清空播放记录
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详细剧情
长篇影评
1 ) 持摄影机的人 乱评
影片从结构上讲分为三大部分
第一个部分是开场，在一个电影院里，我们似乎是电影院的放映机，看着椅子逐个放下，看着人群涌入灯光暗下来，好戏上场了，播放员调整着我，准备播放电影。
序幕拉开，好戏上场了，播放的是关于胶卷的记忆，我们作为第一人称进入到电影画面中，进入本片的第二大部分，人们沉睡着，动物沉睡着，就连没有生命的街道、建筑也好像沉睡着。一辆汽车驶来，来迎接持摄影机的人，万物开始有了生机，慢慢显现出活动的征兆，这时摄影机镜头被开启，瞬间就好像拉下了游乐场的电闸，所有事物开始活动：起床的人们开始洗漱劳作走动，而人的运动带来了交通工具和机械的运作，车水马龙，烟囱冒烟，整个城市活了起来。
巧妙的是整座城市就像一个电影院，人头攒动，机械开始运转，纺纱车和齿轮的转动犹如电影播放时胶卷的转动。门面拉开，窗户打开，女人投着信件就如同进电影院前的检票。这无不暗示一场电影就要上演了，持摄影机的人此时出现在画面中选择了一个高处，带着自己的“眼睛”正准备看一场好戏，这是看电影人的普遍心理——都想找个好的位置看电影。
可是持摄影机的人不甘于做一个观赏者，他从一个观者转变为参与者，这把电影院的观众从看电影变为看人拍电影，而此时的我也变成个电影院的观众一样的位置了，这是一个奇妙的转变，从某种意义上讲，我被拉进了电影里，跟20世纪前苏联电影院的观众坐在了一起。也正因为这点，使得这部电影可以在不同时空拥有相同的感染力。
持摄影机的人开始游走于城市拍摄，更意象地说是在看这座城市。他的眼睛与摄影机的镜头融合为一，他看到了葬礼，婚礼，分娩，新生。正应和了影片开头的字幕“
IN THE CINEMATIC COMMUNICATION
WITHOUT THE AID OF INTERTITLES
WITHOUT THE AID OF A SCENARIO
WITHOUT THE AID OF THEATRE”。
他看到了特定表象背后的真相。正如1960年代的法国真实电影运动源自维尔托夫的电影眼睛派“他们认为只有人为的特定环境才能使隐蔽的真实更好地浮现出来，纯粹的观察只能得到表面的真实。”这使得电影从一开始貌似只对表象的单纯记录上升到了一个人生的规律的哲学境界。电影中利用巧妙地蒙太奇手法，把不同的镜头故事通过对比的手法表现出来，给人强烈的冲击力。影片中工业化机械感很重，反复运作的机器车轮，和重复劳作的工人都说明了工业革命对整个社会的影响，这又跟电影的放映机有了巧妙地类比。导演不论运用怎么样的镜头，拍摄什么样的画面，如何剪辑都是在贯穿着讲述着一部电影的流程：拍摄、剪辑、转动放映手柄、观众和表情。人的运动、娱乐与机械的运作相互穿插，持摄影机的人的观察视角和拍摄持摄影机的人的画面有序交错，使观众在不同的空间瞬间转换，既觉得不可思议，又觉得这又是合理的，有点“不知庐山真面目 只缘身在此山中”的味道。这样的状态似曾相识…没错！只有在梦中才可以如此随意地转换角色和视角。维尔托夫把我们带进了一个他所营造的梦里。
