罗马，不设防的城市

新现实主义的特点：实景拍摄，使用非职业演员，长镜头，记录性。这类电影尖锐且直白地反应社会问题。

《罗马，不设防的城市》可以很快地勾起大家对二战的回忆，因为足够真实。德国军队四处巡逻、夜间宵禁、市民哄抢面包、刑讯逼供、法西斯的大搜捕，这些看着很可怕的事情因为确实发生过显得更加可怕。影片还大量聚焦了儿童的视角，用儿童反应战争最能体现战争的残酷。

当然影片的结尾还是稍有一点好莱坞的戏剧化色彩，神父慷慨就义，仰望天空，敌人则慌了神色。这种戏剧化处理对电影起到了不错的润色效果，说到底，本片想要表达的还是对法西斯的痛恨和对革命必定胜利的期待。

还有标题，不设防城市的典故来源于迦太基，但是迦太基却被罗马帝国摧毁殆尽。后来，当某个主权国家遭侵略，它的首都或城市面临被占领的危险，这个国家的政府本着人道主义保护市民，并保护城中的文物古迹不被毁灭，就会宣布它为不设防城市，命令守军撤出，自动放弃城市的占领权，该城奉行不抵抗原则。比如二战时期的巴黎。而罗马的不设防其实是德国逼迫的，因此人道主义的表象之下，有的是更多的罪恶和悲惨。

意大利新现实主义电影开山力作，令我感动的是电影中人物非常自然真实的细节处理，没有完美的人：神职人员浑水摸鱼，妇女哄抢面包，但也勇敢协助地下组织抗争，地下组织领袖有很多露水情缘……悬疑紧张气氛运用交叉蒙太奇手法在楼梯搜查片段营造很到位；碧娜追车被枪杀，没有开枪人的镜头呈现，她就这样随着枪声响起瞬间倒地很触目；曼佛雷迪被酷刑逼供时被钉在墙上像十字架上受罪的耶稣；三个被审问的人，失去信仰的德逃兵深知他们自己的手段，畏惧得上吊自杀，神父一旁看着曼佛雷迪顽强遭受逼供的全过程才是最可怕的。神父作为穿行与西方世界中战争与和平中最中立的角色，却成为此电影中的引线，最后忍无可忍对法西斯残忍暴戾的控诉却因自己心生恶念跪地祈求上帝饶恕；拷打室门后就是法西斯享乐的房间；红颜祸水的安排，因为感情问题曼佛雷迪被情人举报被抓，情人因此被嘉奖一套华丽服饰，最后看到自己的爱人被折磨致死晕倒后法西斯女军官收回了那套衣服说：下次还用得着；法西斯官员和施刑军官的谈话更让人记忆深刻……这些讽刺意味和一些细节安排让电影质感十足，虽然都说画面粗糙，但个人却一点也没感觉到，在刚刚二战结束，实际上在战争期间有限资源下已经着手筹拍的这样一部电影已经非常难得了。

作为一个骨灰级影迷，这些年最大的一个观影感受就是，欧洲电影里面最牛的当属意大利电影了。 纵观百年影史，真正具有世界影响的电影运动只有三次，而且都出现在欧洲，分别是开始于二十世纪20年代的欧洲先锋派电影运动，二十世纪40年代的意大利新现实主义电影，和二十世纪5、60年代的法国新浪潮电影运动。 所谓意大利新现实主义通俗点解释就是给到观众一种接近纪录片般的真实感，导演会大量使用素人实景拍摄与长镜头摄影，是一次从内容到形式彻底的美学革命。 这是当时的意大利导演们对当时如日中天的好莱坞电影的一次叛逆，大家可以脑补一下1939年的好莱坞电影《乱世佳人》，与1948年意大利导演德西卡的著名影片《偷自行车的人》，可以感受到明显的对比 电影大师总是一批批的来，又一批批的离开我们，说到意大利新现实主义就不得不提， 意大利新现实主义的“三驾马车”:罗西里尼，德西卡和维斯康蒂。 其中罗伯特·罗西里尼是意大利现实主义电影开宗立派式的人物，他的代表作"战争三部曲"，《罗马不设防的城市》、《游击队》、《德意志零年》 标志着新现实主义进入全盛时期。 第二位是上文中提到过的德西卡，他跟姜文一样，是位演而优则导的导演，是一位影坛巨佬。一生当中获奖无数，拿过4次奥斯卡最佳外语片，还有一次戛纳金棕榈和一次柏林金熊，不夸张的说，他一个人在电影领域获得的荣耀比一些国家获得的都要多（PS:比如韩国）。 维斯康蒂，意大利的曹雪芹，生于一个贵族家庭，年轻时期做过大导演让·雷诺阿的助理。梁文道曾说，看他的电影，一切都是如此的高雅，连拍摄一位海边的渔夫，都能使观众感受到渔夫身上的贵族气质。 他的代表作《豹》，是1963年的戛纳电影节的最佳影片，有人将其类比为意大利的《红楼梦》，是现实主义与唯美主义的完美融合，用绝望的情调描写贵族家庭和上层社会的没落。 意大利的新现实主义影响了后世的一大批大导演，比如戈达尔那句被影迷们名言“电影止于阿巴斯”里提到过的，伊朗最伟大的导演阿巴斯。费里尼费胖胖的新现实主义代表作《甜蜜的生活》曾给少年时的阿巴斯留下了深刻的印象。接受采访时，他曾回忆:“青少年时期看的影片中，很少有令人沉思的与众不同的电影，只有这一部给我留下了深刻的印象。从电影院出来，我独自走了很长的路。我在看完一部好电影之后通常做的事，就是让自己迷失在一条又一条的小巷中”。还有就是我国第六代导演的代表人物贾樟柯贾科长，在“小武”的身上我感受到与德西卡电影里同样对于底层群众的人文关怀。

