片都没有吗？
麻幺妹：有，在船上。
韩三明：带我去看看。
长久的沉默。
麻幺妹：早不来晚不来，为什么十七年了你才来找我？
韩三明坐着，然后，从裤兜里掏出烟来，点燃。

 
背兜是表明麻幺妹身份的重要道具，里面的白菜和烟叶暗示存在另一个男人，另一个家庭。桌子上的水瓶将二人隔开。第一个长长的沉默之前的对话，寒暄和对“南方”的讨论，既是对女儿的关心，又是对漂泊感的强化。第二个长长的沉默之前的对话，互相关心对方是否已有婚姻，既符合人之常情，又暗示二人对对方的态度。韩三明责怪麻幺妹十六年前离去，语调和缓平静，麻幺妹也只是简单地回答“那时候很年轻，不懂事。”在情感即将到高潮时，一个女人从河堤上来，将煽情的可能性压下去。第二个长长的沉默之后是这场戏的收尾，麻幺妹说：“早不来晚不来，为什么十七年了你才来找我？”韩三明不回答，低头抽烟。关于这一段对白处理，导演在访谈中说，原本写了很多话，但韩三明提醒导演，这时候最好不说话，因为“说话就小了，不说就大了”。
简单的台词，平淡的表演，再加上生活化的细节，而简单平淡的背后却是人物内心压抑了十六年的炽热感情，也是导演对现实生活中人物情感把握的功力。这是一幅精心安排的构图，是精心安排的情感爆发，更是导演情到深处的自然表现。是现实主义的对白，现实主义的场景，更是抒情的对白，抒情的场景。这场戏可以说是本片处理得最为成功的一场戏之一。这个场面让我想起归有光的散文《项脊轩志》中的一段：
余自束发读书轩中，一日，大母过余曰：“吾儿，久不见若影，何竟日默默在此，大类女郎也？”比去，以手阖门，自语曰：“吾家读书久不效，儿之成则可待乎！”顷之，持一象笏至，曰：“此吾祖太常公宣德间执此以朝，他日汝当用之。”瞻顾遗迹，如在昨日，令人长号不自禁。

二、诗意现实主义

诗意现实主义是抒情性与现实性的结合。上面讨论了影片的现实性层面，下面再讨论其抒情性层面。这并不是说影片可以划分为纪实段落和抒情段落，而仅仅是削足适履的分析。可悲的是，分析总是削足适履的。以下的分析将更多地涉及影片的视听手段。
1．横移镜头
《三峡好人》在镜头运动上有一个鲜明的特点，即它较多地使用横移镜头和摇镜头，很少使用纵深运动镜头。令人印象深刻的是第一个镜头和三明告诉拆迁工人他将要回山西的一场戏。第一个镜头，渡船上，摄影机缓慢地横移，掠过不同姿态和神情的人们，最终落在寂寞地坐在船尾的三明身上。景别是近景、特写，视角是平视。它意味着导演置身于人群中间，正试图看到人们的内心。在横移过程中，摄影机有两处虚焦，像是省略号，省略了众多没有出现的人们，又像是泪水模糊了导演的眼睛。三明告诉拆迁工人他将要回山西时，镜头先是固定摄影，景别是中景，视角是平视，然后，它向左横移，落在一个侧身抽烟的人身上。这两个位于影片首尾的镜头互相呼应，表达了导演对普通人的深厚感情。
2．景深镜头
影片大量使用景深镜头，在镜头内部呈现对比关系。众多的横移镜头像正展开的一幅幅山水画，把三峡奇幻美丽的自然风光呈现得淋漓尽致，大江奔涌，山峰险峻，云舒雾绕，宛如仙境。但它和表现“祖国大好河山”的风光片不同的是，无论多么美丽的自然，它都只是背景，人以及人生活过的痕迹才是前景，残垣断壁和行走在残垣断壁中的普通人才是前景。于是自然之美和人生存条件的恶劣形成鲜明对比。贾樟柯在北大放映会上的演讲中说：“如果我们作为一个游客，我们仍然能看到青山绿水，不老的山和灵动的水，但是如果我们上岸，走过那些街道，到街坊邻居里面，进入到这个家庭，我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人，但是他们家徒四壁，这个巨大的变动表现为100万人的移民，包括两千多年的城市瞬间拆掉。”他的这些感受以恰到好处的视听语言表达了出来。
沈红在三峡大坝前和郭斌告别一场戏中，前景是沈红和郭斌，景深处是断桥上成双成对的恋人，前景是情感破裂即将离婚，后景是断桥相会双双起舞，前景和后景也形成对比关系。难以相信如此大的景深也在导演的控制之中。
