八百壮士 八百壯士

（下文含有一定程度剧透，慎读）

8月14日起，电影《八佰》开启了大规模点映。作为中国历史上制作规模最大（制作经费高达五亿人民币）的战争片之一，同时也是疫情之后上映的第一个（国产）大片，《八佰》对于恢复观众信心、激活整个电影市场有着举足轻重的意义，尤其是在去年的审查风波之下，《八佰》到底如何更是吊足了观众的胃口，让原本就十分饥渴、期待报复性观影的观众更加容易走进影院：人们不禁猜测，到底是一个怎样的故事、一段怎样不为人知的历史，会遭遇如此长时间的撤档、修改和翻新？最后结果如何？我们是否还能看到创作者的初衷和本意，收获应有的震撼和感动？

这种叠加效应是显而易见的：观众的胃口基本已经被吊到最高，笔者参加的点映场座无虚席，50%的上座率几乎被撑爆。不过，如此大规模的点映效果究竟如何，还是有待观察：截至发稿前为止，《八佰》在豆瓣评分人数超过4万，评分为8.1，而这个分数比起两年之前的《我不是药神》还远远不能算是“优秀”，后者的豆瓣评分至今维持在9.0，已经成为华语电影史上的里程碑式作品。点映之后，网络上也流出了各种各样其他版本的评价：上影节的160分钟版、内部放映黑白版，看过这些版本的群体开始凭着记忆开始补足情节、对比史实，探讨审查到底对影片造成了何种程度的影响，是否存在一个更加完善的版本……

毫无疑问，《八佰》在全国各地上映之后会引发更大范围的讨论，这是我们乐于看到的，毕竟，影院本身就是这样一个场域，人们走进它，为的就是在黑暗中收获一些别处不曾有过的见识，只有当泪水和感动经过公共的考验和洗礼，才会变得更加纯粹。正因如此，我们也决定尽可能排除干扰项，相信就片论片，眼见为实。今天我们所要探讨的，是所有观众都能看到的东西，是关于电影本身的东西；我们想看看这部电影在何种程度上值得去看，又在何种程度上表现得不尽如人意。

影片《八佰》集中讲述了1937年淞沪会战的最后一役，“八百壮士”奉命坚守上海四行仓库，以少敌多顽强抵抗四天四夜的壮举。电影以逃兵视角展开，逐渐深入到四行仓库之内，游走于苏州河两岸，试图以群像的方式来呈现“八百壮士”内部的转变及对周边的影响。可以说，《八佰》的野心主要就体现在对人物的叙写上：全片主要人物将近20个，次要人物更是不可胜数，每个人各有其不同的身份、职业和动机，用力又几乎平摊，最终的效果是人物总体光谱极度丰富，但人物个体弧光不够完整。每个角色从结构上看都是连续的，心理上看却是断裂的，这表明问题不在于剪辑，而在于剧本本身。全片最精彩、完整的人物即是欧豪饰演的端午，从普通的农民，到被迫入伍，到受到感召，再到最后英勇护旗壮烈牺牲，人物的发展遵循一套好莱坞式的经典人物发展逻辑，线索完成度较高，较为有效地传达出一种自发的爱国主义精神。

但除了端午之外，其他逃兵角色就显得较为乏善可陈了：“战神”王千源除了帅痞以外并无明显发展、“老铁”姜武状态回归《让子弹飞》未能获得人物塑造的新突破，两人的“摸胸”段落可谓低俗，这种无谓的前现代角色阐释（虽然可能“真实”）已经很难让目前的观众买账；张译饰演的老算盘后段几乎完全消失，然后又以乾坤大挪移的方式出现在租界街头，沦为幽灵，其怯懦本身值得理解，不予展现则属问题。总体来看，逃兵各有各丑、区分度很高，从这个角度上说，以逃兵视角引入故事虽然来自某种程度的妥协或不可阻挡的外部力量，但从结果来看，这种方式又不失为一个高招，使得影片不再满足于单一的“高大全”，而开始真正走入人物的内心世界，尽管仍未摆脱脸谱化倾向，个体表现（从剧本到表演）普遍还比较粗糙。

不过，值得一提的反倒是辛柏青饰演的《申报》摄影记者方兴文，这一形象超越了普遍意义上的“汉奸”，而以信息贩子的面目出现在战场之上：为了生存下去，他向日本人和西方人兜售军情，直至最后信守承诺，意外成为“八百壮士”中的一员，虽然也有不尽如人意之处，但整体呈现较为完整复杂，这有赖于演员的演技，也与编剧对角色的创见密不可分。以方兴文为代表的租界众生相群体呈现出上海社会的一个普遍样态：从商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花，到纷纷受到鼓舞应援甚至加入“八百壮士”，直到最后翻越铁丝护网救援撤退勇士，影片对租界众生相显然是精心设计的。

然而，这种众生相与四行仓库中的“八百壮士”似乎面临同样的问题：整体完备，个体阙如；似乎是“社会性的”，但又缺乏内在的肌理，其展现更多地出于一种不自觉的炫耀和堆砌。以刘晓庆饰演的蓉姐为例，我们全程几乎只能看到她的背影，似乎给人以神秘之感，但具体为何神秘？好像也并没有什么特别的理由。我们惊讶于赌场内部富有异国情调的装帧陈设，但角色本身却是一个空壳般的存在，至于赌场和蓉姐在租界当中的社会地位和社会角色，影片更予忽略，而这也就直接导致蓉姐冲出赌场贡献吗啡的高潮段落缺乏应有的感召力：我们不禁要问，为何是她成为高潮的一部分，而不是京剧班子？同样给人如此疑惑的还有黄晓明饰演的特派员，当他提到以谢晋元为首的“八佰壮士”才是真正的中国人，并为之留下一滴热泪，我们不禁思考，一个自称“代表国民政府”，其后又“只代表个人想法”的西装革履的特派员，到底有何资格成为整部影片的代言人，一字一顿地宣读出主旨画外音——“你们才是真正的中国人”？

不得不说，《八佰》模糊的样貌有时让人十分疑惑，以至于每当探讨到一个问题，指出其仍待完善之处，我们又不得不开始着手为其进行辩护。影片的深刻矛盾在于，它既试图取消个人英雄主义，呈现完整人物光谱，表现抗日战争的“人民性”，又呈现出一种缺乏群像塑造能力的状态；既将战役定义为“政治的”，又无时无刻不想取消其政治性；既是一种反侵略的爱国主义，又极其明显地述说一种侵略性的民族主义（当学生朗读一名军官的家书，说要“把旗帜插上富士山”，我们到底在说什么？）；既想让人民抵抗侵略，又囿于历史和现实的双重困境无法让国民党军队获得成功，只能实现某种“战略撤退”，而这种撤退又实在没法像《敦刻尔克》一样“理直气壮”。影片给到一个无力的结尾，而这恰恰又和影片结构本身试图导向的结局背道而驰……公允地说，《八佰》虽然呈现为一种与中国传统战争题材电影并不相同的面貌，但恐怕并不属于“创造”；我们在其中我们看到了太多撕裂，它表征着中国历史叙述的困境，表明了当代语境下我们仍然无法正视某些问题，表明我们仍未走出历史的尘埃。

影片对一些意象和中国传统元素的使用是有效的，比如白马、京剧、皮影戏，都承担了重要的结构和叙事功能。也许是作为中国院线电影的必要构成，类似审美趣味让影片更容易接近普罗大众，更能理解想要表达意图，但这些意象和元素的使用也存在一些问题，如白马前期数次出现意义不大，只在谢晋元与日方将领会面时发挥了短暂的作用，其后又彻底消失；小湖北的京剧想象则显得较为突兀、过于直给，其出现是否能为鲜血淋漓的现实增添一丝浪漫色彩，令人有所略有怀疑——尤其是在特效较为宜人的前提下。应该承认，《八佰》代表了目前中国战争题材电影最高的工业水准，然而在工业细节和质感上仍有较大进步空间，如影片对上海租界夜景的还原似乎更多出于现代人对遥远过去的想象，远未能达到以假乱真的地步，影片对场面调度的控制也与国际水准有一定距离。不过，作为亚洲首部全程使用数字IMAX摄影机拍摄的电影，《八佰》仍有理由被视为一个不错的开始。

