丹斯(2020)

公民凯恩 (1941)

8.8

1941 / 美国 / 剧情 悬疑 / 奥逊·威尔斯 / 奥逊·威尔斯 约瑟夫·科顿

奥逊·威尔斯如果能算作世界影史或美国影史上几座高山仰止的“山巅”的话，那可以称之为其奠基的山脉，则必然是大名鼎鼎的《公民凯恩》。

上都庄园的围墙铁门和电影的第一幕挂着这样一个牌子，上面写着“NO TRESPASSING”-“闲人勿进”，一位重要的美国人、报业大王 查尔斯·福斯特·凯恩 拒绝人们走进他的世界、他的人生，对于未知的神秘来说，凯恩死之前依旧不能释怀的 Rosebud-玫瑰花蕾 令人着迷，凯恩奢华的宅邸、生活、花边新闻、政治抱负、远大理想是人们渴求探知的深层动力。

进入《公民凯恩》的文本，理解一个人究竟是怎样的旅程呢？在文学中，观者（我）可以把书中的“我”与观者自己联系起来，进入文字构建的世界；在电影中，则是观者（我）把一个想象的、意向性的“自我”投射到他人身上，“他人”理所应当的作为他而存在，我从而参与其中，也就理所应当地为观者提供了某种虚拟性和象征性的满足。一个他人于我的客观存在，肯定要通过某种链接才能与我的主观联结到一起，不难想到，只有在涉及到记忆时，他人或我的主观性才能是真正主观的，所以其实影像也只有在涉及记忆的时候，才能真正是主观的。这时，主观映像通过再现一定的个人视点，成为与在场的一个人有关的一段过去现实的现实化表现，这个人的具体行为历历在目，代替内心独白的画外音解说，明晰现在与过去的距离，把影像抛入内化的反思，感觉，和以感觉获得的印象，与可以解释它们的行为同时出现，赋予影像可以切实追求的唯一真正主观属性：记忆的现对化、思考的现实化、属于过去经历的个人印象的客体化。但这一主观属性绝对不会是直接的主观性，简言之，这只是观者自我通过对即非他亦非我的想象共同体的认同，体验到的主观性。

记忆体现在《公民凯恩》中，就是大量的闪回，闪回呈现正在回忆的人所想之事物，这些事物总是与它们展现在前面段落中的景象相同，或与观者“直接”在事发现场可能见到的景象相同，此时的记忆活动本身即可证实主观性，所想之事物不再是放入现在的一个往事“片段”，而是通过记忆对往事的重新结构，回忆视点也无论如何也不会是回忆者的视点，而成为了隐形见证人的视点，恰似不复存在的上都庄园建造者今时今日对庄园的复原，而并不是庄园设计者对庄园的设想。忆及事物借此呈现在意识中的行动是记忆诸多特质的其中之一，回忆按照所记忆事物的顺时时序流变就只可能是一则妄念，所以回忆呈现为个人视角下的目光结果，如同注视往昔照片，仿佛在俯视自己昔日生命历程中重要时刻的既视感，这些时刻，按照当下思考为参照的心理结构组成语源彼此对照，叙事者的在场和其心理独白，把经过现对化的回忆内容抛回到过去，成为他/她当下自我的一部分，可以告诉观者有关他/她的讯息，影像中以非顺时时序方式重现的、从不同角色角度呈现在意识中纷纷扰扰的行动带来的思考，就把往事归结到了流变之中。

在《公民凯恩》中，主人公凯恩的生平是通过若干个人物的回忆重构出来的，每个人在记者的问询下对凯恩做一番描述，呈现在观者面前的并不是凯恩的原貌，而是几位叙事者在特定时刻对他抱有的看法，不同人、不同时、不同生命时期的往事追忆，无疑是浮现在记忆中又往往取代真实人物面貌的，各个时间维度为构成元素组成的“心理空间”，其构成就来自与多个现实和现时化视点的冲突。这里涉及的现实和现时化，是一种严密的“框架”，或多或少会使预先设定的人物直奔自己的既定命运，“框架”之中被选入的情境可以按照巧妙安排的结构保持平衡、彼此配合、相互呼应，事实上，一个人或者说凯恩的一切行动都置于一个实际时间流程之外的某个“时刻”，这个时刻又凝聚着行动的全部后果，那么这场行动就仿佛命定的天数一般，不可避免，就好似影片开头凯恩的死亡、逝去前嘴中念念不忘“玫瑰花蕾”的时刻映照出的命运。所以，《公民凯恩》“悲剧”特征的超验性主要并不来自内容本身，而更是来自于结构的效果，内容本身原则上就与结构互为依存。而《公民凯恩》不同时、不同向的多轴透视，集合各个情境重现凯恩的一生，构成对特定往事的现在时回顾，不过，这只是审视围绕凯恩的各个当事人有关的方面，并非对凯恩的回顾，其中凯恩的“演变”其实是“第二任妻子苏珊”、“凯恩的总经理伯恩斯坦”、“凯恩的密友杰德·李兰”、“管家雷蒙”等拼凑而出的，各角色的主观时间不是凯恩本人的主观时间，而是讲述凯恩几个角色的主观时间，他们转嫁自己的时间到凯恩之上，从而使时间客观化。只能从“外部”看到凯恩的外部性，既是主人公的客观真实性就是他人的主观性，客观性成为了人物真实本相最好的掩饰，甚至可以进一步说，客观现象就是物自体最好的遮掩。

所以《公民凯恩》所谓第七艺术的现代性“序言”所叙，电影终究是人创造出来认识自身的形式意识，虽然想感知自身就先需要感知现实，而唯一可感的现实，即是现下正在被体验的时间现实，第七艺术亦或其他艺术形式都有力不逮的难处也在此，因为现实有且只有这一种，就是唯我们生动存在的形式，电影通过等价形式转现现实，恰恰需要让情节动作以现在时态展现出来，使观者体会到影像中人物“实际经历”的时间延续。电影的形式是二次创造，亦因为它原则上就必须借用具体现实，观者只且只能了解和把握必然以某方式客体化的他人故事或他人记忆所指，这些故事和所指对观者自身的意义各不相同，所以观者不可能全然参与到一个流动在意识内的主观现实中去，这种一定会存在的“距离”得以让每位观者保持最起码的清醒意识。

赫尔曼·J·曼凯维奇写就，奥逊·威尔斯执导的《公民凯恩》借用彼时真· 出版巨头、报业大王威廉·朗道尔夫·赫斯特为原型的虚构传记，把几个人对同一人、同件事的描述交织，而且必须把每个人对自身和经历的看法与别人对他的看法联系起来，如此非单一而是多元的意识表现复像重现情感的参与，就令本身就是虚构，为了使人物“仿佛”栩栩如生存在的人物“内心”实体化，实际存在的赫斯特也即对应电影中的凯恩，是多重意识交织本身的结果，这是主观个体所做不到的，也即人生而为人，必定要去与他人交织、我与我们必然是为一体的人生真理。《公民凯恩》伟大之处也在于以实写虚，再以虚入实的影像身体力行地诉说着人生在世的某种合目的性，虽然作为观者的你可能并不喜欢，也不想了解凯恩或赫斯特，但你肯定能清醒地想了解认识你自己，那么他人之镜既是最好的方式，这同时也正恰恰是《公民凯恩》作为电影，电影作为并非真·现实的现实的某种电影本性，即电影的现实与真实现实的交织，也可以认识电影自己，此刻的电影与人在如此千差万别的维度产生了协调，也进一步验证了“人生似电影，电影如人生”般电影认识人的现代序言的合目的性。

以此进入《曼克》的世界，最先入眼的，既是大卫·芬奇直接用文字打入的背景介绍，那么症结首先就能明白，这应该是除了懂行的行内人，都可能少有人更别说大量观众们根本就不晓得所述人物和背景所致，这与《凯恩》开场运用画面视听叙事的既定悲剧命运相比，可以说相当简陋了。

紧接的复古风标题和演职员表，也就能大概明晰芬奇在这部电影里想追求的视听风格，故事在接下来的现在进行时前进了一段后，伴随着直接把剧本页场景直接打到荧幕上的闪回起始，一幕幕的切分呈现了十足的戏剧特色，电影的叙事风格也就初见端倪，芬奇在这里采用的是现在时和过去时双线平行叙事来展开故事。现在时里，是曼凯维奇写《公民凯恩》的剧本，其中剧本的最终完成是确定性结局所以不存在神秘，大体会以反讽为张力为主；在过去时中，是曼克在写《公民凯恩》剧本之前的过往，也是其剧本真实的灵感来源，大体也可视为揭示往事的反讽张力为主，结合各种经历的神秘和未知构成悬念，在两线交叉后构成现在时真实的心境，也即结合现在时中曼克“悲惨”的写剧本、被催稿的遭遇，形成共情，不难发现，两线如果最后交叉，心路历程的变化才是其真正的悬念所在。在《曼克》的故事里，过去时和现在时都采用反讽无疑是为了扩宽人物不同的立体知面，但这样的处理又必然会陷入自我解构的境地，因为二者都依托与《公民凯恩》的剧本完成了这一事实，一旦明白了为什么曼凯维奇会写《公民凯恩》这一剧本即立刻封闭，那么现在时线里，一开始的反讽在中段剧本完成后就已经实际上失位进而失去张力，只在不断来访的故友们劝告其如果拍成必然惨淡的未来，而沦为近似嘲讽的反讽，进而只等待过去时的反讽线来封闭它而已。芬奇在这里加入了对于剧本署名权的博弈以此来寻求突破，那么在此就将会面临上面所述解构的必然结局，因为只要获得威尔斯首肯署名，则过去线不屈斗争、不为名利只为理想的意义就在此全部消解，观者共情丧失，成为强行作戏；而若没有获得署名，现时线的一切才能以真正的无望虚无收场，但观者早已基于更高的信息层面与其分离，其中的共情也必然丧失，变为了强行作戏。那么在过去时线中，稍显左翼的政治理想主义的破灭，好友的饮弹身亡，身处高位却与高位之人格格不入的天然性格就使其陷入一种不因结构只因内容产生的悲剧色彩，进而削弱两线先平行后交叉后的现在时线中，天才编剧命定的幻灭，只剩下一名理想主义者式奋斗失败后的自毁。与《公民凯恩》倒叙多线反讽相比，《曼克》的双线平行交叉反讽无疑只借助了曼凯维奇正直、友善、坚定的真人故事本身自带的悲剧力量，而少了一层维度，而芬奇最后安排雷电华公司为其署上编剧名和学院提名，并最终折桂小金人，奥斯卡颁奖礼成为其一定要加上的圆满表意，则沦为芬奇自顾正名的心结之作。