在少女射击完酒瓶之后，影片进入了第三部分，我称之为狂想曲。持摄影机的人到了酒吧，在音乐的引领下慢慢将画面衔接到了摄影机上，此时的摄影活了起来，向观众展示着躯体讲述着故事，接着画面转换为一开始电影院，这是个一个有趣的空间连环，就像埃舍尔的矛盾空间，没有开始也没有结尾。画面既有观众看影片的状态，又有持摄影机的人所拍摄的场景人物，还有拍摄持摄影机的人的样子，导演大胆地运用快镜头、高速剪接和蒙太奇手法把观众卷入一个迷幻时空，多个空间的疯狂交错，看得观众目眩神迷，剪胶片女的眼睛和胶片反复闪动，在眼睛与镜头重叠合二为一的瞬间影片戛然而止。
导演像把玩小木偶一样随意把我们置入不同的环境与视角，我们随着镜头在漫游俄罗斯的城市景色时，当我们以为这只是一部客观而真实的第一人称纪录片式，导演突然把镜头一转，原来我们是在看着一位是摄影机的人所拍摄的事物，我们只是这些镜头的第二人称，我们只是观众而已，并没有参与视觉的记录过程，也许只是一个路过的人，或者更像是被安排好的剧场里的座位而已，但是鬼才的维尔托夫又把在影院的真正观众呈现给我们，我们迷茫了，困惑了，自我怀疑了，就像螳螂捕蝉黄雀在后。我们的身份被导演一而再再而三地玩弄，我们原来并不是眼睛的主人，我们不是观众，也不是黄雀，而是他让我们看什么就要看什么，不让我们看什么就永远也看不到，就像一个专政的君王，摆布的我们视觉，但是我们又甘于这样的摆布，一场视觉，心理，哲学，音乐（Michael Nyman在2001年给它重新配上了音乐）的华丽盛宴，任谁也愿意沉溺其中。
如果持摄影机的人在用摄影镜头看，我看青山多妩媚,青山看我亦如是
我自己的YY：导演喜欢拍柱状体，女人，有节奏的运动…….
导演留给我们的“螳螂捕蝉，黄雀在后”哲学
一：人持摄影机拍摄——摄影机拍人 如同照镜子 记录影像以自鉴 自娱
二：人持摄影机拍摄——亦有人拍持摄影机的人 我们看到持摄影机的人 是因为有另一个持摄影机的人在拍他
三：观众在看拍出的影片，我们作为观众来看影片中观众的反应，却没有跳出观者的怪圈。
四：影片中已经活化的摄影机却又被一个持摄影机的人拍着
五：纪录片的记录真实性，可以运用手段改变的记录真实的影像，我们这个世界影响的真实性，看与被看，人生如影片谁是观众谁是演员？
2 ) 我的镜头在撒谎
即使在今天看来，这部电影依然可以算作比较具有实验性的作品，而它竟然出现在近80年前的苏联，距电影的诞生只有短短的34年，当时的电影还处于默片时代。
全片没有情节，只是不动声色的记录莫斯科的市景，街上形形色色的行人，店铺，工厂，电车，火车……
如果一直是这样，镜头只是像眼睛一样在观察，那么这部电影直接叫做《摄影机》也未为不可，但是既然片名叫做《持摄影机的人》，那么这个“人”的作用自然会在影片中体现出来。
于是，每当我们随着镜头看着莫斯科城中的各种景象，逐渐进入，逐渐放松，简直认为没有摄影机，也没有镜头后面的那个人的存在的时候，电影里就会出现摄影师的镜头，一会儿是他扛着摄影机寻找合适的角度，一会儿是他蹲在矿工后面拍摄矿工的劳动，让我们总是恍然大悟的想起原来我们看到的并非天生就有的景象，而是摄影机后面的这个人想让我们看到的东西，当我们看着教堂宏伟的尖顶的时候，如果摄影师将摄影机转个方向，我们将看到贫苦居民居住的小草棚；而如果摄影师不想让我们看到草棚的话，我们就只会为这教堂的壮观而赞叹——一切都取决于持镜头的这个人，此时此刻，我们都是他的臣民，我们都要遵从于他的意愿。
最有意思的是这样一组镜头：街上奔跑着一辆敞棚汽车，车里是几个打扮入时的阔太太，这样的镜头并没有什么特别，可这时，镜头切换，我们看到摄影师正坐在与敞棚汽车并行的另一辆敞棚汽车上，拍摄着阔太太们的一举一动。这就让人不由得想到，那么我们现在”所在”的镜头，岂不是另一辆与两辆车共行的汽车上的另一名摄影师的眼睛吗？