我不喜欢《八佰》，但凭良心，我得承认它拍得好。阎锡山在三个鸡蛋上跳舞尚且跳得如履薄冰，按现在意识形态的潜在复杂性，管导脚下那是鸡蛋成堆，可是人跳得比《芳华》还好。关键是脚丫子要抠住最大的那个蛋。但即便抠住了民族主义，你要跳舞那还是得八面逢迎，变身奇美拉，尾巴一扫就碎掉几个小蛋，给微博豆瓣溅上黄白秽物。无伤大雅，开播后票房能飞就行。焉知《八佰》不是今后国产战争片的新范式？

这个拼贴混杂的缝合怪实在是人文学科爱好者的福音，肥沃试验田，因为能插进去划拉开的缝隙实在太多了。于是我也把最近摸到的加速主义刀子伸过去比划。刀子挑开一道缝，我立刻就看到了很吓人的东西。比电影里战争场面的血呼啦哧更吓人，更不寒而栗。这肯定不是管导本意，但也绝非我个人主观臆断。在这样一个语境里，电影的客观性就在那里。

八佰勇士的逃离，是在逃离未来，逃向现在。

这看着有点迷糊。先从那条河说起，苏州河。

管导想要的是票房，越高越好；要高票房就要唤起观众的情感强度，越强越好；要唤起情感就需要打破“观看”的冷静对立，让观众切身“参与”到电影中去。于是观众在电影里就有了两种化身，其一是主角团，被收进四行仓库的散兵游勇，好莱坞式现代个体群像；其二就是苏州河对岸的上海市民，在电影的大多数时间保持着一个安全的观看距离。而暗如黑镜的苏州河，就是横亘在影院观众和电影之间的那面屏幕。于是主角团试图逃跑，归鸟恋旧林，是现代人希望逃回到现代的安全的玻璃罩子里。但对岸居然不断有人跑过桥、游过河，奔向地狱般的四行仓库，在屏幕内外建起纵横交织的关联，这就很让人头疼了。到影片最后，这种奔向地狱的冲动具体化为侯勇教授替了望远镜的步枪，化为一条条伸向战士们的手臂。这一条条的都是伸进屏幕的观众的手臂，是来自现代文明的戴着手表涂着美甲的手臂；而手臂的主人安稳坐在沙发椅上，憋着冲动盈着热泪为战士们加油。他们终究没法冲过栏杆，冲进屏幕里去。

确立了屏幕内外/河流两岸的对立和互动，紧随而来的问题是：屏幕内外，处在什么样的时间关系中？管导当然得往样板戏主旋律上靠，但又舍不得小布尔乔亚那部分票房。于是《八佰》不是连续性、因果性的历史主义叙事，不是“烈士鲜血染成的红领巾”、不是“为了新中国前进”的舍生取义。黄晓明特派员的“历史人民会记住你们”因为缺了旁证支持空洞无力，影片结尾的老上海/新上海切换也显得勉勉强强。民族主义当然是有的，但必不可少的对手却缺席了，因而民族仇恨也不再有。作为敌人的日本，在这个电影里成了遮遮掩掩的符号，刺杀俘虏与其说为了激发民族仇恨，不如说是承担主角团蜕变的叙事功能。而与日军统帅的会面，也说明这场战斗只是“服从上级命令”和个人主义的“男人之间的对决”。

《八佰》所展现的，并非历史-当下的关系，它更多立足在当下自身。在民族仇恨上避实就虚，相应的，电影里来自欧美世界的“现代人”戏份颇多，甚至这场战斗整个儿都是表演给外国人看的血腥真人秀。从这个角度上，甚至可以说《八佰》其实是现实主义的时代寓言。在电影的时间线里，八佰勇士浴血奋战，白人老爷抽着雪茄作壁上观；但好景不长，不久之后欧洲文明世界也都将卷入大战，与远东战场同样凄惨酷烈。在现实世界，远东抗疫的时候不少白人老爷也作壁上观，但好景不长……

说立足当下，不如更进一步，说这个故事是无时空的。如果剥掉吉光片羽的老上海奇观、挡住洋人的摄影机和飞艇，将视线集中在阴郁可怖的四行仓库，那么在这里，时空背景是被悬置的，庞大的仓库仿佛漂浮在真空中。这种悬置处境，是参与电影的各方力量拼贴、拉扯与妥协的结果。在仓库里，无论是各怀心事的主角团，武装到牙齿的德械部队，还是大义凛然的谢团长，他们的敌人是来自外太空的未知而命定的灾难，早晚落下的达摩克利斯之剑，而仓库则成了存在主义式的荒谬地狱。《八佰》讲的是，在一个危机迫近、极端狭小空间内，人类被逼无奈而各不相同的反应。大部分来观光的，成了视死如归的战士；来了害怕的烂泥糊不上墙的，跑就跑了；德械部队也不是天然就视死如归，人体炸弹是被逼无奈又杀红了眼；谢团长，本来义正言辞，最后却戏剧性地陷入存在主义三问：我是谁，我在干啥，我要去哪？

在这无时空的处境里发生着残酷的故事。为了最大程度地提高观影的情感强度，《八佰》把观众按在座位上，扒开眼睛给我们看那些最血腥最暴力、最能引起生理不适的战争画面，又强迫我们合上嘴巴，把这些引起不适的异物慢慢化入体内。这比《湄公河行动》这样专注丝滑爽感的大众文化套路高明多了。先引起痛感再转化为快感，此之谓崇高，这是《勇敢的心》、《血战钢锯岭》的梅尔·吉布森式成神之路。不指向神，那么这种崇高感指向何方呢？指向已被各方力量拉拉扯扯减弱了势头、丢失了对手的民族主义？还是指向躲躲闪闪、最终由谢团长在桥上悟到的存在主义？

残酷就是残酷本身，它悬置了时空，不指向宗教，不指向民族主义，不指向西西弗斯，崇高化的升天之路最终无所归依。

或者能不能说，这残酷里头包含了一点点现实主义？

用拉康式的话来说，现实主义就是现实（reality）将实在界（the real）逐出视野之外，将现实自身看作唯一真实的思维方式。如Mark Fisher所分析，在浪漫主义者科特·柯本自杀身亡后，反抗性的摇滚在现实主义的嘻哈面前黯然失色；而对新一代嘻哈歌手来说，对青年文化革命性的任何天真希望，都被对残忍现实的冷静拥抱所取代。所有感伤浪漫都是需要剥除的幻觉，一切人反对一切人、丛林法则、剥削与被剥削才是唯一的现实。这是种抑郁症式的狭窄视野：一切积极状态，一切未来，一切希望，皆为幻象；认识真相，就是认同并接受这世界的残忍与荒芜。从这个意义上来说，刘慈欣的《三体》正是这么一部现实主义科幻小说，它得以流行的条件是窃格瓦拉和三和大神。

在这一点上，可以说《八佰》也是一部现实主义电影。它是悬置了时空的现实，无民族的民族主义，无主义的存在主义，碰了壁的崇高感。中枪就伤口炸裂，命中要害就死。在《八佰》中，观众是河对岸的围观市民，也是银幕外的观影人；要打破河流的界限、屏幕的界限，就得让观众对战士的痛苦感同身受，让观众将残酷消化为自身的一部分，让观众怀着受虐狂的炽烈情感扑向地狱。这是种脱敏的电影医学，它想要观众挥泪认同的，是观众的现实生活中从未有过的酷烈。