景深运用上，除了对比关系，还有隐喻。比如，前景是人民币上的夔门，后景是真实的夔门，隐喻美丽的自然被商品化。最后一场戏中，三明看见一个高空走钢丝的人，隐喻这些前往山西挖煤的民工未来的命运。
在《三峡好人》里，景深的运用是浪漫主义和现实主义的直接对比，是抒情和纪实的巧妙结合，是直截了当的镜头内部蒙太奇。
3．凝视
再来看直接的抒情镜头。随着故事的进展，导演在银幕上打出了烟、酒、茶、糖四个字，它们就是英文片名所谓的“静物”。首先是烟，“烟”这个字幕打出时，接下来的画面是电视中的周润发用美钞点烟；小马哥死了以后，三明在他照片前点上了三支香烟，镜头推上去，停留在香烟上，停留在小马哥的照片上。三明和小马哥之间的感情，由一支烟进展到了三支烟。其次是“酒”，当三明拿出他从山西带给麻老大的酒时，镜头长久停留在那瓶并不高档的白酒、三明和麻老大身上。再次是“茶”，当沈红砸开郭斌柜子的铁锁时，镜头推上去，停留在郭斌留在柜子里的那盒明显已经过期的“巫山云雾”茶上，后来，沈红泡了一杯茶喝。奇怪的是，没有对“糖”的凝视。
让我再引用一次导演阐述中的话：“静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”烟是三明在陌生人中打造人际关系的手段，酒是三明表达对麻老大尊敬的手段，过期的茶代表着沈红和郭斌过期的婚姻，糖代表着三明与麻幺妹之间的关怀与爱。烟、酒、茶、糖所代表的人与人之间的情感由疏远到尊敬，再到亲近、亲密，镜头停留在烟、酒、茶上，意味着对它所代表的情感的凝视，我把它称为“凝视长镜头”。没有对“糖”的凝视，是不是意味着导演并不相信爱呢？
4．声音
最简单有效的抒情手段莫过于电影声音。贾樟柯在电影声音的使用上一向非常有特色，被称为“声音纪实”，主要用来营造真实感，同时用有声源流行歌曲帮助抒情。《三峡好人》在音响处理上独具特色，流行歌曲的运用也更大胆，还用上了神秘梦幻般的配乐。
音响方面，民工拆墙的声音、市井喧闹声、工厂工人敲打铁管的声音、轮船的汽笛声等等，都经过了精心设计，民工和工人的敲击是富于节奏感的，也就是说，那些大远景中的民工并不是真的在拆墙，工人并不是真的在敲铁管，他们是在奏乐！
流行歌曲则用到了《好人一生平安》《上海滩》《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》《酒干倘卖无》《潮湿的心》。其中，《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》《潮湿的心》切合男女主角“寻找”的故事线，表达爱的主题。前两首由一个与剧情无关的小男孩唱出，在中间转换为无声源配乐。贾樟柯称那个小男孩为天使，相当于古希腊戏剧中的歌队。在放映会上，贾樟柯多次提到，他想让小男孩唱邓丽君的《如果没有你》，但小男孩始终学不会，只好用《两只蝴蝶》。《潮湿的心》则直接表达沈红对爱情婚姻的伤心。《上海滩》由小马哥的手机铃声引入，中途转换为无声源配乐；《酒干倘卖无》则由小镇歌手从头唱至尾，它们切合山西人在三峡，三峡人去远方的境况，用于表达影片的漂泊主题。除此以外，还有一些富于地方特色的歌曲，略过不表。
流行歌曲都是空洞抒情，没有语境的，所以，一首悲伤的流行歌曲被唱得欢天喜地，我们也从不觉得有问题。贾樟柯运用流行歌曲的特点，就是给流行歌曲添加一个语境，让流行歌曲从死变活。
最后是影片配乐，为了和三峡迷人的自然风景配合，为了营造一定程度上的非现实色彩，影片使用了大量梦幻般的电子音乐。在同时拍摄的纪录片《东》里也用了同样的音乐。音乐起来的时候，现实就被抽空。它使三峡不再是三峡，奉节不再是奉节，它们是中国的缩影。
5．超现实场面