整部电影，似乎导演都在跟我们玩着同样的游戏——先让你放松警惕，进入他为你设置的环境与心情，然后忽然用一组镜头对你当头棒喝，告诉你：“这一切都不过是我为你安排的，你自己不可能自由选择，我让你哭你就要哭，我让你笑你就要笑，我让你看到的你就要看，我不让你看到的你休想看到……”
影片的蒙太奇镜头运用的很好，例如里面有一组镜头，分别是婚礼，葬礼，婴儿的出生，老人的死亡等等，我一面不无感伤的想到了人生无常世界广袤之类的词语，一面在心里知道又中了导演的套，我们已经太熟悉电影语言了，固定的场景我们就会产生与之相符的固定的情感，而我们毫无知觉。
还有一组镜头，一个女孩在射击，镜头快速的在她的枪口和靶之间切换，速度越来越快，这就说明子弹即将射出，可是切换了好多次子弹也没有射出，让人心里憋闷极了，呼吸都困难，还好最后子弹还是射出去了，如释重负的同时，心里又一次的感觉到了导演的诡计。：）
拿到了摄影机，就是掌握了话语权，就能任意的摆布观众，当我们沉浸在镜头为我们讲述的故事，铺设的场景的时候，我们有没有想到过镜头后面，那个“持摄影机的人”呢？
最近有本讲电影的书名叫《我的摄影机不撒谎》，而《持摄影机的人》要告诉我们的似乎是：摄影机永远不可能不撒谎。
3 ) 永恒的诗意之眼 ——评《持摄影机的人》的艺术价值
影片观罢，维尔托夫创造的这场背离所有传统和规律的实验带给我的震撼和触动久久不能平息。大胆的构图，令人眼花缭乱的剪辑让人不免怀疑这是将近一百年前的人利用笨重的机器和胶片剪辑出来的影片。《持摄影机的人》舍弃了任何逻辑连接或是故事情节，从而带给我一种纯粹理性的抽离感。这种抽离出故事和情感渲染的观片体验是新颖的，有助于激发人们的理性思考并调动全部的感官来观察。在我看来，导演在影片中利用构图，蒙太奇以及多次曝光等技术创造出诸多具有表意功能的画面，隐晦地传达了他所倡导的摄影理念和哲学观点。
“持摄影机的人”和电影眼睛这两个意象贯穿影片的始终。这位摄影师显然并非传统意义上的影片的主角。他出现的第一个镜头是一次双重曝光，他站在摄影机之上手持着摄影机和三脚架，犹如来自小人国一般。此后他出现的每一个镜头景别都在中景及以上，人物在画面中也并非处于画面的中央，而是根据导演需要的艺术表达来决定其展位。虽然影片的标题如此，但与其说他是主角，不如说他是摄影机的载体，他是导演希望传达的内容的见证者，就像此部影片之后的无数诗意纪录片一般，人被物化，成为信息传递的介质。
与之相反的是，摄影机和三脚架具有自己的生命。所有没有持摄影机的人出现的画面，可以理解为摄影机捕捉到的画面，因此导演试图创造的是跟着摄影机镜头观察这个世界的过程。这个过程具有不确定性，和极强的主观性。这个持摄影机的人并非主角，而是导演表达其哲学倾向的表现形式。摄影机跟着摄影师在街道上游走，纪录着镜头眼睛见证的世界。镜头和眼睛都是活的，就像摄影机和三脚架一样，都是活的会动的，具有自己的思想和自己的主张。纪录片中有多处定格动画的尝试拍摄了单独的摄影机和三脚架，在导演的镜头中，摄影机有了自己的意识，他们好像是八爪鱼一般，在街道上灵活自如地爬行。在本片的末尾，持摄影机的人消失不见了，摄影机连同三脚架篡夺了人的创作的主观能动性，自主运动自主拍摄。
这里导演将摄影机象征的他的哲学思想具像化表达出来。他想表达的就是摄影机应该灵活移动，人应该为摄影机服务，承载摄影机，并纪录真实世界的美。电影和纪录片的取景都应该自由而灵活，蒙太奇的语言和剪辑也都应该灵活多变而非因循守旧。之所以摄影机是活的，是因为在维尔多夫认为无论是纪录片还是电影都应该有自己的语言系统，应该有自己的美学倾向。
