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长篇影评
1 ) 莎士比亚四百周年祭，宜观此片
我习惯在看某一部电影之前，只对其做非常少量的了解，此次电影节，有很多甚至根本查都不查，看着片名就买票。这部《乱》，我所知道的相关信息只有这样几个：黑泽明，日本，4K修复，好片。然后就抱着这么一个空白的大脑去了科技馆影院。
开头就是一个血红色的“乱”字，笔迹粗粝，直截了当，刺人双目。然后就是打猎饮酒，谈论家事。这里注意到一个细节：虽然三郎最口无遮拦，但是父亲睡着之后，只有他还在担心父亲会被晒到，挥刀砍下树枝，插在父亲身旁作荫凉。从开头就可以看出只有三郎真正关心父亲。然后就是分家业。折箭处，三郎费劲甚至要利用膝盖来折断三根箭时，影院里有小规模的笑声。虽然这个情节可能可笑，但我觉得恰恰是非常悲凉的地方。他可能想借此表达这样一个观点，即：一束箭折不断，不是因为它们有多团结，只是外界力量不够大而已。在乱世之中成长起来的兄弟，又怎么可能会真正团结起来呢？另外两个兄弟，太郎和次郎，虽然在假情假意地自谦和推辞，其实这反而是东方式的一种邀功，可以类比为《李尔王》中，大女儿和二女儿对父王的甜言蜜语。慢着，你说什么，李尔王？
到这里我突然反应过来，一位王者长辈，要将财产分给三个子嗣，这个结构和李尔王非常的相似啊！然而当时我并没有肯定就是李尔王，我一直想的是“这和莎士比亚的一出戏很像啊！叫什么来着？李尔王还是麦克白？可能是李尔王吧？”
然后，果不其然，剧情向着“该莎士比亚戏剧”的方向走去了。武断且偏信的父王将三郎及一位直言劝谏的亲信驱逐了。三郎受人赏识，亲信离开偷偷关心老主公去了。这个地方甚至有一点古代中国的感觉，那种淡泊的告别，那种义气，他们活着并不是为了自己能够存活于世，而是为了忠心，为了义气活着。啊，这种诗一样的价值观，真的只能存活在古代了。
再然后，就是一系列的争夺，一系列的驱逐，一系列的逃亡。老主公被老大逼着签字画押，为了自己的尊严出走大城，心里想着“反正我有地方去，一个儿子不孝，大不了不要，我还有一个呢”（这个心态也是要不得啊哈哈），却不知两位早已互通了书信，串通好了来驱逐父亲。老父的颜面在老大老二处已然丢尽，城门在他身后关上的那一刻，脸上分明是悔不当初的绝望。也许是乱世之中的他，没有管教好乱世之中成长的孩子，也许是他终于洞悉了人性深不见底却显而易见的自私。因为他自己，不也是那样的暴君吗。烧毁别人的城池，杀掉女孩的父母，还要那受害者嫁入自家，每时每刻要她惦记着仇恨。暴戾的基因，实则一直都在的。
而出逃的老主公这时还是那么死要面子，坚决不肯接受老三的帮助，认为自己愧对了他，愧对了唯一一个正直的人，他为此感到惭愧，却因此陷入了更深一层的陷阱。三郎的部下都和他本人一样，忠心耿耿，所以他们抛弃了三城，投奔自己的首领去了。三城被老大占领，老父被诱骗着进入了这座城池。好一招请君入瓮啊。老君一入瓮，外面的人可就开始点火烧水，纷纷拿箭往里插，为的是让这老君死透了好分赃。
但是他们错了。偏偏是求死心最盛的人，毫发无伤。这里的战斗场面不能说燃，但实在是触目惊心。鲜红色油漆一样的血液并不真实，却比真实更可怕。那鲜红色如此刺目，像开头的题字一样，直截了当。
直到后来碰上了鹤丸，当年那场暴君事件的幸存者之一，为了活命被挖掉双眼的人，他给老主公吹了一段笛子。我已记不起旋律，但是那笛声高处刺耳，破音处亦刺耳，处处都是一个瞎子对一生冤屈的控诉。这笛声在凄凉的夜里响起，带着日式独有的单刀直入的感觉，和有如油漆一样的血液，有如开头的题字，都如出一辙地鲜艳刺目。这把笛子，就是鹤丸的魂吧。难怪之后逃亡的时候还执意要回去取。
一直跟在老主公身边的狂阿弥，却一直以一个弄臣的身份，表演着真相。像是个旁白，但是比旁白的形式更加丰满。他想跑，虽然没有人管他，却也跑不得了。他的行为并不像是部下对上司的忠心，而更像是朝夕相处的感情吧。虽然大家都只把他当个小丑，但他对老主公的感情早就成了无可奈何的亲情，想走而走不掉了。