视听调度上，芬奇在“室外”景上拍出了明显的“棚拍”风格，收音意外地空旷与外扩，大概能隐约猜到其景深的云彩、青山、树木等都是用特效作出来的；室内戏上，则大量戏仿《公民凯恩》又审慎使用景深镜头，但又少了芬奇一贯强迫症般感官控制的执拗。这其中的原因，相信则是芬奇为了证明黄金年代好来污棚拍的“无所不能”而故意为之的风格，又坐实了叙事上反讽，即用棚拍搞定一切内外景，又拒绝自己一贯的视听套路风格的叛逆。

对比《公民凯恩》与《曼克》，两者的“互文”就恰似曼凯维奇与威尔斯的“互文”，这种“互文”里，隐含了对电影艺术所持有的深沉的、爱恨交集的情怀，用电影可以追求到的梦想与人生目标甚至灵魂寄托，但《公民凯恩》中曼凯维奇的寄魂匣加威尔斯的英灵，不止呈现了彼时的具体之人与时代气质，而更是人类自身于启蒙运动后，甚至更早之前就有的关于人之根本进一步现代性去魅/复魅的永恒追求，而《曼克》中，芬奇则是对命定已是至高殿堂之上的荣誉要求正名，更是为了结自己心愿，进而归结到具体之人的传记颂歌，从而少了一些更幽远的底气。虽然可以大致以此目睹好莱坞水准肉眼可见的下降，但这很可能是现时好莱坞甚至美国社会更需要的，即把性别、种族、阶级甚至是区别与传统媒介模式的新媒介模式应得的荣誉归于应得的归属，既是编剧、又是作家、还是理想主义者的赫尔曼·J·曼凯维奇的故事，无疑可以成为这样一个佐证。

作者：Brent Lang

插图：Raul Bussot；芬奇图片参考：Frank Ockenfels/网飞

《曼克》是一部关于 《公民凯恩》背后辉煌但又充满麻烦的艺术家引人入胜的故事，而《公民凯恩》一直被认为是有史以来最伟大的电影。

不，它不是关于导演奥森·威尔斯的。取而代之的，它将赫曼·J·曼凯维奇，这个受雇于人的酒鬼编剧，正是他对影片革命性的非线性叙事结构和对财富和权力的腐蚀性描述负责，并推到了画面的中心。

插图：Greg Ruth；芬奇图片参考：Frank Ockenfels/网飞

"他是那些为我们指明方向的声音之一，"大卫·芬奇说，正是他为了将《曼克》拍成电影而劳作了近30年。"我希望人们会很开心地观看一个上代人中的智者，他在某些方面被遗忘了，从未得到应有的回报。"

网飞将于12月4日首映的《曼克》，也很可能重新引发一场围绕着导演主义概念的激烈辩论。如果电影真的是导演的媒介，那么一部杰作的功劳归谁？这是一场关于编剧身份的争论，几乎从1941年《公民凯恩》上映开始，这个争论就一直围绕为之展开。在很大程度上这是由于威尔斯不仅是这部电影的主演：他还导演、制作和共同编写了这部电影，而他还只是一个24岁的天才。

其他人对威尔斯的贡献程度有不同意见。正如宝琳·凯尔在1971年发表的有争议的文章 《凯恩培养之路》和现在的 《曼克》所表明的那样，《公民凯恩》在很大程度上受到了曼凯维奇与威廉·兰道夫·赫斯特（启发凯恩的报业大亨）的友谊，以及他个人与媒体和政治的经验的影响。

你可能会认为，芬奇是一位受人尊敬的视觉造型师，他的完美主义可以把电影工作人员和演员逼到崩溃的地步。他应该是一个伟人理论的拥护者，而这也是导演主义的核心——有些人是如此超凡脱俗，他们渗入到电影的每一个镜头或节奏中。但如果你这么想就大错特错了。

"我并不认识有哪个拍电影的会关心自己是否是个导演，"这位58岁的导演说。"'责无旁贷'一直是我的理念。我认为电影制作跟神经外科比，会远远更像是一场爆破比赛。当它能按照你脑海中的想法去实现时，就是一个奇迹。但大多数情况下，它不会。"

像《曼克》这样独一无二的项目能获得绿灯，也是一个奇迹。事实上，这部电影几乎从未被搬上银幕。这个项目由导演的父亲杰克·芬奇撰写剧本，原本应该在上世纪90年代被宝丽晶拍成电影。曾经考虑过一度深陷性骚扰丑闻的凯文·史派西担任主角，朱迪·福斯特扮演赫斯特的长期情妇玛丽昂·戴维斯。然而，芬奇坚持认为这个故事需要用黑白镜头拍摄，以此向格雷格·托兰在《公民凯恩》中的表现主义电影摄影致敬，然而，片厂对此表示拒绝。

"因为各种十分愚蠢的模板化因素，且涉及到中美洲的输出交易，宝丽晶临阵退缩了"芬奇回忆道："我们被要求不得不用彩色拍摄电影，然后修正，再做一个黑白版本。这完全不可行。"

插图：Dylan Andrews；芬奇图片参考：Frank Ockenfels/网飞

于是芬奇转战其他项目，凭借《社交网络》和《本杰明·巴顿奇事》获得奥斯卡提名，并将《消失的爱人》等畅销书改编成故事片。但 《曼克》在他创作《心理猎人》（网飞出品，讲述FBI早期为了解连环杀手所做的努力）时碰壁后，又重新浮出水面。该剧受到评论家的拥护，但未能获得大众层面的成功。此外，创作第二季对芬奇来说也是一次令人沮丧的经历，他曾希望从这个项目日复一日的拍摄工作中退出。但在解雇了最初的剧集制片并丢弃了所有的剧本后，他不得不对这个项目全身心投入，迫使他在拍摄过程中搬到匹兹堡。

"我需要一些时间离开，"芬奇说，并补充讲这个系列很可能会无限期停播。"这是一个昂贵的剧集。它有一群非常热情的观众，但我们从来没有得到能够平衡成本的播放量。"

在与网飞首席内容官兼联合CEO泰德·萨兰多斯和最近离职的原创内容副总裁辛迪·霍兰的会面中，芬奇承认他并不急于 "再花两年时间在槽隙中"准备《心理猎人》第三季。" 萨兰多斯提出了芬奇想拍什么电影项目的问题。出乎导演意料的是，网飞不仅签下了他投拍的《曼克》，还同意让他用黑白片拍摄。

"我们对制作它没有任何疑虑，"网飞原创电影副总裁Scott Stuber坚持认为。"因为他是大卫·芬奇。他是最好的导演之一，我们知道他在这方面工作了多久，想了多久，也知道这对他来说是一个多么私人的项目。"这让我们很兴奋"

2019年11月，电影终于开机，加里·奥德曼饰演曼凯维奇，阿曼达·塞弗里德饰演戴维斯，查尔斯·丹斯饰演赫斯特。电影开拍时，一个关键性的创作任务并没有在场。杰克·芬奇于2003年去世，享年72岁，距离《曼克》开拍还有十多年。他曾是《生活》杂志的旧金山分社社长，是个狂热的电影迷，他向芬奇灌输了对电影的审美，带他去他们湾区家附近的许多影院看《2001：太空漫游》、《后窗》，对，还有《公民凯恩》。"

"在我8岁的时候，我就决定电影是我毕生的事业，所以我爸爸就是这个信源，他告诉我，'你一定要看这部或那部电影'，"芬奇说。他开始自己的MV导演生涯，包括1989年麦当娜的《Express Yourself 》和两年后的《Vogue》，最终在在1992年拍摄长篇电影《异形3》。

顺时针从左上角开始：加里·奥德曼饰演的赫曼·J·曼凯维奇与导演大卫·芬奇谈策略；曼克与肖恩·佩尔绍德饰演的汤米风格迥异；阿里斯·霍华德（中）饰演的路易斯·B·梅尔和查尔斯·丹斯饰演的威廉·兰道夫·赫斯特。网飞; Gisele Schmidt/网飞

当杰克·芬奇从新闻界退休后，他开始写剧本。其中一个涉及霍华德·休斯，另一个是关于艺术家玛格丽特·基恩和她的剽窃者丈夫沃尔特的故事，正是后者的故事成为蒂姆·伯顿2014年电影《大眼睛》的拍摄灵感。但引起儿子兴趣的是他关于 《公民凯恩》写作的剧本，尽管他觉得最初的努力没有达到目标。他的重点是曼凯维奇决定在交稿后获得《公民凯恩》的制作功劳，而与这个传奇剧本的构成没有什么关系。

"他向我展示了这份已经被抛弃的初稿，"芬奇说。"我告诉他，这似乎就像是一些酸葡萄，我认为人们并不真正关心谁得到了什么署名。这部剧对我没有吸引力。"

但随后的剧本更符合导演的胃口。它们把重点放在曼凯维奇和他作为著名的阿尔冈昆圆桌文学圈成员的背景故事上，以及他作为电影公司的剧本顾问搬到西部找得到快钱的途径。这是一个可以让芬奇沉浸进去的外在角色。渐渐地，曼凯维奇与赫斯特的复杂关系也被丰满起来，杰克·芬奇增加了更多场景，设置在大亨的圣西门的奢华派对中，编剧是一个很受宠的客人，他的洞察力令人钦佩，但最终因为酗酒失控而被赶出去。芬奇并没有表达出来，但《曼克》的核心主题肯定引起了他作为电影人的共鸣——电影毕竟是关于对一种难以捉摸的完美追求的磨练，它常常令人沮丧。芬奇曾在《十二宫》中强迫小罗伯特·唐尼一场戏拍了几十个镜头，让演员开玩笑地把这种经历比作在古拉格监狱。芬奇对这种经历显然非常熟悉。

"他是个很难满足的任务大师，"《曼克》的联合制片人彼得·马夫罗梅茨说，他从1997年的 《心理游戏》开始就与芬奇合作。"他的要求很高。他推来推去，但一旦你到了终点，就会比开始时好很多。这就是为什么和他合作的人都会一而再再而三地这样做。"