除了人和摄影机的关系以外，导演还通过镜头语言讨论了摄影机镜头本身的意义。最后一个画面，那位摄影师的眼睛被双重曝光进入了镜头之中，形成了镜头和眼睛融为一体的奇观场景，随即全片戛然而止，伴随着情绪高昂的音乐也戛然而止。镜头和眼睛的关系在片中是高度统一的，导演除了使用多次曝光来阐述这一哲学观点之外还利用蒙太奇语言表达。例如纪录片中，一组将百叶窗快速开合和人的眼睛快速眨动的镜头剪辑到一起，光影快速变化和眼睛的开合形成一组表意蒙太奇。眨眼就像高速快门的快速闪烁一样，所以摄影机镜头和眼睛也有高度一致性。但是，维尔托夫认为，摄影机的眼睛拥有超越人眼的特质：慢门快门，双重曝光，定格动画等摄影技术的运用让镜头捕捉到了肉眼无法捕捉的超越现实世界的全新美感。摄影机之眼是诗意之眼，配合剪辑和曝光等技术形成其独有的风格。
《持摄影机的人》实验短片的定位不免让我想到此前观赏过的当下不少自居实验短片的参赛学生作品。实验短片在如今电影节评奖单元中也是常客，这部来自1929的实验狂想具有永恒的价值，也道出了当今创新者应当谨记的颠覆的基本遵循。那就是无论何种颠覆，都应为人服务，都应具有人文精神，而非为了颠覆而颠覆，为了反动而颠覆。《持摄影机的人》制作精良，剪辑独具匠心，在一个摄影机笨重，摄影技术在行业内刚刚兴起的时代，竟制作出放到一百年后的今天都会带给人们震撼的定格动画。这也意味着导演将摄影机和三脚架摆放成好，一帧一帧进行校对和拍摄，最终成片效果无比流畅，所付出的辛苦可想而知，令人动容。虽然是实验短片（在开片字幕中维尔托夫就清楚地表达了本片的意图），但不故作高深，而是使用自身背离主流逻辑理念的成体系的视听语言表达自己的摄影机哲学。相比之下，将近一百年后的今天，我观看到许多参加大赛的实验短片，制作粗糙，思想浅陋，并以自身制作粗糙为风格，自冠以洒脱狂悖不羁之名。而《持摄影机的人》影片中出现的蒙太奇语言，自由观察的纪录片嗓音成为一种风格，其丰富的美学价值和思想为后世无数导演汲取。
因此，我认为风格超前的实验短片也应该以现实为基础，以人为服务对象。创作者在制作这类短片时也应该具有匠心精神，提出自身主张的同时注意表达不要故作高深，才能成就具有永恒价值和引领作用的高质量实验作品。
4 ) 电影眼睛论
1923年，苏联首创的电影理论、创作方法和审美体系，亦是苏联纪录电影的先锋流派。十月革命和维尔托夫在《电影周刊》的编辑工作经历，为电影眼睛派准备了成熟的意识形态条件。维尔托夫在1923年6月《列夫》第三期发表了宣言性文章《电影眼睛——人——革命》，提出“电影眼睛”就是“眼睛加电影家”、“我观察”加“我思考”的创作观念，主张电影摄影机是“出其不意地捕捉生活”的“眼睛”，反对叙事性电影，反对人为搬演，排斥演员、化装、布景、照明和摄影棚中的艺术加工，认为可以通过蒙太奇技巧重新组织自然形态的实拍镜头，从而在意识形态的高度上表现“客观世界的实质”，倡言电影必须成为“观察的大师——眼睛看到的生活的组织者”，强调选择重要的观察瞬间的必要性，主张按照联想原则和相应节奏组织素材，通过蒙太奇手法强化情绪感染力，引导观众达到明确的思想结论，通过影像和文字(政治口号字幕)的蒙太奇来解释事件的政治涵义。