如果说《八佰》的时空悬置、历史淡化不属于过去，其凄惨酷烈的程度又显然并非观影人的现实，那么是否可以猜测，这种现实主义是一种来自未来的现实主义？

从未来返回现在——这是一种加速主义的时间观念。加速主义是克苏鲁的哲学，是对一个必然到来的人类末日的预感；Nick Land这样的巫毒术士，在谵妄中收集信仰的力量，强化海底克苏鲁与地面现实的关联，好让那巨大的触手早点撕裂僵死的现实。也是终结者的哲学，来自未来的人形杀戮机器，提前解决一切反抗力量，为机器的统治铺平道路。让那命定的末日早点到来吧。从未来回到现在，再从现在冲向未来，这构成了一个循环往复的回路（Circuitries），不断加速、逐渐炽烈灼热，最终熔毁在混乱的地狱中。

对《八佰》这样一个意识形态奇美拉来说，那些通常的单一路径阐释都无法贯彻到底，这反而给加速主义式略显单薄的阐释腾出了空间。不妨将《八佰》倒过来，把它视为一个未来主义现实主义电影，如何？

那末日般断壁残垣的上海因此得到了解释。被战争毁灭的仿佛不是1937年前的上海，而是2020之后的上海。在电影中并未现身，而只是通过方言出现，通过口音召唤着观影者认同的天津、东北、陕西、湖北、四川，也并非来自1937年的地图，而是来自2020年的地图；它们是安全的玻璃罩中的家乡，却不得不面临未来上海纷飞战火的威胁。那充满科幻感的飞艇与高达般的巨型推土机得到了解释。苏州河，此岸是地狱般的未来，彼岸是安全的现在。那终有一死的焦虑感，和来自外太空的敌军攻击也得到了解释。这场发生在未来的战争，是观影人那挥之不去的危机感，是《杀生》中最终滚落下山、碾碎文明的山顶巨石，也是《你的名字》里从天而降的巨型陨石。

误入四行仓库、卷入战争的主角团所经历的，正是观影者自身的未来，是观影者自身的必然命运。上海市民伸向冲桥战士的手臂，正是观影者的手臂，伸向未来地狱中受苦受难的自己。在我们坐在沙发椅上的观影者当中，没有人想面对凄惨酷烈的地狱，但是也许（必然？）有一天，在特定的情境下，在外在力量的压迫下，我们不得不将手中的望远镜换成步枪瞄准镜，不得不给自己挂上满身手榴弹，甚至不是被迫而是主动地奔向地狱、拥抱地狱，怀着满眼热泪、满腔壮怀。这样的事在现实中难道没有吗？毕竟这一类电影已经开始了脱敏治疗；而作为一个战争题材的大众文化工业产品，它就像一个参加无尿检短跑比赛的运动员，必然身不由己地，闭着眼将民族主义的兴奋剂注入自己体内。

来自现在的主角团统统死在了未来。来自未来的谢晋元团长，带着他的战士们正逃出未来，冲向安全的现在。我在桥那头的现在热泪盈眶，恨不得伸手拉他们一把。可是在真实的历史中，谢团长率部到达租界后，却被缴了械，受到俘虏般的待遇，不久就遇刺身亡。一个从未来逃到现在的预言者，想来结局也大致如此。

后浪，你该往哪里跑。

当代影像作品，充斥着大量雷同的创作现象，着实令人苦恼。因为对于讨论而言，这意味着同一话语和观点不得不被重复讲述。比如《八佰》，就与近年的许多热门作品一样，技术层面过硬，调度上非常华丽，但结构却存在附赘悬疣的问题。因此，它最终的成色也与很多同时期影像类似，处于好坏参半状态——似乎这段时间我谈论了太多这样好坏参半的作品。更别提《八佰》中的优点和缺陷，也都在我曾经主张的观点中出现过。当我不断重复自己说过的话时，难免觉得乏味。

从古至今，类型创作始终在谋求一种变化的共性，相同要素的不同组接次序，便能让主题类似的作品产生不同的表意，引发不同的情绪反馈。若再辅以深度的风格化设计，便会形成与同类作品的迥异面貌，脱颖而出。我们能明确评判这些要素到底是别具一格，还是方枘圆凿，均是根据影片的基本完成度去考量的。因此，《八佰》虽然命途多舛，遭到无形之手的阻挠，但如今面世还是保持了相当的完整性，也就有了针对作品本体的讨论条件。不过，对场外影响的推测仅止于此，否则将掉入难以证伪的循环。纵使影片后半段充满了剪刀的痕迹，非常残破不堪，但它的主要问题——分裂——还是来自影片本身的风格与结构。

这本来应是一部个性浓烈的战争电影，但遗憾的是，影片前半部分苦心营造的美学风格，在后半段迅速瓦解。我曾经在《我和我的祖国》中盛赞管虎的《前夜》，这部短片是高明的类型化创作，叙事驱动力十足，场面调度由简入繁，引人入胜。纵使《前夜》与《八佰》在主题上差之千里，但同为对历史真实事件的描绘，整体的基调和底色是基本一致的。事实上，作为一个选择了罕见角度进行切入的战争电影，《八佰》显现出了它的巨大观赏价值和历史意义，却因为风格上的割裂和消解而无法成为杰作。

《前夜》围绕开国大典上的升旗做文章，展现出蓬勃的戏剧张力。讽刺的是，《八佰》就是在升旗的段落被一分为二，杰出与无聊泾渭分明。而这段情节本身，因为意识形态原因，又有着各种各样衔接上的问题，以及过于夸张的表现手法。但是总的来说，升旗仍然是本片还算不错的高潮段落，虽然从真实的情况来看，这场战斗基本上是虚构出来的，但情感很是完满。在升旗这个段落里，同时解决了好几个人物的矛盾，比如欧豪的退场，王千源的转变等等。另外，它直接关联到影片结尾，引出了接下来日军和八佰壮士的一系列行动。

所以，我有理由认为将升旗作为分割线，是影片有意为之的做法。但它的结果是区别开了电影前后两部分的情感，同时从结构上将影片劈成两半——若如此的话，那么这正是本片最大的败笔，我不知道这样做的意义何在。

2018年的法国电影《开战》显现出令人窒息的现场感，是区别于传统叙事的另一种影像表达。这种表达摒弃了古典主义的原则，无关人物，无关视角，甚至不在乎因果，不照顾观众的情绪起落，摄影机保持着一种非常主动的参与感。它通篇制造出一种模糊却粗粝的形象，并将之卷入晃动的手持摄影，以及令人无法逃避的对抗场景之中。在激烈的节奏里，《开战》达成了某种少见的、新颖而紧凑的叙事效果，是一种极端的现实主义书写。这样做的合理性在于，影像天然所具有的高强度具象化的展示性，以及这种展示本身蕴含的巨大能量。

去年的另一部法国电影《悲惨世界》有着类似的思路，虽然不像《开战》那样构建最极端的在场性，但那些街头上发生的故事，同样使摄影机保持着一种亲历性的姿态。这不仅仅是大量手持摄影的缘故，还要归功于剪辑、表演和声音。

《八佰》的前半段与《开战》和《悲惨世界》的街头部分异曲同工。电影不给我们时间充分了解每一个人物，只是靠他们的瞬时状态来展示某种个性。而四行仓库作为封闭空间，壮士们困兽犹斗的处境，通过复杂繁乱的调度，均被逼真地呈现出来。传统叙事中的介绍性场景已不再重要，甚至显得多余。我们顷刻间就被强行拉入战斗之中，与众角色共历数个生死瞬间，再次揭示影像本身作为一种展示的重要性。此时，每一幅画面都打进我的骨头里，这是一幕幕无须做出任何交代，只需呈现就爆发出充沛能量的战争图景。如果将其定义为爱国主义教育，那么我愿意全盘接受并为之感动。

与此同时，对群像的粗糙处理也就变得不再是问题，因为在极端的呈现中，形象出现的那一刻，便会挑动我们建立心理上的体认。这些角色可以被看作是工具人、是棋子，是脸谱化的刻板人物，并在传统叙事中成为缺陷。但将他们放置在四行仓库这样的情境下，便有了成立的合理性，战争中的个体士兵，本就处于被摆布的身不由己之中。而这种只关注临场的爆裂式呈现，显然也有别于真实的纪录影像。甚至通过一定的戏剧性手法和蒙太奇段落，虚构情境反而散发出更加滚烫的纪实感，更高效地逼近某种真实性。它为我们铺就一条抵达历史的捷径，即便这是一个人为的假定性历史事实，但被集中提炼而出的情感无疑是真实的。