起初，芬奇对父亲剧本中一个关键的分镜头并不看好。《曼克》戏剧化地描述了1934年弗兰克·梅里安和社会民主党人厄普顿·辛克莱之间的加州州长竞选，在这场竞选中，好莱坞制片人欧文·塔尔伯格在路易斯·B·梅耶的要求下，创作了一些最早的负面广告。米高梅的负责人对于辛克莱尔威胁要向电影公司征税，以及对他支持国营电影公司的兴趣感到愤怒。于是，塔尔伯格挖掘米高梅的人才，制作了妖魔化辛克莱的短片。在电影中，曼凯维奇看到大公司把权利放在天平上，感到非常惊恐，这让他与赫斯特和梅耶的友谊变得紧张。在20世纪90年代末，当福克斯新闻还处于起步阶段，唐纳德·特朗普还是一个房地产开发商时，芬奇并没有看到这一点。

"我当时在想，'我不明白，'”芬奇说:"这太古怪了，这种假新闻的想法。我当时深信不疑，'谁真的会在意1934年是否有邪恶的事情发生？"

而在2020年，导演承认，影片中的部分内容很可能会对刚刚经历过另一场惨烈选举的观众产生最强烈的共鸣。

"当杰克刚完成剧本时，它是自以为是的——而25年后，它是煽动性的，"芬奇说。"那些无视历史的人注定要重蹈覆辙。"

芬奇用数码相机制作了《曼克》，但导演和他的创作团队费尽心思，通过数码划痕，让画面看起来像胶片质感，让人觉得它是用赛璐珞（老胶片）拍摄的。

"如果你想要一个非常一致的结果，胶片并不是一个特别好的媒介，"《曼克》摄影师埃里克·梅塞施密特说。"这个决定十分明确，要用数字拍摄这点在我们脑海里甚至从来不是一个问题。"

插图：Dylan Andrews；芬奇 图片参考：Frank Ockenfels/网飞

芬奇还让人把音效设计成包括二战时期电影中出现的噼啪声。

"他希望电影就像你在一个仓库里，看到了《公民凯恩》，旁边就是《曼克》，"该片的美术设计师唐纳德·格雷厄姆·伯特说。"他希望它看起来像是那个年代制作的东西。他不想让观众对我们拍摄的时间有一个清晰的概念。"

芬奇对准确性极其坚持。如果伯特拿出一个打字机要在一个场景中使用，导演就会向他提问，询问它是什么时候制造的，是在办公室还是在家里使用的，所有这些都是为了忠实于那个时代。

这并没有延伸到奥德曼对曼凯维奇的角色塑造上。这位在电影拍摄时已经61岁的演员，比曼凯维奇写《公民凯恩》时大了20岁，看起来一点也不像那个苍白软弱又秃顶的编剧。奥德曼过去主要依靠化妆和服装去演绎从温斯顿·丘吉尔到德古拉伯爵的所有角色，他想拔掉发际线，做一个假鼻子。

"我说'不行，我们得看着你成为这个人，我们和你之间不能有任何人工的痕迹，'"芬奇说。"我需要一个走进房间，每个人都会说，'就是这个人'的演员。你需要一个作为演员的演员。如果你是靠身高和发际线去选角，你就错过了谷仓的一面。"

《曼克》代表了芬奇和以往作品的一种背离，他以在《十二宫》和《七宗罪》等作品中挖掘灵魂最黑暗的角落最为知名。没有可怕的犯罪现场，而是有关于马克思兄弟在塔尔伯格的壁炉里烤热狗的插科打诨。还有曼凯维奇，一边喝着波旁酒，一边口出金句，看起来就像爵士时代的奥斯卡·怀尔德破土而出。这个故事有很多幽默成分，"有趣 "并不是一个当考虑到芬奇的漆黑之作时会联想到的形容词，但导演的长期合作者并不同意。

"我认为大卫的所有电影都有一种智慧，"《曼克》的编辑柯克·巴克斯特说。"大卫是一个非常有趣的人。"

芬奇被曼凯维奇的真情流露以及他将笑话作为一种防御机制来对抗一个不公正世界的特质所吸引。他也被曼凯维奇和其他早期编剧，如本·赫特和埃德温·贾斯德斯·梅耶在帮助电影行业从默片年代进入有声电影方面所扮演的关键角色所吸引。他们在《纽约客》等东岸刊物上磨练出来的市井智慧和老练，在大银幕上被用来创造一种新的对话方式。电影将从此改变。

1930年，33岁的曼凯维奇正在为派拉蒙埃弗雷特电影公司制作剧本

如今，娱乐业也正在发生类似的、同样重大的转变，由于网飞等流媒体服务的出现，已经开始让传统的影院发行商黯然失色。一些非常重视自己电影能在宽银幕上放映的导演都在哀叹这一变化。芬奇却对此表示拥护。

"让我们现实一点吧，放映体验并不是现在最闪亮的一环"芬奇说。他指出，近年来，家庭影院的屏幕逐渐变大，使得电影院和电视在表现形式上的区别不再那么明显。

此外，他认为，不必单单依靠票房回报来生死是很有必要的。他所拍摄的一些被人钟爱的电影，如《十二宫》和《搏击俱乐部》，上映时票房凄惨，却在有线电视或家庭娱乐平台上被重新发现。

"我从来没有在一个地方工作比在网飞更快乐，"芬奇说。"他们正在建立一个数据库。这是一件好事，电影有一个存在的平台，你不一定要把它们塞进氨纶夏天或苦恼冬天（指暑期档或圣诞档）。这是一个汲取各类电影的平台：可以是一部黑暗、险恶的德国电影，也可以是一部奇异的以色列间谍剧。他们都想要。"

随着好莱坞对超级英雄的痴迷，芬奇、马丁·斯科塞斯（《爱尔兰人》）和斯派克·李（《誓血五人组》）等要求严苛的导演纷纷迁移到网飞，寻求创作自由和资金支持。

"我知道我不是野餐，"芬奇说。"他们想要的是那些自我创业者，他们想要的是那些想要撕破脸皮，尝试不同事情，并努力工作纳税的人。"

今年11月，网飞将在新冠疫情期间仍然开放的电影院中放映《曼克》，但该公司承认放映量会是一个不断下降的数字。它还计划开展广泛的奥斯卡宣传活动。

"这是电影制作中的一项重大成就，"Stuber说。"我们真的信任这部电影，我们将在每个领域都非常努力地推荐它。"

即使 《曼克》着眼于好莱坞的过去，它也在帮助引领新一波关于其他经典电影制作的电影。本·阿弗莱克将执导《盛大的告别》，这是一部关于《唐人街》幕后故事的电影，而巴里·莱文森和奥斯卡·艾萨克正在合作拍摄一部关于《教父》动荡创作的电影。芬奇开玩笑说，他正在创造一个新的类型，很快就会在网飞上有对应的分类。

"关于电影制作的伟大故事太多了，如果有一个专门的类型去安放它们，"芬奇说。"会不会有这样的潮流：’那《特技替身》的制作呢？’不会，但我对这两个想法很感兴趣。我很尊重和推崇本·阿弗莱克和巴里，所以让我们看看他们怎么做吧。"

至于《曼克》，在芬奇的职业生涯中，为了将故事变为现实，已经操劳了大半辈子，即便是芬奇这样的老手，也觉得是时候离开剪辑室了。

"我只想睡上半年。"芬奇说："有一天我妻子对我说，'你在这部片子上思考得太久了'。"

原文链接：

Magnificent Obsession: David Fincher on His Three-Decade Quest to Bring ‘Mank’ to Life

马克哈里斯（Vulture专栏作家）

《曼克》将于11月13日在限定院线上映

《曼克》影像 照片：Miles Crist/网飞

大卫芬奇的第11部长片《曼克》是一部充满激情的项目，它并不像其他芬奇简历上的作品——一部以黑白形式拍摄的戏剧，关于成就好莱坞声名显赫年代的那些时光里，导演称之为导演和编剧之间“强行实现的合作”过程中产生的悲喜交加的极致情感。通过讲述一个并不可能的英雄：赫曼J曼凯维奇（加里奥德曼饰演），一个从新闻人变成一个电影编剧，并和奥森威尔斯合写了（或者独立完成，这取决于你的观点）《公民凯恩》剧本的故事，影射了黄金时代好莱坞片厂政治的无情。

电影将于11月13日在限定院线上映，并于12月4日在网飞上线，它的每一个框架都满载导演对电影历史和制作的挚爱和不带个人情感的观点。它同样承载了不曾预料到的冲击力，这种由媒体操纵和虚假新闻信息的创造力带来的政治反响，在30年前芬奇的先父杰克最初写剧本时是不可能被预料到的。《曼克》对于芬奇来说是一部非同寻常的个人电影，不仅仅因为它是对他2003年去世的先父作品的纪念，更因为在某种意义上，它是对芬奇父子俩在芬奇还是个年轻男孩时关于电影的激情对话的延续。它的历史同样扩展了芬奇的整个电影拍摄生涯——最初的草稿是在他去导演第一部电影前写出来的。在一个漫长的周末里进行了两场采访，导演畅谈了将电影搬上银幕的过程。

马克哈里斯：当你拍摄《社交网络》时，你告诉我在制作过程中，你时常对艾伦索尔金说：“我们正在制作约翰休斯版本的《公民凯恩》。”你和我都在差不多相同的年龄，我和你一样从小就是个电影迷。甚至在我看《公民凯恩》之前，我就从世所公认的常识得知这是影史上最伟大的美国电影”

大卫芬奇：确实。我父亲，因为他曾是一名记者，他一直信奉最伟大的娱乐是由懂得真实世界的人写就的，他对于《头版头条和〈公民凯恩〉》的热爱理所当然支持了他最好的电影是植根于创作者现实的想法。在我大概7岁的时候，我的父亲开始解释他对这一观点的坚持和动画如何制作，以及打孔的赛璐珞片（旧时的胶片）概念。他对我做了大量的解释工作，以至于即便在那个年龄我就非常确信，电影会是我毕生的工作。当我们聊起非常愚蠢的话题，比如“披头士是不是世界上最好的乐队”时，他会说“这个问题上有不同的观点。”但当问题变成“最伟大的电影是什么”时，父亲会不加思索回答《公民凯恩》。我记得在我12岁时我告诉父亲我们会在电影鉴赏课上观看16毫米版本的《公民凯恩》。我有点沉默因为……一部33年前的电影？它就像岩石壁画一样古老。但当我观看时，我被震惊了。先不去理解到导演上的精湛技巧，我就觉得它有一种绝对的真实感，不像《精灵猫捉贼》和《万能金龟车》（两部都是60年代儿童电影）这类我之前看过的片子，我被深深震撼了。我觉得我看到了一些我过去没有理解但很多层面上来讲非常重要的东西。