维尔托夫以“电影眼睛论”为旗帜，组成了“电影眼睛派”摄制团体，拍摄了新闻简报式的《电影真理报》(1922—1924)以及《带电影摄影机的人》(1929)、《在世界六分之一的土地上》(1926)和《关于列宁的三支歌曲》(1934)等成功的影片，力求通过生活的真实素材歌颂新生的苏维埃社会。
于技术的限制，电影眼睛派未能彻底贯彻自己的理论主张，正如乔治·萨杜尔所说：“他们在拍摄过程中，遇到了一些难以逾越的障碍，尤其因为当时的摄影机粗大笨重难以操纵。”但是，电影眼睛派的理论与实践毕竟影响了后来的现实主义创作和美学流派囿，如让·维果、伊文思、格里尔逊、英国自由电影、新现实主义。60年代让·鲁什的法国的“真实电影”，以“电影眼睛派”为榜样，创作了反映社会现实的影片，“真实电影”一词就是“电影真理报”一词的法文直译。
有声电影的出现使维尔托夫能把他从1922年来倡导的“电影眼睛”和“无线电耳朵”结合起来，形成音画对位的蒙太奇。他虽拒绝表现个人英雄，在各种主题上却能把群众转化为个性化的英雄。但在《摇篮曲》一片（1937年摄制）以后，他的理论受到猛烈的攻击，以致到他故世之前只拍了几部作为任务的影片。
5 ) 电影眼、都市生产与影像生产
观众入座，电影即将放映，而被放映的正是《持摄像机的人》的主体部分：这是一次史无前例的视觉旅行，我们将随着镜头穿越一个城市、一个日夜，捕捉城市生产和再生产的每个悸动，并把它们编织成一支辉煌的都市交响曲。而我们也同时意识到，正是摄像机的发明才使这种视觉旅行成为了可能。
《持摄像机的人》标志着这样一个伟大的时刻：我们所栖息的都市突然具有了生命，而这种自在自为的生命通过一系列极为先锋的电影影像技巧呈现在我们眼前：升格摄影、降格摄影、双重暴光、快速蒙太奇等等。和大洋彼岸的好莱坞同仁不同，吉加•维尔托夫并不把这些刚刚发明的特技看作是迷惑眼球的伎俩；对于这位电影革命者来说，所有这些特技都是表征城市的必要手段。正如他在那热情洋溢的视觉革命檄文中所说的那样，所有这些都预示着“电影眼”(kino-eye)的诞生。不过，和寻常的理解不同，“电影眼”并非人体肉眼的单向衍生；它是肉体与机械的弥合，肉眼与工业视觉的杂生。只有在“电影眼”乃至在电影这一新兴媒介中，维尔托夫才找到了机械与劳动力之间的辩证平衡。
数十年之后，先锋导演大卫•柯南伯格（David Cronenberg）在他的《录像带谋杀案》等片中重复/倒置了这一辩证关系。那些从人类肉体中增生出来的机械或者机械的情欲化成为了后现代电影史中最令人毛骨悚然的意象，而与此相关的则是柯南伯格所着迷的后工业时代地下都城。这些欲望横流、阴郁冰冷的都市显然和维尔托夫在《持摄像机的人》中所建构的那个理想都城不同：那是莫斯科、敖德萨和基普的结合体，通过繁复的蒙太奇手法变幻成一个社会主义工业之城。
但是，和柯南伯格如出一辙的是维尔托夫把身体的生产—城市的生产—视觉影像的生产置于了同一个平面。在这一天的都市生产生活中，不同生产领域的工具与结构都通过蒙太奇手法被诗意地连接在了一起：比如说，火车轮、纺织轮和胶片滚轮，运输、生活资料生产与影像生产都在“电影眼”中呈现出相似的运作方式，并强调了普遍性生产方式的可能性。
如果说，对柯南伯格电影的标准马克思主义解读是，资产阶级个人在媒介时代中遭遇了最终的疏离，并通过放弃自己的主体性而得到了唯一救赎的可能性的话，那么，《持摄像机的人》刚好是马克思主义的反题：大工业生产并不必然产生疏离和物化，不同生产领域、不同工种之间都可以提炼出新的抽象形式。《持摄像机的人》以视觉的形式与《德意志意识形态》进行了对话。在后者中，纺织工业成为了整个物质生产历史的缩影，而在前者中，纺织工业中的滚轮和轴轮则成为了影像动力学的起点，从工业作坊到现代电影大工业，从衣物生产到视觉景观的生产，每一个生产门类都被历史化地连接在一起，现代都市以其意象上的相似性被巧妙地构想在了一起。