牺牲本身被作为一种展示性景观，也就不断敲打着我们的内心。本质上，这样的展示的确是一种粗暴直接的官能刺激，试图调动的是观众的生理反应，但不同于那些特效奇观，它的粗暴直接来源于我们对人性的普遍认知。我们在不知道陈树生的身世背景、内心变化和情感动机的情况下，仍能动情于他自杀式的牺牲，就是镜头的侵略性所引发的情绪投射。而《八佰》在这一段展示中，虽有配乐的烘衬，但仍然特意避免了虚假的英雄主义描绘。陈树生以及后面排队跳楼的战士们，不以那些烂俗的升格镜头去强调他们的面目，去渲染他们的悲壮，而是在不干涉叙事时间的前提下，干净利落地展现死亡。还是那句话，展示本身就已经有足够的能量。

纵然电影前半段紧密的战斗场面，与其他战争片一样，频繁调用最极端的暴力手法，使观众不可避免地陷入到炽烈的情绪当中：持续的爆炸，乌黑的鲜血，惊恐的喊叫和满天飞的肢体……它所刻意突出的肮脏、残忍的展示方式，证明了这样的图景远不是为了让人血脉偾张，满足猎奇心理或爽快感，而是通过影像本身传达出鲜明的批判意味。反战的意味由此而生，来源于镜头不加修饰地、事无巨细地直面战争本身，而非通过对白或字幕进行劝诫。对我而言，在这样强大的表现力面前，群像的扁平和失焦也不会阻碍我的体验，对事件的反应已超越了对角色的代入，角色及其注定的命运作为一种吸引力元素，已经完全融入到极端氛围里。

如果《八佰》就在这样高强度的展示中“一条道走到黑”，我会为它鼓掌叫好。更别说四行仓库保卫战，无论现实中的历史事实为何，它本身处于的租界-苏州河-仓库的递进空间，也简直是为电影打造的再适合不过的舞台。除了仓库以外，还有着另一个对称性的展示场景可以利用，它们彼此的关系潜藏着更多美学上和思想性上的深度。但令我失望的是，在升旗之后，影片纯然回归到传统的介于主旋律与类型工业之间的叙事氛围当中，一下子将之前所营造的那种厚重的、压迫式的展示能量消解殆尽。

何况后半段的叙事水准远远不如前半段的展示性表达，充斥着滥情桥段和过多的人物状态描述，并且结尾也开始频繁升格起来，节奏感被砸的稀碎。你可以说管虎没有驾驭好文戏编排，铺满各种人物状态，却忽略了实在的动力。你可以说因为剪刀的原因，人物没有结局，导致情绪没有落脚点——王千源和小湖北跟日本人打起来了吗？最后死没死？姜武坐上炮后开火了吗？方兴文的动机是什么？目的又是什么？张译又是怎么突然在对岸现身的？下了电车后他又跑向了哪里？这些不是留白，没有余韵，仅仅是剪刀造成的负面效果罢了。

更拧巴的是，影片在升旗前散乱的视点、让人物失焦的拍摄方式，虽然消磨了角色的深度，但体现出了事件本身的力度。反而在升旗后一百八十度大转弯，试图重新提供代入角色的服务，这种创作策略上的横跳对作品风格造成了伤害。再加上角色又因为不可抗力，缺乏交代，甚至直接失踪，已不具备重新刻画连续性弧光的可能性，必然让电影虎头蛇尾。

无论如何，影片后半段所暴露的本质缺陷在于，呈现表面上被升华为一种更精确的叙事，实际上却轰碎了之前构建起的乱中有序的情境氛围。过多的情绪片段，试图让我们走进每个人物，却不可避免地消散了模糊而感性的冲击力，造成情感的巨大落差。可以说，升旗后重新将镜头对准一个个人物，甚至引出新的人物，所带来的不是对角色的深邃刻画，反而将情感由激发变成了煽动，显得刻意而让人反感。从展示回归到描写的过程，就是影片失去张力的关键所在。当焦点变得清晰之后，就被添加了太多不必要的修辞般的煽情，却无法让人达到真正的体认，还不如之前那些模糊的群像面孔更加动人。

这种多余还体现在对主观镜头的使用上，这是我不堪忍受的另一个重大缺陷。主观镜头的滥用极其影响我的观感，可能比升旗后的情节编排更令我难受。首先是白马，我们在太多战争片中见到过这种具象化的浪漫主义手法，它们往往脱离作品本身的现实性，不受外部世界影响，或者受影响较小，体现出一种极度符号化的、象征性的存在，本质上是一种主观镜头。《八佰》中的白马同样如此，为什么不选择黑马或棕马？就是因为白马在视觉上显得更圣洁。

在激烈交火中，白马基本上来去自如，即使身上也有伤痕，但仍脱离了影片的真实语境，与脏兮兮的士兵和周围的废墟形成强烈的视觉反差。这让它成为一种灵性与神性的综合，是游离于战火之外的，难以被消灭的一种情感化身。因此，白马的第一层意象呼之欲出，即每个战争片导演的惯有思路：以生命的纯洁美好反衬出战争的丑陋卑鄙。尤其当这种美好被玷污时，人们就会自然而然地生出对战争的厌恶。但我认为，白马的意义也就到此为止了，再去揣测它是否体现了什么民族情感，什么家国大义和人性光辉都很勉强。

何况白马这个意象放在《八佰》中，本来就是画蛇添足的浪漫主义。因为影片前半段建立的战场图征，混合了高密度的纪实性与虚构加工出的沉重氛围，已经没有给超现实意象留有充足的展示余地了。我们只需要对准士兵们的面孔、行动，他们身上的物件（家书、照片、遗书、皮影），他们的互动和关系的建立，就已经完全涵盖了白马试图表达的一切，只是在观感上不够“干净”。除此之外，还有苏州河对岸灯红酒绿的租界，以及隔岸观战的同胞和外国人等等，庞杂的视点矩阵早就能很好地反映对这场战争的态度和批判，那么白马的价值还剩下什么？纯粹是视觉上的设计罢了。但在我看来，这种视觉上的设计也是没必要的，它为了盲目追求某种艺术性，间接破坏了展示本身的集中性力量，不免本末倒置，顾此失彼。

于是，当后半段小湖北重逢白马，给它喂食，与它相依的时候，我满脑子都是《白鬃野马》的镜头。要说把马这种动物拍的如此浪漫，如此彰显出它真正的灵性，它的生命力，它一切迷人的魅力的，至今没一部可超越《白鬃野马》。总之，《八佰》中的白马是一个赘余的意象元素，它大概只是为了用一种浪漫化的比喻，标榜一种不合时宜的形式语法，却也是过于常见而缺乏新意的手段而已。

更让我觉得违和的，是小湖北在哥哥牺牲后的两次纯心理活动镜头，把欧豪饰演的端午想象成七进七出的赵子龙。只出现两次似乎显得很克制，但哪怕仅仅是一次，也严重伤害了影片整体的表意效果。而这两段心理活动场景，在特效和造型上，又相对显得粗糙拙劣，更有一种破坏整体调性的反动。我有必要第一百次重申我的观点，即米特里对主观意识客体化的描述：对于电影而言，纯心理活动镜头基本不成立，多数为导演的生搬硬造。因为此类镜头任由具体影像歪曲想象中的意会因素，从而违背了想象活动的心理特征。

所以，电影的“主观意识客体化”是一条绝路。其表意方式决定了只能表现客体主观化镜头、纯想象性事物整体的客体化和闪回镜头。这些方式要么符合主人公的目光与心境，要么可以使幻想内容构成同质整体，消除从现实到非现实难以逾越的心理障碍。要么符合客观内容的逼真再现，不会违背回忆的心理特征。基于这种角度，我对主观镜头也一直非常敏感，它很难与电影语言真正贴合。而极少数主观镜头用得好的导演，基本都是永载史册的大师。