马克哈里斯：听起来像是在你还在看儿童电影的年龄它就震撼到你了。

大卫芬奇：在我们家，我父亲相信质量大于数量。我爸爸是在一个电影院里长大的。他的父亲是个酒鬼，他母亲一直在工作，所以他会在没人管的情况下花很多周末时间看同样的汤姆米克斯西部片三遍，对他来说，这是个宁静且安全的地方。如果我去看《西部世界》（1973年电影，非当下剧集）或者《再世风流劫》（1975）他也无所谓，但他会说“那都是垃圾”。他对我看烂电影非常宽容，但他也会在我9岁时带我去看《奇爱博士》，在我7岁时带我去看《2001太空漫游》。直到我青少年中期，我们每周都会一起去看电影。我记得我第一次看《异形》时跟我爸爸说“你跟我一起去”，然后看到他局促不安地遮住自己的脸。

马克哈里斯：你父亲跟你说过赫曼曼凯维奇么？

大卫芬奇：我不认为我父亲甚至意识到了曼凯维奇。我第一次接触到《公民凯恩手册》还是在高中的缩微平片里。

马克哈里斯：那你在缩微平片前花费了不少时间。

大卫芬奇：我父亲在他图书馆里有这本书。直到他从写杂志故事的工作退休后，他说：“我想写一部剧本。”他那时候大概60还是61岁，他说的第一句话就是“我应该写一个什么主题呢？”我说：“你干嘛不写赫曼曼凯维奇呢？”他被这个主意打动了，于是提笔用他最好的文笔去创作，但它只在有限的范围内结束了。这是一个伟大的作家因为浮夸妄自尊大的品格而被从人们记忆中抹去的故事。

马克哈里斯：什么时候这成为了你自己事业中的依据？

大卫芬奇：我那时还没有拍过一部电影。我正准备去做这个。当我去Pinewood工作两年（指拍摄《异形3》）并且经历过这样一种状况，就是感觉自己似乎是一把被雇佣的枪，用来为跨国公司内部的垂直整合媒体集团制作图书馆索引。我对于编剧和导演该如何工作有不同的看法。我有点厌恶这种反导演主创论式任务。我觉得剧本真正需要讨论的是执行合作的观念：你也许不会喜欢这样一个事实，就是你需要将拍摄电影过程中很多不同的规矩和技巧限制考虑进去，但是如果你不了解这一点，你会错失这一部分的储备。剧本就像是鸡蛋，它需要被给予别的物质才能去创造细胞分裂到达特定的领域，在这个领域里它才会在三维里是可游戏的，在二维里是可记录并且可以展示给他人观看的。所以对于我和我父亲来说非常有趣，因为很明显我当时是很支持他的。但当我读到了他的初稿，我想，这多多少少是对威尔斯形象的诋毁。当我12岁的时候，我父亲告诉我威尔斯如何扮演了每一个角色——编剧、制片人、导演、明星。所以我知道那一部分的他对威尔斯怀有敬畏。然后剧本出来后，我想“哇哦，这又是谁？”

马克哈里斯：我对《曼克》非常喜爱的一点在于它对曼凯维奇怀有很强的同理心，但并没有因此而变得反导演。

大卫芬奇：初稿就感觉像是复仇。我对我父亲说：“你在谈论两个人在四十英亩外立桩标界，并且两人永远不会见面。如果你拍电影，这是绝对不可能发生的。你这样写是不对的。”在他所有关于电影制片人的杂志故事中，他知道那些行话，但他并不理解愿景在哪里结束，实地调查又从何开始。这是非常困难的。我们一起工作过一段时间，然后我放手去拍《七宗罪》。他发现了厄普顿辛克莱（注：美国作家，社会主义者，代表作《屠场》，创作很多揭露社会阴暗面的小说，写作之外也积极参加政治活动，曾参与两次加州选举落败，第三次即电影中对共和党人梅里安的选举，那次获得80多万选票但最终还是败选）史诗般的政治活动经历；他了解到了片场巨头欧文·萨尔伯格和路易斯·B·梅耶（注：梅耶是米高梅创始人之一，米高梅的名字即米特罗、高德温、梅耶三人名字组合而成。梅耶任上是米高梅最为辉煌的时期，梅耶当年也被成为“好莱坞之王”，著名的学院和奥斯卡奖也是在他提议下创立的。欧文萨尔伯格20岁运营环球，24岁和梅耶一起入主米高梅做高管，在两人经营下拍摄了一系列知名电影，试映也是由萨尔伯格引入的，萨尔伯格37岁英年早逝，之后学院为了纪念他设立了以他名字命名的奖项表彰后来的优秀制片人）如何跟赫斯特结伙，通过截取假的反辛克莱新闻片段制造某种先锋性的假新闻。

马克哈里斯：在经历了梅耶和萨尔伯格对辛克莱的竞选活动的所作所为之后，电影暗示曼凯维奇感觉自己牺牲掉了自己的品格。

大卫芬奇：最初当我父亲把剧本给我看时，我说：“我并不明白这如何会是奥森威尔斯和赫曼曼凯维奇有问题关系的写照。”杰克非常认真地说：“我认为问题的关键就在于某个人发现了他们的话非常重要。”在那个时候，一个中年人盘点他毕生的贡献对我来说并没有多少触动。我对这并不敏感，因为我当时只有30岁，我很可能没有意识到这个机会对他意味着什么。但当我开始思考这件事时，我意识到这是一个惊为天人的躯干，它需要长出红血球细胞去构建起这个关于一个人找到发声渠道的故事。你如何从渴求自己孩子的机智父母那里获得灵感并在好莱坞终结？赫曼和他的兄弟约瑟夫站出来帮助保留电影行业的话语权。我一直非常确信赫曼认为他过着贫民窟一般的生活，我知道我父亲也一样。所以这就是我们三个可以互相关联的地方。我记得当我拍摄音乐录影时，人们总会说：“哦我的上帝，是你做的那部乔治迈克尔MV？真是太棒了！”我那时会想，克制自己，这仅仅是和一群超模拍摄的音乐录影。我可以和那些产生关联。

马克哈里斯：你们当时还保持一起工作吗？

大卫芬奇：我们从未非常透彻地去深挖它。我不想说我放弃了这个项目，或者说他放弃了这个项目，或者我放弃了他，或者相反他放弃了我。但是在我30岁的时候，和我现在接近60岁时的状态不同，当时对一个人留下的想法并没有产生多少共鸣。所以这个项目当时停滞不前。

马克哈里斯：把厄普顿辛克莱的州长竞选引入剧本现在看来有不可思议的反响。

大卫芬奇：以哪种方式？

马克哈里斯：嗯，除了假新闻的角度，你已经抛弃了好莱坞一直是一个进步和自由价值观堡垒的概念。

大卫芬奇：自从辛克莱的故事被嫁接进来，我们发现了一个中间地带，在这里我们拥有了一幅关于究竟发生了什么的更准确的画像。我不认为赫曼曼凯维奇会在不了解赫斯特的情况下写出一部有损他形象的作品。我认为曼凯维奇投入这件事是因为他需要钱。而当他开始创作时，他被某个不限制他的人鼓励，那个人一直说“继续深挖，继续前进”，他最终写出了他满意的作品。

马克哈里斯：在这方面，有两段话想请你解读一下。一句是来自凯尔的文章，她写道：“导演应该掌控一切，不是因为他是唯一有创意智慧的人，而是因为只有他掌控一切，才能解放和利用同事的才能”

大卫芬奇：宝琳凯尔（知名影评人，70年代发表文章《凯恩培养之路》，文章认为《公民凯恩》的编剧功劳完全归功于曼凯维奇，而非奥森威尔斯）对看电影非常在行。但她不知道的是制作电影是非常费时费力费成本的，我相信凡事都是可以设计好的这种观点，最终会损害电影行业的发展——就是电影制作过程就像是NASA如何运作的观点。是的，O形环可能会出故障，但大多数情况下，你在测试焊接、螺栓、电力，当它从发射台起飞时你会说，“是的，这就是我们最初想做的。”电影行业不是这样的。电影行业是一个难以置信的精品时装店，它讲述着冒险故事。公司里的每一个设计师都以不同的方式工作。你要在模特走T台前的45秒把所有衣服缝到模特身上。这是一场狗屁不通的表演，一场极致混乱的马戏团表演。它并不冰冷，也无法计算，它是一门温暖潮湿的艺术。

马克哈里斯：另一段话来自于你父亲的剧本，当《公民凯恩》的初稿为威尔斯写好时，曼凯维奇说：“我为他创造了一种严密的叙述方式和一个建设性的方向。他如何接手，那是他的工作。”这是你认为编剧如何看待导演的，还是你如何看到一个导演的工作？

大卫芬奇：我觉得这段话是一个编剧对于自己剧本的最大期望：“这是我作品的终点。我的部分就在这结束了。”然后，就像超人飞上天。我认为《公民凯恩》剧本之所以这么好，是因为赫曼把它写得很好。“哇，谢天谢地我的名字不会在上面出现，我要再工作了”他脱下手套，然后竭尽全力写作。毫无疑问——威尔斯是个他妈的天才，事实上这作为他的第一部电影就惊为天人。任何一个站在他肩膀上的人都对他心怀敬畏，但话虽如此，我看过他自己写的剧本改编电影，跟《公民凯恩》不是一个级别。

马克哈里斯：在多大程度上你觉得曼凯维奇的故事会成为一个有警示性的传奇？

大卫芬奇：我从未想过要让它变成一种警告。我认为这是关于酗酒的两个方面。一个玩火自焚的家伙，和另一个人们会说“天呐，他喝醉之后变得有趣多了”的人。看着一个人的妻子不得不帮他脱去衣服挺可怜的，但这也是他真实的一面。有时候这些人醉酒后比正常的时候聪明十倍。则绝对是一个矛盾的观点，但对我而言，这更真实。