于是，马克思的劳动价值理论被发展成为蒙太奇理论。通过把社会各个部门的工业活动理性化、流程化和标准化（奇怪的是，和之后的文化批判者所设想的不同，这种重复的机械运动所暗含的并非剥削与日常生活的贫瘠，而是一种莫名的诗意），蒙太奇超越了电影技术本身的含义，而成为了现代生活的一种状态：它既是碎片，又把碎片有组织地连接在一起；这既是现代生活的本质，又是现代社会与电影叙事体系生产意义的方式。
当一种理想、理性的现代都市生活在《持摄像机的人》中被实现时，我们不能忘记的便是，只有在“电影眼”的关照下，这一切才能成为可能；我们也不能忽视那个仿佛多此一举的开场：对于维尔托夫的“洞穴人”来说，电影从来不是娱乐的幻影，而是教育和启迪的社会主义公民的方式。当维尔托夫说“电影眼”是“一种影像记录形式，它不仅解构那些肉眼所能看见的世界，也解构那个无法看见的世界”时，我们总是能从与他同时代的本雅明那里找到回应：“我们的酒店与都市街道，我们的办公室与起居室，我们的火车站与工厂，所有这些都仿佛把我们毫无希望地囚禁了。然后，电影来了，它以十分之一秒的速度、以炸弹那般的威力把这个监狱炸得粉碎，于是，现在，我们终于可以在废墟之中自由自在地畅游。特写让空间扩大；慢动作让时间延长。随着摄像机的升高和降低，电影介入了我们的生活……它带我们进入了一个无意识的视觉世界，就像心理分析带领我们进入一个无意识的欲望世界。”于是，在维尔托夫所想象的城邦中，电影以救赎者的身份降临了，社会的表层被光束穿透，被掩盖的社会关系在晦明之中更为清澈；当来自各个阶层、各个领域的公民在电影院中聚集，启迪的时刻就此来临。
6 ) 技术和表现的试验田
在20年代末，电影的技术还很不发达，这部只有一个小时左右的电影，可能把当时能够用到的电影技术都用上了，镜头的叠加、组合、快动作、慢动作、镜头的旋律甚至连定格动画都用上了。导演的用意也许正是在技术对表现手法的试验。
运动员的运动，电影用了慢镜头，充分把人运动过程中的力与美展现出来，这个手法几乎是所有运动题材的影片都会用到的。还有车水马龙的路口、工厂、机器，导演则运用了快镜头和高速剪接，运用了一些蒙太奇手法，把现代工业社会的高速和紧张表现了出来。可以说这些都是教科书式的手法。
这部电影号称没有剧本，也没有演员（在我看来，电影里持摄影机的人就可以看做是演员），直接跑到大街小巷，生活的各个角落去拍摄，希望在没有“剧本预设”的情况下记录最真实的场景，然后再通过强有力的剪接，创造性的制造出一部影片。这一纪录手法应该至少对法国30年代的先锋派电影有很大的影响。如果看过让·维果的30年拍摄的《尼斯印象》的话，肯定会惊叹于两者在表现上的极大相似性。《持摄影机的人》都可以戏称为《莫斯科印象》了。不过是《尼斯印象》受了它的影响而不是反过来，从这点看，二三十年代苏联电影的确是走到了世界的前沿。
此外电影把远景的镜头和一个特写的镜头组合在一起产生了非常独特的效果，这一手法，在现在已经很少出现了。如电影刚开始时“摄影师”远景和“镜头”特写镜头的组合就给人非常深刻的印象，爱森斯坦的电影里也会出现这样的手法，印象最深的是《墨西哥万岁》里，人头特写和金字塔远景的组合。也许这能看作是苏联电影在手法上的一脉相承。