不少人已经分析了租界-苏州河-仓库的递进关系。这种环境天然提供了一种戏剧张力，内里包含的是两岸人的心理状态、景观差异和最终产生交集的过程。相对于很多人所说的对“观看”的三重定义，和空间差异暗示出的地位、文化和心理的隔阂，我更感兴趣的是黄晓明特派员出场后，用一种另类的方式打破了第四面墙。当然，这个小处理无法挽救影片后段的垮塌，但确实令我会心一笑，随之思绪飞扬。

当影片镜头转到繁华的对岸时，租界里的人就是观众，在河边，在阳台，用望远镜，用摄影机观看着对岸的一切。而我们是这群观众的观众。同时，战斗间隙的八佰壮士们，也会望向天堂般的对岸，这种错综复杂的观看关系必会营造出一种丰富而迷人的语意。但本质上来说，仓库仍然是唯一的舞台，只不过里面的演员会偶尔直面观众席。而租界的人不仅是观众，同样也是演员，他们从身份、行动、文本、结构、场内场外等各种意义上，连接着银幕外的我们和仓库内的演员。身处租界的人必然将发挥能动性，比如杨慧敏、刀子等过岸者。从电影的表现形式而言，这本就有一种冲破银幕界限的互动隐喻。

同时，我们作为银幕前的观众，观看着租界的观众以及524团的军人，也就成为一种脱离文本之外的，唯有影像可以触达的递进关系。不同的是，租界的观众最终参与到演出之中，但我们没有办法真正亲历，全程只能在“对岸（银幕）”观看他们。于是，这种无力感和纯粹的被动性观看，就会引导出这样的问题：我们应该如何回望这段历史？这个故事将与当下产生什么样联系，又会如何作用于我们个体？

因此，无论是否是创作者的明确意图，黄晓明说出的那段台词（表演就不提了），都成了后半段唯一的点睛之笔。这场死守的战斗，作为一次政治演出，是一场一开始就被放弃的、充满无意义牺牲的战斗。于是，战争巨大的荒谬本质立刻呼之欲出，而这段话也像是在对银幕前的我们而说的，似乎通过“演出”二字，提醒我们现实历史与加工后的事实的阻断关系。但这场荒谬的演出，终因人性变得有意义起来，壮士们的牺牲让租界里的同胞、外国士兵和国际记者产生共情，进而伸出援手。此时，影像穿透时空，勾连起我们与历史的感同身受。

但因为电影的风格和结构问题，这种感受没能从一而终。如果说前面是超越现实的虚构，那么后面就是退回到了戏剧营造的假象本身，失去与真实过去的情感连接。在面对冰冷残酷的历史面前，电影没能成为总结者和反思者，只起到了引路的作用，抛弃了深入探究的可能性。

最终，在各种意识形态的裹挟下，在展示本身所爆发出的巨大能量、重构观看与被看的辩证关系中，在虎头蛇尾的结构和违和的主观镜头内，我不得不将电影视为一个回望历史的中介，并为事件本身散发出的性质而悲恸，却无法将之视为表达的终点，走向更深邃的历史反思。

看了普通版和IMAX版。说说看法。 杂牌军隔岸观火的视角 电影整体上是一出群戏。涉及方方面面的角色：四行仓库这边的守卫国军、杂牌军、日军、特派员，以及对岸的女童子军、各国记者、爱国人士等等。没有绝对意义上的主角。开场1小时的视角基本上以“杂牌军”为主。表现他们一开始的各种胆怯、畏战。并且时常跳出仓库来到对岸租界，以对面百姓各国人的视角来隔岸观火。直到1小时后的抵抗日军阻击战才开始表现国军的正面作战。这种视角还是蛮独特的。但也有隔靴搔痒感。依照编剧套路，这些杂牌军也在战火中得到洗礼。电影还重点表现了这些男性老兵对烟、酒、女人“直男追求”的念念不忘，比较直男套路。 广东腔的谢晋元 片中各个角色各自操着各地的方言，令角色更加生动真实立得住，这点做得很棒。尤其是谢晋元的广东口音，既符合历史也让他的英勇坚定大气风范更深入人心。 只可远观的青天白日满地红 作为八百壮士传奇里最著名的事迹，电影最大限度地保留了女童子军送旗、国军升旗鼓舞士气的桥段。甚至继承致敬了台版《八百壮士》，用大篇幅段落重点表现了国军弟兄们前赴后继地牺牲生命保护国旗不倒的壮烈气概。在升旗画面，也难得地出现了低沉悠扬的《三民主义歌》。 然而，公映版《八佰》也最大程度地弱化了这面最重要的中华民国国旗。所有国旗镜头都是远景，无任何国旗中近景特写镜头。颜色也十分黯淡，像掉了色。“青天白日”变成了“阴天灰日”。预告片中出现的一些国旗镜头也不见了。用生命捍卫的这面旗反被如此极度低调弱化，遮遮掩掩，实属讽刺。如片中日军台词“正在保持最大限度的克制”。 （以下有涉及结尾的剧透） 夸张与虚构 根据历史资料，守卫四行仓库的四百二十名壮士，至撤退共伤亡37人。在电影中却表现得极度惨烈，前前后后感觉能有上百人死伤。历史上自杀式炸弹袭击日军的只有一人，片中夸张表现成近十人。历史上守军过桥撤退至租界，只被日军机枪打伤十人。电影夸张得像是诺曼底登陆战，数十人中弹重伤牺牲。甚至谢晋元都身中数弹重伤无法站立。这已经是夸张到虚构史实了。极力渲染悲壮感。至于一众杂牌军、枪杀俘虏练胆、送电话线等更是无中生有张口就来。当然，这些也是艺术上的创作。 删减与缺失 据一些消息，公映版《八佰》最大的删减是开场部分，近十分钟。主要角色的出场都删掉了，导致影片开场显得突兀混乱，角色交代不清。 在片尾，留守四行仓库与狙击日军的两队“杂牌军”的结局也不了了之，埋下的炸弹等伏笔也没了下文。已经无法辨别是删减的因素还是刻意的留白了。 据传，另一删减角色是阮经天饰演的“金丝镜”。这是一个身在南岸民众之中的日本人。当他看到日军屠杀时，用日语高呼“不要！”，随即被愤怒的民众杀死，尸体吊在岸边。电影中确实可以看到那具尸体。如果这段删减属实，无疑会极大削弱电影的批判性。 整体看，管虎这次对“八百壮士”事迹的创作无疑是其导演生涯最重要的作品。也是相比1938、1975两版《八百壮士》战争场面最真实的一部。刻画了近十个有血有肉的角色。然而也有过度煽情、夸大史实的部分。并且经过了伤筋动骨的删减，片尾还加了强调突出中国共产党在抗战作用的字幕。令人出戏但也是无奈之举。总之，这个公映版仍然是值得一看的，算是差强人意。期待有朝一日看到完整的导演剪辑版《八佰》吧。三星半

八百孤军血战四行仓库”的事迹，是中国抗战史上最震动人心的一幕之一。从10月27日孤军奉令留守闸北开始，到10月30日接到命令撤入租界，四天惨烈的战斗，让苏州河畔的四行仓库，成为了举世瞩目的焦点。

在之后长达八年的抗战中，只要提到“孤军精神”、“八百壮士”，就足以让人血脉贲张，斗志昂然。它俨然成为了中国人民抗击外来侵略的爱国精神的象征。直到今天，这段英勇的历史已经成为了一段珍贵的国家记忆。

根据这段历史改编的电影《八佰》已于8月21日公映，引爆票房热潮。但本专题并没有使用“八佰”这个热门数字，而是使用经过历史学者严谨考证出的四行孤军真实的人数“四百二十”。