马克哈里斯：因为故事线里关于虚假新闻和竞选电影的制作如此贴近当下，我很好奇在你父亲去世后你是否花费了更多的功夫去完善剧本。

大卫芬奇：我父亲2003年去世。我们在1997还是1998年的时候曾经尝试过把它拍成电影。但在拍《战栗空间》前后我们放弃了。到2001年，我们经历了一个从同意拍到不同意的过程。它被放置到书架上，然后我父亲病了。他人生的最后一年半时间里，他一直在接受化疗并且谈论这件事。但在那一刻，大家都明白他时日无多。我们对此达成了和解。直到我完成了《心理猎人》的拍摄，辛迪霍兰德（网飞当时负责原创内容的副总裁）和泰德萨兰多斯（网飞CEO）问我：“你接下来想做什么？你有什么你一直想做的项目吗？”然后我说：“是啊确实有。”我回家重读了一遍剧本，然后我想：“哇，它在这里放了这么久，现在已经变得紧迫得多。”突然间，这个信念变得清晰起来，我把剧本给了他们，他们说：“我们来做这个。”于是就促成了现在的电影。但是早在2000年，要让人理解这些假新闻的含义是非常困难的。他们会说：“你们为什么要谈这个？所以，有些新闻片是假的——那又如何，你还是得为他们的努力给A！哦，还要拍黑白片？算了吧谢谢。”

马克哈里斯：所以黑白拍摄一直是计划的一部分？

大卫芬奇：一直是。有不少人说：“除了黑白拍摄这部分，还有年代这部分，以及单声道这部分，还有这是关于写《公民凯恩》的家伙这部分，我们爱其他一切。”然后网飞，因为他们想成为一切的存储库，决定把我们归入一切的范畴。

马克哈里斯：剧本有多少是被重写的？

大卫芬奇：Eric Roth和我重新读了一遍剧本，把里面所有一切都聊了一遍。他一直是一个非常能干的牛牤，我是说他能暗示所有刺激的感知。他能对他压根不懂的事物乱侃一通。我们开始谈论的第一件事就是杰克写的一个场景里，曼凯维奇被告知：“这将是你人生中最大的挑战，因为手铐现在被解开，我不需要听命于任何副总裁，我在这就是要去拍我想拍的任何电影，所以这只有你和我，伙计。”Eric说：“哦天呐，这太可怕了。”我说：“你看吧，这就是你懂得但是杰克不懂的事。”那就是，你找来一个专业的文字匠人，然后对他说：“‘你不用对任何人负责，你只管做好就行了。’你得回答会是什么？”他的回答是：“被困住了。”那一刻，我就知道这就是我要一起谈论的人。看吧，没有人比我更尊重编剧。你和他们在战壕里，他们也和你在同一战壕里，这一切的基础都是如此灼热、盲目的诚实和脆弱。你必须能够说出：“这是你写过最糟糕的东西，”和“我不敢相信你会试图用它来搪塞我。”他们也必须能够告诉你：“你为什么不想把目标定得更高些？”我们有办法去推动、刺激、鼓励、羞辱对方，所有这些事，在亲密关系中，都必须是公平的。

马克哈里斯：你是什么时候决定拍这部电影的呢？

大卫芬奇：我们在没有制作人的情况下拍完了《心理猎人》第一季，期间每周基本上我都是精疲力竭的高压状态。然后我们开始准备第二季的剧本，最后我看了下剧本，觉得这剧本我一点不喜欢。所以我们把它扔了重新开始。我请来了考特奈·迈尔斯，她曾作为助理导演与我合作过，并且也想写这个剧本，她最终成为了《心理猎人》的联合制片人。但这是一项每周90小时的工作。它占据了你生活中的一切。当我完成的时候，我非常疲惫。我说，“我不知道我现在是否有能力去做第三季。”

马克哈里斯：你在匹兹堡待了很长时间吗?

大卫芬奇：我们在那里住了将近三年。不是年复一年，而是在三年的时间里，我们每年大概花了六七个月。我们在那里有一间公寓和一辆车。《心灵猎人》对我来说有很重要的意义。

马克哈里斯：那么在你看来《心理猎人》完结了吗?

大卫芬奇：我觉得很可能。听着，基于它的观看量而言，这是一部昂贵的剧。我们讨论过“先拍完《曼克》，然后看你怎么想”，但是我真心不认为拍第三季花费会比第二季少。在某种程度上，你必须现实地认识到，你能拿到的美元必须和它能吸引到的眼球对等。

马克哈里斯：曼克是什么时候拍摄的？

大卫芬奇：我们从去年9、10月开始拍摄，一直拍摄到今年2月底，正好卡在疫情停摆之前结束。

马克哈里斯：《曼克》里的表演风格很明显感觉像前白兰度，前方法派演技。片场每个人是如何快速适应你的步伐?

大卫芬奇：我认为，在现代电影表演中有一种感觉是，你应该扔出你有情感的蝴蝶球（投手投出的不旋转球）。这是一个很好的起始点，但我们选择接受了一种老式的表演风格，那就是你击中目标，说出你的台词，不要撞到家具上，然后继续前进。所以刚开始的几天很有趣，就是让演员大声喊出来。并不是说这就是我们所期望的，但是我们最开始差不多就是这样做的。马龙白兰度为电影带来的是一份难以置信的礼物，也是一种诅咒。要超越那种“我是带着情绪来演戏的，我只能做几次以确保镜头对焦准确的想法，那种想法在这里不适用。

马克哈里斯：让你的演员们达到电影的鼎盛时期风格有多容易?

大卫芬奇：加里奥德曼什么都能做。如果你对其他演员说，“你需要像乔治·桑德斯（英国演员，代表作有《四杰传》、《蝴蝶梦》、《国际情报网》）那样做，”他们会问，“什么?那是谁啊?”但Gary和Charles Dance，他们会扬眉点头微笑，他们会知道你想要什么。和其他某些人……让当下那些没有见识过我们曾习以为常的大声讲可怕台词表演风格的年轻演员去调整，是件非常重要的事。就像，“这不是一个问题。当你在结尾提高声音的时候，听起来好像你不知道这不是一个问题。“很多这样的小事情需要进行调教。

马克哈里斯：影片开始制作时，加里·奥德曼61岁，比《公民凯恩》上映时43岁的曼凯维奇年长很多。但我知道Kael暗示他演曼凯维奇显得年纪太大了，F·斯科特·菲茨杰拉德称呼他为“被毁的人”。

大卫芬奇：你看我现在58岁。Gary对我来说，他看起来和我一样大。赫曼，当时43岁，看起来像55岁。到他55岁去世时，他看上去已经70岁了。赫曼生活困难。他的烟瘾酒瘾没有给他带来任何好处。同样，我们可以找一个43岁就已经枯萎的人，但在我的片场，只有最佳男演员才能赢得角色。

马克哈里斯：新冠疫情对你有影响吗?

大卫芬奇：我们原本打算整部电影都取外景同期声拍摄。但外面人太多了，在洛杉矶你随便去哪个街区都能听到吹叶机的声音。我们没有按照原计划做那么多，但是我们做了很多别的。因为(芬奇笑)，我不知道你是否知道…我拍了几张照片。所以我们能够从不同的地方窃取音频进行后期配音，我们最终不需要在外景拍太多内容，这非常棒。因为疫情期间这被证明是最奇怪也最灾难性的处理方法之一。

马克哈里斯：以何种方式?

大卫芬奇：我们走进制片厂，每个人都戴着面具。然后他们会带着喷雾器进来对房间进行抗病毒药剂喷洒，我们会离开半个小时，然后回来拍六七句台词后离开，然后他们再进行熏蒸。这简直让人崩溃。阿曼达塞弗里德在她在纽约北部家中完成了所有她的戏份。他们给她送去了一整套装备，她通过Zoom完成了所有的后期配音。

马克哈里斯：这部电影听上去像是在制片厂年代创造的作品。

大卫芬奇：声音设计师Ren Klvce和我几年前开始谈论我们如何让它看起来像是在加州大学洛杉矶分校档案馆发现的——或者是在马丁斯科塞斯的地下室里等着修复的作品。所有的细节都做得像20世纪40年代电影风格。音乐是用老式的麦克风录制的，所以它的边缘有一种嘶嘶声和喘息声——你可以从弦乐中听到，但你主要还是会从铜管乐器中感受到。你听到的会是一个复兴的歌剧院，一个正在放电影的的老剧院。这很有趣因为我为一些人演奏过，他们会问，“这声音是怎么回事?它听上去好暖。”我回答说:“嗯，你说‘暖’时指的是，它听起来像一部老电影。这听起来像拟声。”我们花了三个星期的时间在混音上试图找出如何让原子分裂的办法。视觉上，我们的想法是拍摄超高分辨率的影像，然后再降低它的分辨率。所以我们把几乎所有东西都拿来了，并把它们软化到一个荒谬的程度以达到和那个时代的电影质感相同的目的。为了让它有看上去和老电影质感相同，我们可能失去了三分之二的分辨率，然后我们在上面画上了小划痕、小凹痕和香烟烧痕。

马克哈里斯：我注意到你放了换卷圈。

大卫芬奇：是的，我们把原声带做得像换卷轴一样有破裂感。这是我生命中最令人感到舒适的声音之一。它们如此细微以至于在你听到它们之前很难感觉到。它有一种我们最终称之为“神韵”的东西。这些微小的破裂和裂纹感，真的非常美丽。

马克哈里斯：你现在在顶尖导演行列中，但你和编剧共事却不自己写剧本。在当今这个导演编剧经常合体的时代是非常不寻常的。你不会把给自己署名编剧，尽管有写剧本我非常确信你在剧本完成上做出了贡献。

大卫芬奇：我不是编剧。我不会为自己没做过的事而去署名。听着，我是一个编剧的后代。我没办法做这个。我亲眼目睹过某人把一张空白纸放进一部1928年产的安德伍德牌打字机前然后坐了45分钟。我知道那有多寂寞。