这部电影原本是默片，Michael Nyman在2001时给它重新配上了音乐。配乐版使电影节奏更加明快，减少了原版电影高速剪接给观众带来的不适，电影最后在一个高速旋转的镜头中结束，音乐也嘎然而止，令人回味。
确实牛逼。1，用电影来探讨电影的本质,2，摄影机比拟眼睛，多处出现。3，城市生活的交响曲。4，镜头剪辑的教科书。
狭隘意义上来讲这是一部完全由影像决定的电影，影像是最大的主导也是最深的基底，通过超越时代的剪辑与后期制作和更为凌厉的蒙太奇技来展现这些无序的、非线性的片段。在此，摄像机不再是死物，而是一只好奇的眼睛，摸索、推进、回想，我们透过眼睛看世界，摄像机透过镜头看着我们。
①电影眼;②纪录片与先锋片交融,酣畅流动城市交响曲;③剪辑与蒙太奇的极致,平均镜头长2.3秒;④双重复调的自我暴露,镜头中影院屏幕中观看本片关于如何拍摄本片的镜头,剪辑与摄制过程;⑤结婚,离婚,葬礼,出生,急救;⑥定格动画(自动跳舞的摄影机),快动作(流水线工人),慢镜(田径),斜切,多重曝光。（9.5/10）
4.5，《持摄影机的人》首先“看”到了自己与观众，在最后，我们则通过定格动画“看”到了这台自由运转的机械。它是从机械中产出的影像。机械、日常与苏联的政治宣传并置，皆为65分钟机械运动的零件。音乐的“激情”则完成了1920s的苏维埃集体统治需要：生产性与建构主义，忽略个体，高速运转，20世纪工业社会后期的未来感，如今被称之为朋克。后半段的身体—美学，似乎蕴藏着纳粹德国的里芬施塔尔和她的两卷本《奥林匹亚》
感觉电影初期的探索，除了技术方面尝试和突破外，更具有强烈的哲学意味和诗意。
一百年前人家就知道拍摄电影是为了记录凡常中的视觉奇迹和发现它的狂喜，一百年之后还有人在跟我说电影只是讲故事。
8/10。维尔托夫以眼睛即摄影机的联想形式为基础，大力显示了剪辑和特效操控现实的威力：倾斜的画面分割两个街景再重新并置，摄影机疯狂地横移拍摄城市的不同角度，机械内部充满动感的零件运作，眨动的眼睛和数次旋转拼合下的街车、铁轨一起快速剪辑制造闪烁效果；将平凡的小细节变成魔幻秀，展现忙碌而充满生机的工业化景观，逐格拍摄的动画技巧（一碟小龙虾活过来跳动、摄像头爬上机架并说明它如何操作），现在看来很普通但实践了赋予摄影机生命和灵魂。叙事呈嵌套结构，浅层是劳动人民从苏醒、工作到休闲的线性时间顺序，深层为观众线索，开头空旷的影院随着胶片安装上、凳子逐排放下，观众逐渐增多进入观看的状态，但时空关系被蓄意颠倒，从白天发生的事剪回黎明熟睡的妇女，还将运动员、许多勺子敲击的动作结合观众的反应，体现自我暴露的电影形式。
同为影像本体理论家的巴赞与德勒兹对蒙太奇有着截然不同的看法。巴赞认为蒙太奇很大程度上依循于主体的内在性/习惯性视点建构而出，其让观众处于被动的被引导状态，从而破坏了真实时空中的连贯性与暧昧模糊感。而德勒兹则认为蒙太奇是使得影像生成气态感知的重要途径，其指出蒙太奇所连接的影像使一种区别于日常感知的纯粹感知、一种超人类的“客观系统”（无中心、所有物质间均相互感应的潜在影像系统）被经验性地呈现出来。德勒兹在《运动-影像》中提出维尔托夫在《持摄影机的人》中以一种“无界限和无距离地看”的定义使得其拥有了使用任意技巧的正当性与客观性。维尔托夫的电影眼也因此并非是爱普斯坦口中的“精神之眼”，而是德勒兹所认为的“物质之眼”。
Pure cinema，一部提醒你为何热爱电影的片子。