这是四百二十条鲜活的生命。即使今天的我们，与他们已经相隔83年的时光。但如果他们脱下军装，你会发现这些后世敬仰的英雄，与我们并无不同。他们也有暴躁的脾气、有年轻人的躁动，他们也会背地里说长官的坏话，会因敌人逼近而恐惧得瑟瑟发抖。

1941年4月24日早晨六点，位于上海胶州花园旁的“孤军营”，突然陷入了空前的混乱。这本是被租界当局软禁在此的“四行孤军”每日里举行晨操的时间，但他们的团长谢晋元此刻却正躺在血泊之中，已没有了任何生命迹象。

谢晋元

撰文 | 谌旭彬

1

遇刺

谢晋元在孤军营中阅读报纸，了解前线战事。

1941年4月24日早晨六点，位于上海胶州花园旁的“孤军营”，突然陷入了空前的混乱。这本是被租界当局软禁在此的“四行孤军”每日里举行晨操的时间，但他们的团长谢晋元此刻却正躺在血泊之中，已没有了任何生命迹象。他们的团副上官志标，也身中五刀受了重伤。

行凶者不是外人，正是孤军营的士兵。公共租界警务当局调查后开出的拘捕名单上有十个人：郝精诚（亦作郝鼎诚）、张国纯（亦作张国顺）、尤耀亮、张文清、周少山、张保生、黄云清、曹明忠、张福忠、蒋少卿。租界法庭的最终判决是：郝精诚、张国纯、尤耀亮死刑，张文清、周少山、张福忠无期徒刑，张保生、蒋少卿有期徒刑九年，黄云清、曹明忠查实无罪释放。

在孤军战士章渭源的回忆里，郝精诚是刺杀行动的主要谋划者。“不知从什么时候起，他一天到晚穿着件棉大衣，常在团长门前溜达”，还时常去谢团长平日散步之地的条椅上看书。这种棉大衣不离身的行为曾引起众人好奇，但被郝以“打摆子”搪塞了过去。对事发当天的情况，章是这样叙述的：

“谢团长按例率领全营官兵跑步早操。郝精诚仍穿大衣，跑了一圈，他掉队了。谢团长看见走来责问原因，这时队伍正好向相反的方向跑去。张文清、尤耀亮（曾违反纪律被团长呵斥过)、张国顺等先后掉队。也向郝精诚处走来，郝精诚乘脱大衣之机抽出三棱尖刺，不等谢团长开口，凶器已及身，谢团长猝不及防。胸部被刺两下，拔出时凶器转了百八十度弯血如喷泉。当即倒地，奄奄一息。跑步官兵见状，赶来抢救，已是太晚。一时秩序大乱，没了主张，只知恸哭。帮凶们却高喊未死。郝精诚又转来向太阳穴、喉管、对心连捅三下要害，即时死去。”

《申报》记者采访孤军营士兵后对案发情形的还原，与章的叙述大体相同，惟细节上有一些区别。比如，章渭源说凶手郝精诚、张文清、尤耀亮与张国顺四人是在跑步中故意掉队，而《申报》却说这些凶手当天缺席了晨操，谢晋元遂一面命部队跑步，一面派人前往宿舍传四人前来接受当面申斥。四人到来后，其中一人突然拿出凶器向谢发难，“其余三人亦一趋而前帮同凶手”，当场将谢杀害。对照郝精诚的供词——“是晨早操，我因迟到，团长又严词诘责，且用军棍责罚，我实在气他不过，故将预藏之刺刀拔出，向之乱戳，不知有几刀”，可以知道《申报》的说法更切近实情。郝精诚供认自己用的凶器是刀子，租界警方也称自郝身上搜出的凶器是刀子，也可知章渭源说郝的凶器是一种三棱尖刺并不准确。

2

孤军营中的生活

租界法庭非公开审理后公布的审讯材料，有一种将这场刺杀的动机归为孤军内部矛盾的倾向。郝精诚说，之所以在当天掏刀子杀害谢晋元，是因为自己进入孤军营后，“受团长种种之待遇不良，食不充饥，鞭挞频加，所有外界之捐款亦不公开，曾以匿名信函请团长改良待遇，但团长非惟不允，且将我禁闭二月，致气愤异常”。另一凶手张国纯不承认自己参与杀害谢晋元，只承认拿刀子刺伤了团副上官志标。他说，自己“因私吃饭食与班长打架，被团长以藤棍痛打，但我既食军粮应受军法，毫无怨恨在心，是团长被刺我未动手”，“当时团长遇刺，上官团副前来救护，而我适身带利刃，因其平日虐待士兵，大部分下属均对团副不满，一时气忿将其戳伤，惟并无杀死之心”。

郝精诚的供词，与上官志标提供的证言有一些共通之处。上官志标说，“前年被告郝精诚因书写匿名信函破坏团长名誉，曾被谢团长禁闭一月有余，谢团长被刺之前二三天，郝又因窃食厨房饭食被负责人觉察，讵郝不服反加殴打，因此又遭团长以藤条鞭之，被告即怀恨于心，遽尔行刺”。由此可知谢晋元确曾处罚过郝精诚。

不过，郝精诚写匿名信指控谢晋元不公开上海市民给孤军的捐款，却并非事实。郝大约是受了错误信息的误导。1938-1939年间，是孤军声望最如日中天的时刻，上海市内的一些不良分子遂假冒孤军名义接受捐款，此类信息传入孤军营后即不免引起一些议论。为杜绝这种问题，谢晋元于1938年11月份在《申报》上刊登过一则启事，内称：“四行仓库孤军之团长谢晋元，顷以外间颇有假借四行孤军名义在外募款，特在申报登载广告，请外界不可为此辈假冒名义所欺，因四行仓库孤军并不接受各方捐款”。

然而，各界对孤军的爱护，并不因谢的告示而终止，仍时常有人前来捐款捐物。为示公开透明，击破流言，谢晋元遂又决定，对内设置一个推举出来的十人小组来管理款项物资的使用，对外不定期将收到的捐助款项物资公开在《申报》上，供社会各界监督。如1939年4月，孤军营在《申报》上公布了一份清单，是“自去年十一月份至本年四月十六日止”收到的“各界之捐款及物品”。清单分“慰劳现金”与“捐赠物品”两大类。前者详列了十三项捐款，有具体的捐赠者、捐赠日期，款项也具体到了几分钱。后者因物品种类繁多无法一一刊载，但详列了所有捐赠者的名单。1940年初，谢晋元又在《申报》上刊登了一则启事，说“鉴于以往种种”，孤军营谢绝所有外界募捐，只有“公私团体自动捐助、直送达本营、由余亲笔出具收条及按期公布鸣谢者”例外。直送到营，是为了让所有孤军将士亲眼见证；出具收条并在报上公开鸣谢，是为了接受社会各界的监督。而所谓“鉴于以往种种”，大约即是指包括郝精诚匿名信在内的种种流言。

孤军营敬赠谢团长纪念像章。

至于郝精诚所谓的受了斥责临时起意，张国纯所谓的本无意杀害谢晋元，恐怕只能解读为一种脱罪之词。事发后，租界警方在郝精诚、张国纯、张文清三人身上，各抄得一把尖刀，在尤耀亮身上抄得一根铁棍。这四人恰是刺杀谢晋元的主凶。四名主凶案发时均随身携带凶器，再结合张文清的供词——“刀一柄系于隔夜十时半由张国纯交我，嘱行刺团长”；张福忠的供词——“数月前郝精诚即有刺杀团长之心，经我力阻劝其不可犯上，此次事变我毫不知悉”，可以确认这是一起早有蓄谋的行动，绝非一时激愤临时起意。

按众凶手的辩解，他们之所以集体身藏凶器，是为了逃出孤军营。周少山说自己不知道有杀害谢团长的计划，只承认“与张国纯谈起，欲逃出铁丝网，脱离孤军营之事”，且说自己将刀子交给张国纯，是为了在逃跑时做断后之用。张国纯则说，“因在孤军营待遇太苦，（我）曾与周少山、张保生、张福忠等商议，私自出走，深恐受阻，乃密藏利器于身”。