最后，再来看看影片中颇富争议的几个有“超现实”色彩的场面。主要有五个场面：飞碟从三峡上空掠过、未完工的三峡移民纪念塔冲天而起、京剧人物玩手机游戏、身穿消毒服的人给正在拆除的房屋消毒、走钢索的人。飞碟从三峡上空掠过，从三明的视野里飞到沈红的视野里，似乎隐喻二人的情感和命运存在相似性；三峡移民纪念塔冲天而起，实际上是沈红下定决心要离婚的预示：她将拔掉这段不会再继续修建的烂尾婚姻。几个京剧人物是曹操、关羽、张飞的造型，桃园结义的三兄弟之一的刘备被换成了曹操，他还玩着手机对打游戏：连关羽张飞都已和曹操坐在一起，小马哥却还在讲江湖义气，他这种“怀旧的人”，必定会被埋葬在残垣断瓦之中。身穿消毒服的人喷洒消毒水的画面在纪录片《东》中也出现了，是贾樟柯从亲身经历中得到的素材，在神秘音乐的烘托下，它就变得超现实起来。走钢索的人预示着民工们去山西采煤的命运。这些被看成“超现实”的场面，不但有意义，而且非常符合三峡的整个环境气氛，符合影片主题。
贾樟柯对上述镜头作了一番解释：“有一天我自己去江边看景的时候就开始有乌云雷电，因为三峡自古巫山云雨，特别多的神话传说，我觉得那个地方天气特别神秘，我是一个北方人，不会游泳，涨潮我会很害怕，觉得会不会有外星人看着我，在电影里就画了一个飞碟。我觉得我们到了奉节真的会觉得现实里面有很浓的超现实的气氛，整个楼房的拆除它们是以七天为一个单元，基本上是一天五层六层，我们拼命地拍，跟消失的城市赛跑，我觉得特别超现实，我觉得这是今天的一个气氛。”
至于这种直接的抒情方式是否过分，每个观众都可以有自己的判断。我认为，它们至少增强了影片的可观赏性。

三、中国美学意味

《三峡好人》从三个层面表现中国人的生存状态。
第一，苦难贫困的物质生活，以及这种生活条件下人的命运。
2007年1月13日，第二届“青年导演论坛”在北京电影学院闭幕，与会专家讨论了2006年出品的十部中国青年导演的电影。崔卫平批评《三峡好人》说，麻幺妹先是以三千元被卖给韩三明，又以三万元被抵押给一个船老大。导演反倒表现韩三明和麻幺妹之间的所谓真感情，这在大方向上恐怕是不正确的。崔卫平又评价王全安的《图雅的婚事》，认为图雅带夫出嫁，过的是人的水平线以下的生活，而导演反倒把它表现得温情脉脉，这也是有问题的。
从女权主义或人性论的角度来看，崔卫平的评价无可辩驳。但是在知识分子的视野之外，在北京上海广州等大城市以外，还远不到谈论女权主义和人性论的时候。我是祖传的农民，我的父母亲戚兄弟姐妹都在农村。我姑妈的二女儿被卖在山西，姨妈的二女儿被卖在江苏，据说，她们都生活得很好，比留在四川好得多。为了生存，为了更好地活着，人是可以没有尊严地活着的。贾樟柯和王全安电影中的人的生存状态，是不带导演评价的状态，是更加真实的状态。对生活在这种状态下的人来说，女权主义和人性论这些西方的评价标准，等于说：你们去死好了。
贾樟柯和王全安没有用这些标准去评价人物，是因为他们太熟悉中国底层人民的生活。他们尊重麻幺妹和图雅身上所体现出来的生命韧性，也尊重她们的感情，至于观众用何种标准去评价人物，那是观众自己的事。
韩三明和拆迁工人告别，说起山西煤矿很多，一天能挣一两百，民工们当即决定要跟三明去挖煤。三明说，每年都得死十多个，早上下井，不知道下午能不能上来。民工们只是碰杯喝酒。第二天一早，他们一个不落地跟三明出发了。如果我们认为这只是虚构，那我们可以参考贾樟柯同时拍摄的纪录片《东》。画家刘小东的一个民工模特被砸死了，刘小东来到这个民工家里。民工的女儿哭着死去的爸爸，而民工的妻子和父亲却没有表现出悲痛。其中有个民工老父亲的特写镜头，他满脸皱纹，眼神里满是对命运的驯顺。他们早已接受了自己的生命中必将有的苦难。对煤矿工人、拆迁工人以及他们的家人来说，非正常死亡是正常的。这就是苦难贫困的物质生活，以及这种生活条件下人的命运。