巴赞借用阿姆代·埃弗尔对“新现实主义”的定义来阐述他对罗西里尼的评价，“新现实主义的基本含义首先就在于不仅与传统戏剧体系相对立，而且通过肯定一定的现实整体性而既与文学又与电影中的现实主义的各种习见特点相对立”[1]，在电影领域发生的新现实主义首先与文学、戏剧性区分开来，它组织电影结构的方式不再与传统、经典的文学艺术结构相同。

它的表现主要体现在电影的场面调度与对人物形象的处理方式上。

首先是场面调度，巴赞认为，新现实主义与现实主义主要的区分，就在于导演对场面调度的自觉意识，现实主义作者的现实性体现在他处理的是现实的题材，而新现实主义作者则体现在他对现实的整体性的把握，表现在电影的画面上来说，就是具有新现实主义特性的电影会将现实场面的整体性呈现出来，“新现实主义影片允许我们的意识活动从一个事实转到另一个事实，由一个现实片段转入下一个片段”[2]，在新现实主义电影中，情节以事件的形式出现，并且场景具有整体性。罗西里尼的电影中没有文学的因素，也没有“美”的因素，他只是将事件以场景的形式展现出来。所以场景的意义不是事先给出的，而是事后由观众自身悟出来的。就像是生活当中经历事件那样，我们进入一个事件的整体，所有的事情发生但是意义（暂时）暧昧不明，事件结束，我们才通过反思，重新结构出事件的（有限的）意义来。

其次是对人物形象、动作的处理方式，巴赞认为“新现实主义的本意就是拒绝从政治的、道德的、心理的、逻辑的、社会的或您所想到的任何其他方面解析人物及其动作”[3]，简单来说，就是一种“反-赋形”（de- figuration）的处理方式，新现实主义电影不愿意将人物处理为可以以几个形容词便定义了的人物，罗西里尼不愿意将自己的人物与他们所处的环境分割开，人物的出现必定是融合在环境中的。巴赞认为，罗西里尼对人物的处理方式，就是直接展现人物的运动：“举止姿态、动作变化和形体运动就是人的真实存在的本性”[4]，他不以事件的发生指向人物的性格（正如经典文学艺术当中惯常做的那样），而是认为人物的姿势、运动本身就是人物的真实本性，在他的电影当中，人物做出动作不是为了表现某个意义，但是他们做出这些动作却暗含了某种意义，这些动作被融合放入整体的场景之中，不以意义为先导，而是如世界、事件呈现在我们面前那样，我们游荡于多重意义与意义晦暗不明的胶体之中，用巴赞的话来讲就是：“罗西里尼的世界是纯动作的世界，这些动作本身并无重大意义可言，但是它们为突然揭示自己的含义做了准备，竟然出乎上帝预料。”[5]

[1] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 338.

[2] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 340.

[3] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 338.

[4] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 342.

[5] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 342.

新现实主义这个流派一直被认为处在古典电影和现代电影之间。

关于古典电影也是一个有争议的问题：古典电影和现代电影的分界。我认为有两个层次的分析方式：第一个是从影片本身来讨论，影像、叙事和表意的关系。影像是否一定要通过叙事才能达到表意的层次？如果是这样的话，那么电影基本是古典的。如果影像、叙事和表意层面形成了不同的维度互相触发的关系，比如影像不通过叙事，自己就升华为影片的表意，或者跟叙事发生复杂的纽结来表意，这就在一定意义上突破了古典电影的维度，进入现代电影的领域。

《罗马，不设防的城市》原则上来说不能认为是这样的电影，但是它在影像方面以风格的方式宣告了新时代的开始。

罗西里尼一直在说什么是新现实主义？第一点是试图以人的原本状态还原人，第二点是离开制片厂的僵化方法，不断创造。他离开了摄影棚和制片厂，街头巷尾的访谈中找到了作品的结构，只不过他作品完成后还是非常情节剧化的。

有人曾经总结，新现实主义电影要展现的，就是在各种压力下不断形成并继续形成的存在本身。具体到各个导演和电影人，在认知方面就有很多差别，意大利新现实主义流派异彩纷呈。我们经常一元化表述历史，但是新现实主义电影的魅力，恰恰就在于它们其实是很有复杂性的。