让我这么说吧，（《出租车司机》里）罗伯特·德尼罗说“你在和我说话吗?”是即兴表演，那么是否意味着罗伯特·德尼罗应该被视为《出租车司机》的合作编剧呢?不，在我看来，这句话应归保罗•施拉德所有。施拉德为大家提供了背景，让大家了解这个角色是谁，以及他想要什么。显然罗伯特·德尼罗是个天才，马丁·斯科塞斯说:“这句台词会出现在电影里”，他也是个天才。但这是否会降低施拉德的成就，就因为他在这一时刻做出了如此精心校准的X, Y和Z？我的态度是：你不会因为这一句台词而获得一张美国西部编剧协会会员卡。

马克哈里斯：很明显，那人就是你父亲，所以这就带来了整个……

大卫芬奇：是的，毫无疑问。我不想自作多情，但我想说……我对这部电影的爱是由某人给予的，只有和他我才能谈论并真正挖掘这个故事——然后他去世了。我确实和Cean Chaffin（芬奇的妻子兼制片人）谈过。她说，“在这中间你为自己做了多少?”她对我说:“你他妈的想这部电影想得太久了。这对你没有任何好处。”这部电影里有些演员在剧本写出来的时候还没有出生。花两年时间做视觉预览已经足够了。二十年太多了。我有9个版本的剧本在我书架上。我要清空那个书架，是时候来个深呼吸做这部电影了。

马克哈里斯：几年前我们谈到马克·扎克伯格还在念本科时候的事，你说:“我知道这就像才21岁时就试图去执导一部耗资6000万美元的电影。坐在一屋子的成年人中，他们认为你很可爱，但他们不打算让你控制任何事情”，这让我好奇你是否也用这种方式来看待威尔斯？

大卫芬奇：当你25岁的时候，你没法知道什么你知道和不知道。如果有幸你站在葛雷格•托兰（《公民凯恩》摄影师，他在片中对深焦的使用被认为是这种拍摄手法的巅峰之作）身边确实会很有帮助。但不可否认的是，一个25岁的年轻人，凭借出色的剧本、出色的摄影师和出色的作曲，拍出了美国史上最伟大的电影之一。电影是非常复杂的。它会花费很多钱，也有很多自大的人从事其中，当这些被放进到舒芙蕾中，它仍然被期望比空气还要轻。威尔斯和曼凯维奇是非常需要彼此的人。对赫斯特的追踪带着一种很多人都没有的傲慢。这正是曼凯维奇想要做但之前没做的，但正是这位年仅23岁的《世界大战》导演顽皮的笑容让曼凯维奇的梦想成真。我想谈谈这个。我想谈谈合作。如何解决赫曼·曼凯维奇这样的一个麻烦？你如何把他赶出他的舒适区？你把他从那些能让他变得一团糟的陷阱中带离，你把他赶出沙漠，给他安排一个时间表，结果得到的仍然是一堆乱七八糟的东西，但有趣的东西却从中诞生了。

原文地址：

Nerding Out With David Fincher

翻译时间仓促，如有错漏，烦请指正

这个条目下目前真的有影评吗？

周末去影院看的电影，作为一个老电影爱好者看得还是挺开心的，因为里面对制片厂时代的细节塑造出色，可以说是这十年来各种相似时代背景的“申奥”电影中最佳。

不过我真的很怀疑，这个电影对现代观众是不是毫无看点？

列一下我能记起来的点，等着Netflix上线后各大迷影公众号出长文（据说诺兰今年出新片时已经让影评人们赚上好几篇稿费，芬奇出手应该也能开张管到跨年吧？）

- MGM & Mayer: 拍那个时代的好莱坞怎么可能没有MGM和Mayer，虽然名字在公司里，但Mayer其实不是MGM所有人。

- Thalberg的政治立场：天才制片人他在1934年州长选举时做的不光彩事之前就有所了解，没想到这部分剧情在Mank比《公民凯恩》重要多了。最早是在哪个纪录片或者哪本传记里看到的不记得了，但是这部纪录片里应该有讲。一句无关八卦，据说March夫妇经常在Thalberg家的聚会上试图安利socialism，但被婉拒。March夫妇绝对是另类，毕竟当时的好莱坞明星铁杆GOP支持者不要太多，可惜这并没有让他们在中文互联网上知名度更高一点。

- Marion Davies：可以看一下这部关于她的纪录片

Captured on Film: The True Story of (2001)

暂无评分

2001 / 美国 / 纪录片 传记 / Hugh Munro Neely / Charlize Theron Jeanine Basinger

她还有一本回忆录，里面说Hearst和她从来没有看过《公民凯恩》，这部分内容搜一下可以在Orson网站上找到原文。

我个人很推荐Marion Davie在 Blondie of the Follies 里模仿《大饭店》中的嘉宝那段，不过也不指望有公众号做cut了。

Davies侄子（还是外甥？我没考据）Charles Lederer 是位编剧（《女友礼拜五》），也是这部电影里重要的配角之一。Lederer第一任妻子是Orson的前妻，希望有公众号到时候好好八卦一下。

- Ben Hecht：Lederer到派拉蒙见到Mankiewicz兄弟的那场戏简直就是好莱坞三十年代知名编剧一览。不过这种可以做一个剧集主题的编剧在里面过于背景板了。Herman的孙子（就是现在TCM的主持人）说起Hecht在他爷爷去世后给他家人写的信都对文笔赞不绝口。

- Joseph L. Mankiewicz：得到了当事人女儿认可的英俊演员。感觉Mankiewicz在编剧工会和导演工会的经历很有趣，打算补一下他的纪录片。电影时间线里他还没有开始当导演，后来做了导演，拿了很多很多奥斯卡。

- David O. Selznick：DOS的成功体现在就在这么一个理论上和他没什么关系的时间线里，几句对白里依然透露出了他六年里至少效力了三家公司（派拉蒙-米高梅-他自己的SIP，RKO好像没有出境）。“派拉蒙不拍恐怖片，我们不是环球”那段还有Sternberg出镜，虽然DOS在派拉蒙时并没有监制过JVS的电影。

我本来就想随便写写，结果还是超了字数，期待各大公众号的考据文。

作者：罗比·科林，影评人2020年11月14日 - 6:01AM

1999年《搏击俱乐部》首映一个多小时后，大卫·芬奇溜到外面透透气。当他残酷暴力的黑色喜剧被选入威尼斯电影节时，导演并不清楚会发生什么，但无论梦中的情景是什么，都不是现实中的样子。早早就有人开始退场，且逐渐变成成群结队地离开。仅有还在笑的观众是他的男主角布拉德·皮特和爱德华·诺顿——虽然平心而论，两人事先已经有了心理准备。第一篇非公关影评曾将芬奇的电影描述为 "对个人体面难以承受的攻击"，具有法西斯主义倾向，而电影节观众明显也没有表现得更热情。

"每个场景落地时的铿锵声都变得太过强烈了。"现年58岁的芬奇在家中通过Zoom告诉我。他回忆说，当时他坐在外面的台阶上 看着一群令人厌烦的老年妇女走过，"每人都穿着至少一件有豹纹的衣服，就像《毕业生》里的六个安妮·班克罗夫特" 其中一个显然认出了这个从美国来的可怕之人，对同伴们发出嘘声，同伴们看过来，全都摇了摇头。"那时我就知道我们所做的事情是错误的。"他自豪地笑了。

芬奇最新电影非常精彩——自2014年《消失的爱人》以来他的第一部电影，它不太可能引起许多观众暴走回家，那是因为他们看的时候已经在那里了——《曼克》是一部Netflix出品的影片，它拍摄于疫情发生前，但剪辑、打磨和上线都在封锁条件下进行。它以好莱坞的黄金时代为背景，以银幕单色拍摄，讲述了《公民凯恩》剧本背后的政治诡计和个人恩怨：这部电影于1941年上映，至今仍被广泛认为是最伟大的电影。《曼克》的主角英雄不是奥森·威尔斯，《公民凯恩》的年轻导演和明星（上映时他才25岁），而是加里·奥德曼饰演的赫曼·曼凯维奇，一个狂热的天才编剧和无可救药的赌徒酒鬼，由威尔斯请他来代写剧本。

《曼克》自身的剧本是芬奇已故父亲、记者杰克·芬奇（2003年去世）写的，他从小就培养了儿子对电影的热爱。"并不是说他设定了这样的课程，而是他告诉我，'听着，如果你要看《西部世界》或者《万能金龟车》，你必须用好的东西来调剂'，"他笑道。《奇爱博士》和《2001：太空漫游》就在早期的启蒙电影之列，但《公民凯恩》是巅峰之作。"当我告诉他我要在学校里看的时候，他就说：'准备好看之后和我一起讨论吧，因为这才是最好的。”

当杰克60岁退休时，他决定要自己写一部电影，于是向他的儿子寻求指导，当时大卫·芬奇已经20多岁了，作为麦当娜最喜欢的音乐视频制作人，他正在磨练自己技巧。(《Vogue》和《Express Yourself》是芬奇的两部MV代表作）大卫建议以《公民凯恩》背后曲折的编剧故事作为题材，在父亲开始工作的同时，他去Pinewood工作室拍《异形3》——这个过程本身就不是很顺利。

"当我回来的时候，他写的剧本有很多关于这个狂妄的年轻导演践踏他的合作者的内容，我当时就想，'等一下，事情没那么简单！'"他笑道。"即使他们把王国的钥匙给了一个25岁的年轻人，也要让所有的部队朝向同一个方向。" 在接下来的几年里，杰克不断修改剧本。90年代末，大卫向各家电影公司兜售剧本，其中有一位大牌明星就是凯文-史派西，他曾和大卫合作过《七宗罪》，后来还在《纸牌屋》中重聚。但芬奇坚持要用符合时代特征的黑白影像来拍片始终是一个交易的障碍。当2002年杰克被诊断出患有癌症时，他不得不接受一个事实，那就是他无法活着看到这部电影的制作。

直到去年，芬奇在打磨完他的连环杀手剧《心理猎人》第二季后，他受到Netflix的邀请投出一个新项目，《曼克》才进入可行的领域。流媒体服务准许了每一个特质化的细节。从让演员们以1930年代发音清晰的风格进行表演——芬奇称之为"'知道你的台词，不要打翻家具'的演技派"，到场景之间的渐变到黑通过在录影棚真实关灯来复制。完成后的项目是惊人的——一个个人的悲剧，一个好莱坞的谜团，以及对权力和娱乐之间令人不安的美国契约的控诉。当我问到芬奇认为他的父亲会对这部电影有什么看法时，他笑了。"他会认为我们对威尔斯太客气了。