（在导演版里，三明到断臂男人家里，他妻子问三明要不要小姐。三明问什么样的小姐，女人说：不是小姐，是少妇。她朝对面残破的楼喊了一声，楼里走出几个中年妇女，她们一边织着毛线，一边等待三明挑选。广电总局认为这一段“有伤风化”，于是大陆公映版给剪掉了。这一段将麻幺妹的处境推广成更多下层妇女的处境。另有两处被剪，一是三明刚刚住进唐人阁旅社，在片中两次唱歌的男孩穿着三角裤进来，拿起三明的烟，熟练地抽起来。他的未来就是小马哥。一是沈红来到工厂找郭斌，镜头从墙上挂着的马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东画像向下摇，摇到正在争吵的工人身上。对此，贾樟柯说：马恩列毛斯的画像本来就挂在那里，不是我们作的美工，难道中国电影里马恩列毛斯的画像都不能出现了吗？显然，广电总局的人还是看懂了这一段的政治意义。）
第二，利益冲击下人际关系的变化和人与人的感情。
中国社会正迅速从一个熟人社会变成陌生人社会。熟人社会的特点是：熟人之间有利益和感情关系，熟人社会迫使社会成员遵守它的规则；熟人防备和欺负陌生人。三明刚到奉节的遭遇正是陌生人来到一个熟人社会时的遭遇。他被迫看魔术表演，被黄毛拉至江边看“四川省奉节县青石街五号”，如果不是黄毛，他就得为住旅店多花一些钱。所以，三明只好用一把小刀来保护自己。凡是出门在外的人，一定有过类似的遭遇。
三明是底层人，沈红则是城市小市民。她的婚姻和感情变化是诸多电影和电视连续剧热衷的题材，以致广电总局不得不叫停涉及婚外恋题材的电视剧。有人指出，沈红在工厂时的环境、镜头运用和场面调度与安东尼奥尼的《红色沙漠》相似，甚至可以说相同。但相同只是表象，只是对安东尼奥尼的致敬。沈红的孤独是被背叛的悲伤，是身体和情感饥渴的表现，其前提是相信爱情；《红色沙漠》的孤独是存在主义式的孤独，它不相信人与人之间可以有真正的交流，更不用说爱情了。安东尼奥尼会怀疑韩三明和麻幺妹之间能不能有爱情，而贾樟柯相信他们的爱情，他们同吃一块大白兔奶糖的情景能感动得一栋楼轰然倒塌。
我们没有宗教，大多数人很实际地活着，不相信彼岸，不相信上帝，不相信来生；我们没有进入现代，个体独立，男女平等之类价值，离人们还很遥远。所谓的后现代，只是一小撮小资产阶级的生活方式。对大多数中国人来说，人与人之间的情感依然是最终归宿。
第三，时代巨变导致的故乡淹没消失和人的漂泊。
在中国古典诗词中，古代诗人曾一再抒发“物是人非”的感叹。“离别家乡岁月多，近来人事半消磨。惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。”今天，桑田变成沧海，人非物也非了。
沈红离开奉节时，轮船广播中说：
今天，这里又因举世瞩目的三峡工程而成为全世界的焦点。三峡工程是我国几代领导人的理想，库区人们也为此做出了巨大牺牲。2006年5月1号，这里的水位将增高到156.3米，您看到两岸这些小房子，届时将全部淹没。
为了走向现代化，某些人或全部人“做出巨大牺牲”也许是不可避免的，但是，当现代化的洪水淹没每个人的故乡时，总有一些东西值得记录和怀念，总有一些价值和情感值得传承和表达。正如片中的歌手所唱：
没有天那有地，没有地那有家
没有家那有你，没有你那有我
假如你不曾养育我，给我温暖的生活
假如你不曾保护我，我的命运将会是什么
是你抚养我长大，陪我说第一句话
是你给我一个家，让我与你共同拥有它
虽然你不能开口说一句话
却更能明白人世间的黑白与真假
虽然你不会表达你的真情
却付出了热忱的生命
这种故乡失落的惆怅感和游子的漂泊心态是习惯了现代西方文明的人们体会不到的。只有那些与古人对接的心灵，才能感受到这种古典式情感。我曾经在安哲罗•普罗斯的电影里体验到它，也曾在塔科夫斯基的电影里体验到它，但我更愿意说，《三峡好人》对故乡的缅怀和游子心态继承自中国古典诗词。
最后，我用电影中的一场戏结束本文。韩三明坐在唐人阁旅社简陋的床上，给家里打了一个电话，说：“二哥，告诉妈，我到奉节了。”