对将士们来说，孤军营确实是一种时刻令人感到屈辱的存在。部队奉命退入租界，原本“系徇上海领事团之决议”，且“奉到最高长官之命令而行”。孰料退入之后，即被租界工部局缴械并加以软禁。工部局的解释是基于租界利益必须维持中立，既不能应允日军的要求将孤军“引渡”，也不能应允孤军的要求将他们释放。这种解释看似有理，实则在法律与事实层面均经不起推敲。谢晋元在给工部局的抗议信中说得明白，按国际法，孤军既非俘虏也非犯人，租界当局称孤军营为“留禁营”，也恰可说明此点。《申报》也曾指出，淞沪会战初期“有一部分日兵退入租界”，工部局既没有缴他们的械也没有软禁他们。租界当局回复谢晋元“目前我们无能为力”，则显示他们软禁孤军的实质是为了回避日军的压力。

除了干涉孤军悬旗、白俄兵无故打死打伤营内士兵等重大恶性事件，日常管制中的种种琐事，也时常勾起孤军将士的愤慨。如守大门的罗宋卫兵殴打营内士兵，仅因该士兵将前来慰问的学生送出营时，顺手将营门关上。上海地方团体的两名代表来营询问孤军在日常用品方面有何欠缺，正谈话间却被卫兵强行拖了出去。又设置有最多二十五名访客入营慰问的苛刻限制，某校女生三十余名来访，卫兵竟也是多一名都不肯通融。表演团体入内慰问，表演内容也要事先检查，不许含有鼓动性质的内容。

1939年三、四月间，在被软禁了18个月后，孤军营终于发生了士兵出走事件。第一次是在午夜，走失1人；第二次时间不详，走失3人。租界当局随即加强了对孤军营的管控，包括加高铁丝网，对通往足球场的小门实施早晚六点钟开关的限制，对前来慰问者搜身并出入点数，生病士兵一律送巡捕医院以防逃逸等。

3

以动制禁

谢晋元颇能理解士兵不愿长久困居孤军营的心情。但作为孤军领袖，他又不得不表态反对武力暴动和深夜出走。1939年前后，上海的一些地方有力人士入孤军营接洽，还提出过一种“化整为零”的办法，以难民假装访客入营慰问，将孤军壮士一批批悄悄置换出去。如此，战士可以重回前线，难民也可得一个栖身之地。该方案也被谢否决了。章渭源后来回忆说，谢的否决得到了全体官兵的服从，但服从并不意味着同意：“孤军营全体官兵对谢团长关于替换出境与否的问题,保持沉默,少数人却另有想法,理由是与其被软禁在营内坐以待毙,蹉跎岁月,还不如混出上海到达游击区,重振旗鼓再上前线抗日,不是也有深刻的意义吗。但是军人以服从命令为天职,理由再充足也只有埋在心底。”

谢晋元实际上处于一种两难的困境之中。他自己也亟欲恢复自由，但同时又不想做有损“革命军人人格”和“国家民族之荣誉”的事情。他不希望被人指摘孤军壮士以无辜难民换取自由，也不想让孤军与租界武装发生武力冲突——那是日军所乐见之事。纠结之中，谢也曾考虑过各种跳出铁丝网的方案，只是“每次向上级报告，总得不到批准”，谢以服从命令为军人的天职，只能将此类方案一一按下。他可以做的，只有不断向租界当局抗议，以及努力改善孤军营内枯燥的软禁生活。

谢晋元和他著名的白马。

具体措施大体包括两个方面。一是开展各种文体娱乐项目，以篮球最受欢迎，三百余人中常有五六十人参与，营中组织有5支球队，分别称作孤军、攻击、斥候、突击与冲锋。来营慰问的学生和社会团体，也常组织篮球队与孤军球队进行友谊赛对抗。1945年出版的《谢晋元日记钞》，收录了161则谢在孤军营期间所写的日记，其中66则涉及营内的体育运动，并记载了孤军篮球队与上海各界篮球队的22场比赛。

二是开展工艺生产让士兵有事情可做，以增加收入提升生活水准，同时也让士兵们掌握一技之长，待抗战结束可以顺利回归社会。这项事业始于1939年下半年。最先启动的织袜业，在上海企业家荣德生、吴昆生、卫聚贤等人的帮助下，孤军营得以优惠价格购入棉纱和织袜机，并请来袜厂师傅传授技术，开始生产长短筒袜。1941年初的《申报》曾刊文报道称，“孤军牌”线袜、毛袜、肥皂、木器及藤器，在上海的销路颇佳，“几已遍及全沪各大团体机关，出品优良众口交誉”。具体生产情形如下：

“营内士兵目前每人每日工作四小时，工场每日开工八小时，分两班进行。孤军工业共分三组：（一）织袜组。去年孤军士兵以织袜者人数最多，占全营人数三分之一，现有新式袜机约百架，每日生产大小各式袜子约数十打，去年销数约一千五百余打，内以三十二支双线袜销路最广。（二）肥皂组。参与肥皂工作者占全营十分之一，规模次于织袜组，产量则倍之、去年皂销三万余块。（三）藤器与木器组。人数较少。”

4

“显系别具肺腑”

租界法庭审判结束后，代理团长雷雄通过《正言报》驳斥了租界当局披露的凶犯供词，称“团长生前最注意士兵之营养”，这一点只要“一视我士兵之体格即可明了”，所谓待遇不良、饮食不饱皆属捏造。而且孤军营内的经济账目一向公开，不但按月公布明细，内部还设有“经济委员会”进行监督，所谓外界捐款不公开云云实在是“荒谬绝伦”。雷雄最后说，“该四名叛兵之犯上作乱行为，显系别具肺腑矣”，暗指他们可能已被日军收买。营内的三名班长余长寿、李锦堂与曹明忠，也有类似的怀疑，理由是孤军营的武器均已被租界方面收缴，连菜刀都要登记，而郝精诚使用的凶器“经过电镀，闪闪发光，根本不是营内之物”。他们认为，可能有人特意自营外进入将凶器带给了郝。与郝交往较多的士兵张应禄则说，郝在孤军营三年“有几次升迁”，因有中学程度的文化，谢晋元“待他不错，叫他帮孤军剧团做下手”，“谋害团长的匕首是外面剧团运道具时带进来的，白俄兵没在意，我们看见了也没有想得这么深”。张应禄还提到，1940年汪伪派人来收买孤军被谢晋元拒绝后，郝开始在营中和一些谈得来的人宣传“平均法”，“鼓吹‘不要任何头头’，自己管自己，爱怎么干就怎么干”。

然而，无论孤军将士如何深怀疑虑，已成孤岛的公共租界是无力招惹日军的。警方既不会循着凶器的来源做更深的追查，法庭也不会将日军与汪伪牵涉进来。但法国驻沪领事馆警务处撰写的情报资料里，既然载有“据说社会运动指导委员会……利用留禁营举行足球和体育比赛的机会，成功地收买了四个士兵去杀害谢晋元，每人赏金一万元”这样的内容，而谢晋元的日记里也有“查刘玉龙为前华捕，现已为汉奸，不时来营打足球”这样的记载，可知日军与汪伪入营收买凶手，并非发自臆想的不可能之事。对日军来说，软禁中的孤军是一种如鲠在喉般的存在。他们读书看报锻炼身体，举行“精神升旗”，从事生产自力更生，时常与前来探视慰问的民众做报告交流，事迹更频频见诸上海报端，实际上已经成了上海沦陷区民众的一种精神寄托。这是日军最初不许租界当局释放孤军时没有料想到的事情。如今，既无可能漠视租界释放孤军，又无可能漠视孤军继续维持一种精神象征般的存在，威逼孤军领袖谢晋元屈服或将之杀害，就成了日军与汪伪最后的手段。