加里·奥德曼饰演的赫曼·曼基维茨在《曼克》中的一幕 来源：Netflix

由于之前只和别人创作的剧本合作，在编剧与导演的观点冲突问题上，芬奇深有体会。"《公民凯恩》的功劳到底是威尔斯还是曼凯维奇应得的居多？"他问："我根本不关心。他们是否把对方的优点发挥到了极致？毫无疑问是的。你总是怀着最好的愿望去斗争至死的。"

Netflix让芬奇拍《曼克》也在情理之中。正是他2013年为他们拍摄的政治惊悚剧《纸牌屋》才一手确立了流媒体作为让那种成熟、复杂的故事得以存在的媒介，而这种故事在2000年代好莱坞的垄断经营的淘金热中早已被抛弃。他是否担心自己在Netflix崛起过程中所起的关键作用可能会为老式电影院的衰落铺平道路？

"仍然没有什么比看到幕布打开，700到1200人一起分享一部伟大的电影更好，"他说。"但这已经很久没有成为我的体验了。你知道，现在是，'请你把它关掉好吗？'或者，'我能请你别说话吗？" 至于技术上的考虑， "我对Netflix品控的印象比其他任何电影公司都要深刻。每部电影都是为了让人在45英尺的范围内观看吗？说实话，不是。我们在《消失的爱人》的画面上花了很多心思，但对于大多数人来说，在家里的65英寸屏幕上看这个故事，我也是没问题的。"

此外，他继续说，当初是电影公司让出了地盘。"我们目前的现实情况是，五家大片厂"——这是一个狡猾的教父噱头——"不想拍任何不能让他们赚到10亿美元的东西。他们都不想做中等价位有挑战性内容的生意。而这恰恰是我所做的电影。流媒体人所做的，是为那种真正反映我们的文化，并与大的创意搏斗的电影提供了一个平台：关键在哪儿，在于人们对什么感到焦虑和不确定。这些都是五年前就已经死掉的电影。"

差不多六年前，改编自吉莉安·弗林引人入胜的人气小说《消失的爱人》对芬奇来说就像是最后一个阶段的出逃。"如果不是我们指出这本书在《纽约时报》畅销书排行榜上的位置，就不可能拍出那种不和谐、令人煎熬结局的电影。

不过芬奇仍然认为，即使在我们这个大片至上的时代，电影公司仍然会从思想驱动的电影中获取灵感。"之前没有人会认为他们有机会凭借《小丑》获得比《黑暗骑士》更大规模的成功，"他说。"我不认为有人会看了那些材料，然后想，'是啊，让我们把《出租车司机》特拉维斯·比克尔和《喜剧之王》的鲁伯特·普金合二为一，然后把他困在精神病患者的背叛中，并以10亿美元的价格兜售。"

布拉德·皮特在《搏击俱乐部》（1999年）中 来源： Moviestore Collection / Rex Feature

“我们能在1999年拍出那部电影，在我看来，仍然是一个奇迹。”

他将华纳兄弟早期对《小丑》的奥斯卡公关重心与福克斯公司早期放映《搏击俱乐部》时的抽血式恐慌情绪进行了对比，"事后电影公司类型的人普遍认为，'我们的职业生涯结束了'。我们能在1999年拍出那部电影，在我看来，仍然是一个奇迹。"

另一方面，对于《纸牌屋》而言，Netflix的数据算法一直表明该剧会深受订阅者喜爱，尽管该剧一开始很难得到普遍的高度评价。"人们都说，'华盛顿不是这样工作的! 大家都被吓傻了!"他记得。在制作开始之前，他和这个剧集的创作者Beau Willimon "在华盛顿花了一个夏天的时间，只是去餐馆，偷听谈话，并从他们那里窃取信息。人们说，'这已经沦为最明目张胆、最愚蠢、最明显的......'我当时想，'那是逐字逐句的。”

不过现在呢？2017年，史派西被指控性骚扰，虽然后来指控被撤销，但他被写进了该剧的最终季。芬奇是否觉得这段丑闻玷污了它的遗产？

"我真的不知道，"他说。"我的意思是，我对《曼哈顿》——1979年伍迪-艾伦拍摄的关于一个42岁作家和一个17岁女孩之间的浪漫故事——有好感，"这是一部被时间玷污得难以置信的电影。但从纯粹的电影角度来说，你知道，我很难......" 他断断续续地解释说，他一直在为一部以取消文化为主题的迷你系列剧想主意，这部剧记录了一系列令人毛骨悚然的名人曝光后的后果。"它的核心是关于我们在现代社会中如何衡量道歉，"他阐述道。"如果你给出了一个真正发自内心的道歉，却没有人相信，那么你是不是根本没有道歉？这是一个令人不安的想法。但我们生活在一个麻烦的时代。"

芬奇会是就这些问题进行谈判的理想电影人。毕竟，正是他在1995年以《七宗罪》先发制人，抢占了全球情绪黑暗的先机——这部充满阴霾、令人绝望的新黑色电影，奇迹般地成为当年票房第7高的电影。"《七宗罪》能赚到那样的钱，对我来说，就像对那些为它买单的人一样，是一个很大的冲击。"他说。"但美妙之处就在于我们坚持了下来。" 他愉快地回忆起与制作公司和美国电影协会——美国审查委员会——就影片中精心设计的残忍谋杀案进行谈判，我们实际上都没有看到这些谋杀案的发生。

"一切都在影射中，"他说。"能够对美国电影协会说：'好吧，我们没有展示出来，我们只是谈论它。如果你看到了，那也只是在你肮脏的小脑瓜里'。没有其他的艺术形式能让你在两个多小时的时间里，有机会接触到别人的整个大脑。而你给观众看的和他们所体验到的之间的空间是整个交易中最有趣的部分。"

《曼克》12月4日在Netflix上线

The Telegraph专访原文链接：

David Fincher: film studios 'don’t want to make anything that can’t make them a billion dollars'

二零二零年是【矛盾】的一年，原本抽离而无具相的“社会”，因为巨大的苦难所撕扯，从奔赴前行的惯性里猛然爆发出一个粘滞的停顿。

对于悠长绵延的光阴洪流来说，这个须臾的停顿几乎接近静止。

然而仿佛是不约而同的灵犀，人们以各自的方式，在亘古不变奔赴至未来的那种力量的骤然放缓的这个时刻，以属于个体的性灵与敏感，回应这不寻常的“意外”——正因为这个【大】的“速度”的骤停，而被裹挟在【大】中拼命奔跑的【个体】突然被踩下刹车的时代远远抛开而觉察“格格不入”的突兀感——人得以喘息：感受自身生命的“自重”

——通过一种“无意识的预谋”的实现——是经验推断“到某个时期必然会出现”的实现。

那些天赋异禀的人们，他们如同条件反射般的回应——对时代敏感的把握，对抽象的自身生命的力量的实现和刻印的总结。

前有张艺谋导演的《一秒钟》（//movie.douban.com/review/13001586/），后有大卫芬奇导演的《曼克》。

张艺谋的《一秒钟》，是很模糊的，是重叠的，是禅意的，是东方化的，是政治和帮带后人的味道。

而大卫芬奇的《曼克》，是具体的，清晰形式的，是工具的，是冷酷精准的，是浪漫和矛盾的个人的味道。

二者的共同点：都是从导演个人经验和感受的角度出发，从对时代细节的“（艺术性）还原”过程中，通过对银幕世界个人认识的阐述传达一种“人生的感悟”，或者说“生命的重量”。

然而较之于螺狮壳道场里做法的张艺谋来说，大卫芬奇则因为东家的支持和对手的“羸弱”，得以“任性而大胆”的抒发自己的“反叛”和“自由”激情。

这也使大卫芬奇的电影完整度表现出大于张艺谋导演的作品的结果——非艺术性的胜利。

在叙事镜头上，大卫芬奇刻意采用那些教科书中的镜头手段，这并非说大卫芬奇在电影镜头的运用和把握拘泥于形式。

因而以黑白有声电影表现——从感觉接近《公民凯恩》，情感上是以70年前的电影表现方式致敬70年前的电影故事。

大卫芬奇在影片中运用诸多细节或明示，或暗示的引导观众无意识回溯那个年代的电影表现形式

【（举例如）

第一次聚会中，在威廉赫斯特家聚会我们可见在聚会中有钢琴师伴奏——早期无声电影在电影院播放是需要有专门的配音（音效）师在影院随电影伴奏。

倒序叙述以回忆方式插入影片正序叙事过程。在插入时候会专门配合解说，解说注意备注为

1时间——某年日

2地点——某地点

3事件——某聚会

4表述形式——倒序

或如电影转场——以黑幕淡出。

比较保守的转场方式：因为观众在黑暗的电影院中观影，已经习惯了黑暗带来的安全感和思维停顿

外景少而室内镜头多（摄影棚拍摄）

这个镜头比较复杂，是通过布景完成的特效，在早期好莱坞动作片中常见

还有特效镜头和镜头剪辑的配合等。】

值得注意的是，这段米高梅影视公司总裁路易斯梅耶的自白堪称经典，很有可能成为电影萤幕史的重要构成部分：

著名好莱坞巨头路易斯梅耶，因为不知道自己具体出生日期而选择美国国庆日作为自己的生日

一生为投机，为金钱，为资本市场而奋斗，浑身闪耀着金币的光芒。

为艺术而艺术的口号背后是其用金钱圈定的创作三大原则

【如何拉动投资商投资，关于文艺作品的创作三要素：思想，精神，欲望】

可以说是资本家的独特视角：对缪斯女神最的赤裸的强暴。

补充：米高梅公司就是我们经常在影片开场看到的狮子头公司

狮子名叫做利奥

塞缪尔 戈尔德钦定的非洲小狮子~

影片历史背景，主要分几条线。

一是美国经济大萧条时期【经济危机】至罗斯福政府【国家干预市场】实施新政。

二是州内社会主义活动家

厄普顿辛克莱，1878年9月20日-1968年11月25日)美国作家，美国现实主义小说家。“社会丑事揭发派”(muckraker)作家。

民主党对共和党竞选

1906年发表《屠宰场》（The Jungle），描写大企业对工人的压榨和芝加哥屠宰场的不卫生情况，引起人们对肉类加工质量的愤怒，导致制订了食品卫生检查法。后以反法西斯英雄兰尼·巴德为主人公写了11本系列小说，反映1914年以来的重大事件。