通过持摄影机的人持的摄影机，我竟然怀念起那种自己未曾置身其中的时代，但是既然未曾经历，又何来“怀念”呢？而这就是一种怀念，人是可以怀念想象的，有的时候想象比记忆还值得追寻。
电影唤醒现实，电影驱动现实，电影颠覆现实，电影创造现实，电影即现实。很难相信这是来自地球的作品，全程目不转睛。剪辑的终极魅力，对艺术形式及其受众的绝对信任。现场电子配乐。
虽然一直不愿意打破不给记录片打满分的惯例,但无可否认的是这部1929年的记录片以多么完美的切割镜头与双重曝光为观众留下了苏联风情画。印象最深的是女工包装烟盒,摄影机动画以及结婚与离婚的镜头,政治与政策不经意地流露在作品中,却改变了记录片的"忠实",因而呈现出与年代不相吻合的艺术。
[260]Michael Nyman配樂版本。正如“吉加·維爾托夫”這個俄文烏克蘭文混合名字的意思——“飛旋的陀螺”一樣，他的“電影眼”和城市感極強的蒙太奇確實非浪得虛名。當然，這也是一部彰顯記錄片導演精神的經典之作。假如配上馬雅可夫斯基的詩句會有什麽感覺呢？
这部经过精心剪辑的纪录片是维尔托夫“电影眼睛”理论的直观表现，它没有布景，没有字幕，也没有演员道具。影片呈现了一个缜密的套层结构：表层上是一部纪录苏联劳动人民平凡生活的城市交响曲，其内层则讲述了摄影机如何纪录生活、摄影师如何进行拍摄和剪辑。其实是剪辑让这部影片更有魔力。
记得第二章镜头突然停下来的那一刻，几幅画面后，摄影师和剪辑师对观众打起招呼，打破第四堵墙的同时再打破第四堵墙（又名打破第十六堵墙），真劲儿的配乐与鼓点，玩叠影玩蒙太奇，在城市交响曲式的叙事之上再加上爱玩的天性，实乃默片时期最酷最现代的炫技之作，纯影像的杰作。
5- 百叶窗，电影眼，快门梗。第一（正片）与第三（幕后）视角混剪，从内容到技术都玩得很花：流动街拍、卧轨仰拍、快闪分娩、慢镜定格运动、分屏、眼耳蒙太奇、简易特技，甚至还有动画.... 首尾呼应的电影院设计赞。后半的剪辑和节奏大嗲，前半配乐违和。
这片能看完我真佩服自己。主要是配乐有种把人逼疯的感觉。但构图真的太牛，对摄影大有启发，种种不对称，不中心画面几乎颠覆了我对构图的认识。
酷！！ 单在配乐方面 电子 后摇 军工 噪音 bigband 20时代出现这些元素实在是难以置信
Vertov美学的集中呈现，跟Epstein一样，既强烈怀疑人类视觉，又寄望于电影眼的超越性；不同的是，V的reality不是无意识而是social reality，并且有着当时苏联普遍的机械崇拜。我个人认为最有趣的地方是自反，但它却并不是布莱希特意义上的自反，相反，在V这里电影本身构成一种创造者，一种对人类感知局限的超克力量（最后的动画部分，人不见了，摄影机实现了真正的自我主体，V在《我们》中的这句话“Our path leads through the poetry of machines, from the bungling citizen to the perfect electric man”简直是一句后人类宣言），这种dehumannization恰恰与社会主义创造新人的理念形成共鸣。
「破碎的三角牆，坍塌的柱子，被認為見證了這座神聖大廈承受電殛與地震之最基本自然毀滅力量之奇跡。然而，就其人造性而言，此一廢墟顯現為古代的最後遺跡，在現代世界中只能以其物質形式被視為一片古蹟如畫的觀光景點。」（https://www.douban.com/group/topic/7546356/）