四行孤军工务社证章。

谢晋元的遇刺举国震动，主动前往孤军营灵堂致祭者多达十余万人，出殡之日又有逾4万上海民众前来送行。但谢的死，也确实给孤军带来了巨大的震荡。章渭源回忆说，孤军的人心自此“有些涣散”。士兵党荣杰“借修汽车之名爬上车背攀上围墙，越过墙头的铁丝网，跳在胶州路上走了”，篮球队员傅东生“乘电工修理围墙上的电灯之机，爬上梯子，跳到胶州公园，也混入游客中走了”，另一名士兵和道生，也“穿着便衣混入来宾中乘黄昏时出营了”。

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流离岁月

八个月之后，1941年12月7日，日军偷袭珍珠港。次日，上海日军进入公共租界。孤军的命运随之急转直下，他们先是拒绝了汪伪的收编，然后在12月底被全副武装的日军严密监管了起来，切断了所有与外界的联系。约一个星期后，日军以武力强制孤军迁移，在一个细雪纷飞的日子里，用十多辆卡车将之转移到了上海郊区，切断了他们与市内民众多年来在精神上的互相支撑。再后来，孤军又被转移至位于宝山县月浦镇、设有高压电网的集中营内关押，在这里，汪伪的收编游说再度失败。1942年麦苗高长、油菜盛开黄花的季节，孤军被转移至“龙游民习艺所”修挖铁路两侧的壕沟。或许是担忧抗日组织的秘密接近，孤军又被转移到了控制更严密的南京老虎桥监狱，继而将之作为苦力分散使用。少量由监狱留用，大部分被分别押往孝陵卫、光华门、杭州、芜湖裕溪口以及南泽的新几内亚。许多人死于疾病和繁重的劳役。

孝陵卫的部分孤军在1942年底趁电网未通电的机会逃出，千里跋涉回到了重庆。在裕溪口挖煤的孤军，也在原代团长雷雄等人的策划下，“发动大家抢夺了七名押队敌兵的全部武器——一挺轻机枪和六支步枪。带领百余俘虏(其中有90名孤军)，逃出虎口”。国内其他地区的孤军，也多有成功逃脱者。唯一毫无逃脱机会的，是那些被运往南洋新几内亚的孤军。孤军田际钿回忆说，他们在南洋被逼“砍树、打石头、烧石灰、运煤”，日军“稍不如意就鞭抽拳打……如果反抗，就要被刺刀刺死”。

1945年8月日军投降抗战胜利。同月，原孤军团副上官志标奉命来到上海，收容安置那些流离无依的孤军旧部。上官志标在《申报》上刊文说，“今抗战胜利，志标奉命来沪，希吾营同志见报后，即速来申报到，俾得早日相聚，共商进行。通讯处为古拔路四三号。”及至该年8月31日，自南京、芜湖等地前来上海报到归队的孤军士兵已有百余人。

局势变幻，让孤军们的命运，从时代的视野里消失了。但当他们的身影重新归来时，那些苦难与坚忍，鲜血与眼泪，终于将历史造就成了神话传奇。

本文为独家原创内容。撰文：谌旭彬；编辑：宫照华；校对：翟永军。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。

《八佰》上映的消息一传出，豆瓣和知乎两大精英平台，完全是不一样的声音。

豆瓣网友如同过年，知乎网友一片骂声。

当然这一切都是电影上映前的猜想。

如今电影上映后，朋友圈、豆瓣以及整个社交媒体的一致好评，让我恍惚了。

每次看完电影，个人感受和大多数网友的意见不一样时，我就会怀疑自己。

难道是我自己有问题？

以至于看完这部电影后，我都不敢发评论。

后来思索再三，还是坚持己见了。

这是一部很拧巴的电影，导演既想将主旋律进行到底，又试着去批判电影里政府的不作为。那么问题就来了，主旋律本身和diss政府是矛盾的。如果你想批判国民政府，那应该力度更大一点，而不是通过黄特派员的几句话一笔带过；当然弘扬主旋律那更不可能，国军的先天条件不允许。用主旋律的方式去拍一部反主旋律的电影，本身就不合适。

——这是我的豆瓣短评。

《八佰》算主旋律吗？

什么是主旋律？国、府、军、民，四位一体，谓之主旋律。

回顾一下我国主旋律战争电影的发展，无一不是如此。

从最早的《上甘岭》、《英雄儿女》，到90年代的《大决战》，再到新世纪的“大业”三部曲、《战狼》都是如此。

那《八佰》呢？

这四位一体里，别的暂且不提，这“府”肯定不包括在内。

那你说这是主旋律，我不认同。

因为主旋律和diss政府是背道而驰的。

这就涉及到第二个问题，批判国民政府。

有一说一，这部电影大可不必向主旋律靠拢，因为不管是电影还是历史，国民政府的错误指挥使得这四百多人无援无助。

导演完全可以把这部电影拍成一部反思性的战争电影。

今年我在上影节看了一部俄罗斯战争电影，名字是《勒热夫战役》。

勒热夫战役是二战苏德战场上的一次战役，苏联和俄罗斯虽然有承袭关系，但终究不是一家。

那么俄罗斯导演就可以毫无忌惮地“黑化”苏联。

其实，也不能叫“黑化”了，苏联确实比纳粹德国好不到哪儿去。

《八佰》完全可以按照《勒热夫战役》的模式去拍，骂上级、骂国府、骂老蒋。

大家可以一起骂啊！

可惜，这些在电影里一点儿都没有体现。

导演只派了一个“黄特派员”告诉谢晋元，政府不管你们了，一笔带过。

同样有批判精神的电影，在中国也有，比如和《八佰》同属一公司的《集结号》。

张涵予饰演的谷子地就是一个反传统型的军人形象，他在面对上级的指令和同志生死时，表现出的心理状态也是电影的一大矛盾。

甚至在战后，他对着曾经上级领导的灵位破口大骂，正是因为他的失信，全连战士除了他之外，一个都没留下。

可惜这些在《八佰》里通通没有体现。

顺便说一嘴，《集结号》的故事发生在我军。

有人会说事实就是如此。《八佰》几乎是对历史的完全还原。

事实如此，但电影是艺术，艺术可以再加工。

当然这种加工不是篡改，可以厚此薄彼。

导演可以把重点核心放在某一个点上，而不是像现在这样，电影前后完全两张皮。

看的人不知道导演想说什么，观众看完不知道该说什么。

你觉得应该为八佰壮士鼓掌喝彩，可他们的牺牲完全是国民政府不作为下的悲剧；

那你觉得国民政府很可恨，但却没有展开来讲。

关于被很多人夸上天的“群像戏”， 我也有话要说。

电影里没有谁是绝对的主角，尤其前半段更是如此。

导演很想把所有人都面面俱到。如果条件允许，他估计能把这四百多人都当成主角。

这就犯了大忌。

所谓的“群像戏”只是相对而言，任何艺术作品，都会有一个相对而言的主角。

《水浒传》，是不是群像戏？可唯一的主角依旧是宋江。

“群像戏”的塑造使电影前半段失去了主次之分。

尤其是那段八百壮士和日军在仓库内外搏斗的戏份，导演东一榔头西一棒头，让银幕前的观众风中凌乱。

为什么有一些影视改编，会将一些人物删除，或者将几个人物的性格事迹合并在一个人物上，正是因为影视作品需要主次之分。

很多经典的战争电影都是群像戏，可依旧有主次之分。

《拯救大兵瑞恩》难道不是群像戏吗？

可米勒上尉依旧是绝对的主角！

如果一味追求群像戏，使得电影没有主次，那就有些顾此失彼了！

《八佰》在人物塑造上也很失败，尤其是张译饰演的这个角色。

他努力想让人物复杂化，向反思战争电影靠拢。

在电影里，张译饰演的老算盘几次逃跑、几次失败，依旧锲而不舍。

可在最后，还是回到了主旋律的框架之中。

你就让他逃了又能怎地！

中国最好的战争电影，《八佰》当不上，当然也不是《集结号》。

而是这部电影——《高山下的花环》。

我觉得每一个想拍战争电影的导演，都应该看一下《高山下的花环》。

看看谢晋大师是怎么拍战争电影的！