三是娱乐公司米高梅第二代掌门促成被报业大亨的融资控股

四是报业大亨威廉赫斯特对竞选的控制

本片最大反派，著名资本家，传媒大亨，操纵舆论，翻云覆雨

五是新时代，新闻媒体对银幕编辑权利的渗透（资本）——舆论宣传的需求使传统纸媒（新闻人）对传统电影的艺术阵地的侵蚀。

譬如：将黑人投票形象同辛克莱联系在一起等，强行煽动种族主义者对抗情绪等

六好莱坞罢工潮事件，反映出当时社会矛盾中，美政面对阶级矛盾那种看似不可调节的坚决表现，背后软化，瓦解和分化矛盾。（共产主义和社会主义的廓清等，改良主义者和布尔什维克之间的模糊，罗斯福

对有工人娬庄暴鬥苗头的镇压）

七是美国资本对欧洲战场的渗透和影响（欧文考察德国，资本家们往来起初压注德国），反应一个时期美国资本家对欧洲的态度，轻蔑而嘲讽，一种年轻生命力对眼中耄耋老者频频亮拳的鲁莽和傲慢的剽窃。

八英国在战场的败退——英国海权进入暮年时期——面对德国人的潜艇和舰炮的无能为力。

故事名字即以主角名字的形式，是作者的点题。

《曼克》对标《唐吉诃德》，这里是通过作品我们可以看出导演的倾向。

堂吉诃德和桑丘

影片讲述一个好莱坞制作人的故事，其作为一种“美国梦”的【典型】：酗酒，任性，自我，滥情，狂妄，背约毁誓，清教徒式的道德，才华横溢，执着坚韧，贪婪于成功，甚至为其目的不择手段。

他自恃天才，周旋于好莱坞寡头们的办公室和酒会，帮带新人且乐善好施，广结善缘。

在某个时期，他颇受米高梅掌舵者路易斯梅耶的喜爱，他善解人意的扣住公司的脉门，知道创作什么样的作品，怎么刺激观众的兴奋点，回应观众的期待。作为被老板宠爱的自己，甚至能够对老板的幕后金主赫斯特谈及政治，时出言讥讽。他幽默风趣强辩，博征旁引的聪明劲儿博得满堂喝彩。

伪命题：将社会主义和共产主义分开提，切断了联系性，是典型的分化手段——思想烟雾弹

然而在事业巅峰，人生得意之际，因为不能苟同新闻媒体对于大银幕的渗透，对于通过剪辑手段引导民众舆论的政客手段嗤之以鼻，致使其站在了自己东家的对立面。

这种矛盾在选举现场，因为社会活动家-作家辛克莱的州长竞争落选而爆发。

龌龊的布尔什维克党人728653票对善良的共和党人948814票

而参与编纂，拍摄新闻片，作为曼克的朋友的导演，亦因为抑郁症于此时自杀。

曼克太过自负，没有检查和质询，总以为一切尽在掌握。仅仅收缴了几颗子弹，最终未能阻止雪利的自杀

这使得曼克对东家梅耶，以及其背后的金主：传媒大亨威廉赫斯特愈加不满。

这种不满，在梅耶参加他们共同朋友欧文的葬礼之后的冷漠表现那种无声的，对曼克“反叛失败”的嘲弄而攀附顶峰。

最终在一次赫斯特主持的宴会中爆发：醉酒的曼克不请自来的闯入这场聚会，在满堂宾客面前羞辱与嘲讽了赫斯特的资本家嘴脸：在政治上的无能和退守占据光影世界的作为独裁者的意淫。

在慷慨激昂演讲后汹涌的呕吐结束后，赫斯特将曼克请出了大门这座富丽堂皇的宅邸自此对他关上了大门——而他的职业，好莱坞也因为赫斯特的影响力而冷落疏远了这位才华横溢的编剧。

彻底的出局，从宴会中被赶走的丧犬

在病床上，因为车祸腿部骨折的他接受了奥森威尔斯的雇佣，为其创作剧本。在创作的间隙，他回忆往昔，最终以赫斯特作为艺术原型，用激昂的笔触创作剧本《守法公民》

以上是作品的表层叙事。

深层次我们要理解美国文化的形成历史中，因为移民国家而对诸如西班牙文学和英国戏剧作品的吸收，《唐吉诃德》作为理想与浪漫主义的化身，而《莎士比亚》戏剧中古典和思辨构成的矛盾性。还有作为犹太人带来的价值观念和更为极端的个人功利性道德观念等等复杂的因素。

在片尾，威廉赫立特对曼克讲了一个猴子的寓言：被老奶奶伺候，衣着华丽的猴子，每天带着套在脖子上的音乐盒，同养猴人上街。——它【认为】只有自己摇动胸口的音乐盒，养猴人才有饭吃。

曼克的哑然之处即在于，一直以来被其刻意忽视的现实，被一把撕下了伪装。

他如同一个宫廷弄臣，一次次用言语上的锋芒，嘲讽贵族愚蠢，嘲讽王上昏聩，他在王上的情人的裙摆处周旋，坐着一亲芳泽的幻梦而妄图对王上的权臣们指手画脚。

人们赞誉他的才华却怜悯他的短视，在欢言巧语里倒出的智慧因为没有节制和不懂得谦卑而变得轻浮。他不懂得收敛自己的狂傲和过于自以为是的认为自己很重要。他忽略在欧文面前的碰壁和对他人提出要求时候回应的委婉的拒绝时那个无措的自己——色厉内荏的本质。

他甚至不如那个看似肤浅的，愿意以妙龄娇躯侍奉半截身躯入土的赫斯特的小情人。

清晰定位，接受现实

做出选择并且真实的遵循自己制定的规则

他鄙夷欧文的劝诫和惟命是从，砸碎了资本家对他的微薄的怜悯，挥霍将酗酒无度的他搬回床上的发妻的感情。

极度的骄傲让他目空一切，自视“毒舌”，以“击短”为“睿智明晰”，却不知早就沦为了表演着滑稽剧的宫廷弄臣。

在曼克的眼中，自己是唐吉诃德，是没落的道德捍卫者，是举着矛面对风车的高贵灵魂。他面对腐朽和强大的敌人的唾弃，他的愤怒和正义感是他自认的高尚的证明。

然而他的尊严被梅耶以无情的事实击碎：他丰厚的收入，优越的生活，全都赖以赫斯特的薪资得以维持。

猛然意识到“吃人嘴短，拿人手短”的曼克，讪讪的呆滞在刚刚还回荡他愤怒咆哮声的，赫斯特的豪华会客厅。

他想象中：【看呐！这就是资本主义社会对人的物化，这群奴仆围绕在这最后的餐桌前，配合他完成这出大戏的表演，众多俊男靓女身着奇装异服，团团簇拥在衰老的梅耶和威廉身边，他们用娴熟的奉承和谄媚，维持这脆弱的优雅和亲切的氛围。

当我愤怒勇武的发起对威廉的反抗，在抑扬顿挫的陈词中他们逐个识趣的退场，他们用行为证明！在过往的经历中，他们贪婪的如同蜷缩在主人脚边的哈巴狗，为了一点名利金钱是如何对资本之恶的充耳不闻，摇尾乞怜。我势必击垮他们那麻木不仁的灵魂！踏碎他们困囿在自己编制的欲网中挣扎嘶嚎的良心！】

并未实现。

事实是，曼克的确如同唐吉诃德，然而确是那个昏聩的疯癫的唐吉诃德，他看不到笼罩在自己头顶的迷雾，他以为是对一个【具体的】“风车”发动一次冲锋，却不知自己只是音乐盒里跳舞的小丑，他的才华是他的原罪，众人让位舞台于他，这种妥协构成了囚禁他的盒子，缪斯女神的微笑只是徒留在心底的幻想，他一次又一次的回忆那种印象，却徒劳的抓不住痕迹。（这是片尾字幕，曼克自述关于自我囚禁的真相）他被自己的困在地狱中——他的每一次奋力一击都是一种更深层次的堕入更深层，自我困囿的尴尬境地。

这种结局构成的抽象牢笼，又对应了一种抽象的荧幕原罪。

被永恒固定在故事里的曼克，我们从他结局的狼狈中，对仗之前意得志满的台词，那些飞扬跋扈的，接受欢呼的，被人们热爱和尊敬的，通通变了样子——仿佛满桌的佳肴，突然褪去美味，变成了陈腐的审视和酸涩的嘲笑。

而倒序这一切的曼克，却又将那个倒序的自己变成了一个新的怪咖，那个碰着奖杯露出不自然甚至有些卑微滑稽的丑态——他通过这个故事来取悦观众，兑换那种同情和欣赏，用苍老肥胖而臃肿的脸故作孩子的讨巧：那种尴尬隐藏在看似自然的采访镜头中：导演以拍摄者之口邀请式命令曼克摆拍。

这使曼克看似报复赫斯特的创作行为（复仇的正义性），从唐吉诃德的精神中积极的一部分回退出来了。

这无疑是导演传达的另一层意思：我们可以把大卫芬奇视作那个矛盾的个体，努力讨好却不能满足所有观众，难以遏止谩骂的刺耳呼啸，背后是制片人和投资方挥舞的皮鞭，金钱和名利使他又不能放弃市场而彻底献身艺术，骄傲的他深陷自我批判却无力回天的纠结灵魂，那些旺盛到溢出的才华舒展着带着锯齿的叶片——他无法避免的步入了对抗和伤害的道路。

在一片荒芜的沙漠中，他幻想自己成为对巨龙吐露牙齿的雄狮，却为负重和干瘪的驼峰所累——精疲力尽的遇见绿洲的水塘，俯身吞下水中的明月，聊以自慰。

虚假的布景，金发的女郎，异想天开的创造力，阿波罗和狄奥尼索斯的神眷者。

这，就是与张艺谋的《一秒钟》的区别。那种东方式的和解，淡定与坦然，适时的放弃和对后来者的寄望——中华文明五千年来薪火相传，绵延不绝的守望相助之情——仁的精神。