现在我想画风突然转变一下，说一下两个女性角色，大嫂枫和二嫂末。阿末一直都是受害者，自幼父母双亡，还被凶手带回去，只为让她培养出仇恨来。可是她信了佛，以便让自己内心更加平和，其实这也只是她在这个悲惨的世界里寻求的一点心理安慰，不至于让仇恨的情绪毁灭自己罢了。她微笑着对老主公说，我不恨你，其实就是对他最好的反击。后来，她又无端成为了必须死的人，但她直到临死前，还在劝导弟弟信佛。啊，多么善良无辜的一个死者啊。那么阿枫呢，她的第一个镜头出来我就觉得她不好惹，其实也是她，最直接地导致了老大与父亲的争端。渴望对权力的完全掌握，本来是让位于对父亲的尊敬的，但是她，简简单单一句话，就能够把那欲望挑出水面。还有她走路的声音，纱质布料摩擦的沙沙声，隐忍的权威就在那里面。但是我一开始没反应过来的是，她制服了次郎之后，并没有杀他，而是与他发生了关系，确认了自己从属于太郎。我纳了一会的闷，为什么不直接杀掉他呢？后来我明白了，这是那个时代的女人，至聪明的做法。没有人会承认一个女人的权威，而她作为一个古代的夫人，也并没有其他的资源可以来达到她的目的。她有一身的功夫，但是那些只要制服最大的当权者就够了，自己的美色，是最有力的资源。于是她在各种软磨硬泡之下，得以让次郎起了杀掉阿末的心思。但是迎来了一位忠臣的侮辱。看到那个石头狐狸头（明明是微笑的狗头好吗！）时我分分钟想笑场，这道具做得，简直表情包大帝啊！（好吧这才是画风的转变）
后面的事情，简略说明的话，就是主公跑丢，三郎寻父，三方混战，太郎被杀后阿枫假归顺，真实意图暴露后被杀（鲜血喷墙什么的真的特别震撼），三郎寻得老父，凯旋归来之时突然被刺，老父伤心离世，次郎孤军一支只能等死。三郎被刺，主公发疯之时，旁边的随从向天拷问，但是老天爷能做什么呢？这种“问天”的感觉，特别有莎士比亚的气质。那一段真的是对全片最佳的总结了。老天啊，他不是教我们自相残杀，他在天上看着我们，地上的人自相残杀，他却无能为力！这世上的所有人，为什么都在争夺痛苦，为什么都在争相死去！你看看那座城池，那里面的人正在争夺死亡，争夺痛苦啊！
果然是一出宏大的历史悲剧，很验证了我之前认为它类似于“该莎士比亚戏剧”的想法。所谓的“最后每个人都死了”。段子一样的语气，表现残酷的现实。最后一个镜头特有诗意，然而也格外让人唏嘘。本是凯旋的队伍，返回时却成了送葬的队伍，山上有一个影子，看起来疑似一个人影，镜头拉近之后，发现那确实是一个人。是又一次从一场灾难中幸存下来的鹤丸。他拿着拐杖小心翼翼地前探，发现自己已经到了悬崖边上，又赶紧回身。慌乱之中，手中的佛像掉下悬崖了。那尊佛像在影片中不时出现，许是想要表达“人世的苦难，神也无能为力”吧。鹤丸呆立风中，镜头拉远，结束。
结尾我几乎忘记了鼓掌，因为这个尾收得，实在是在意料之外，想想却又觉得十分合适。格外有一种日式的诗意。同样的诗意还表现在配乐上。表达凄凉情绪的笛声，表达紧张场面的鼓声，简单又恰到好处。尤其是那个鼓声，我觉得《爆裂鼓手》和《鸟人》的配乐似乎有吸取它的地方，和它有相似之处。
趁着刚刚看完的鲜活感受，就先写这么多吧，非常震撼的，宏大又诗意的悲剧。
2 ) 戏剧改编的典范
黑泽明的《乱》，是大师一生最富盛名的作品，故事改编自莎士比亚的戏剧《李尔王》，有“东方李尔王”之美誉。
虽然是改编，但黑泽明很好地结合了日本文化，所以即便是对莎士比亚戏剧非常熟悉，故事还是很有看头。
这部《乱》是2小时40分的长片，将一个大家族分崩离析的悲剧娓娓道来，留下了很多经典镜头，是黑泽明一生的最高成就，值得反复多次欣赏。
网络上有人把黑泽明的这部《乱》，归于“因为片名被忽视的佳作”，但对于一个真正的电影爱好者，绝对不会因为名字漏掉某部佳作，电影看多了，必然会发现很多电影之间都是有联系的。
我们可以按年代和地域来区分电影，但最终落到实处，必然是按照导演来划分更为系统。虽然也有很多导演一生的风格多变，那是因为跨时代或者跨地域的影响，这么一综合反而能理解更多。
比如国师张艺谋以《英雄》为分界点，之前和之后的风格就完全不同，这在整个中国电影史上，就具有跨时代的意义，2000年以后，国师扛起了中国商业大片的大旗。
电影爱好者大约都知道，张艺谋的大片之路就是受了黑泽明的影响，《英雄》的色彩应用和战争场面的调度，很多都是借鉴了这部《乱》，美术风格一脉相承，包括后来的《十面埋伏》，这几部电影的服装设计都是同一个人 和田恵美。
鉴于这个原因，有很多人看国师的电影，认为根本不是中国的风格，确实是很多美术风格来自日本。那么话又说回来，黑泽明电影和张艺谋电影拿到欧美市场，别人还是可以清晰的看出来差别，说明张艺谋包装的当然还是中国文化。
日本文化受中国唐朝影响较大，建筑和美术风格还保留了唐文化的影子。而我们中国反而因为历代的战乱，和近现代的全盘西化，丢掉了很多传统文化的精髓，以至于很多人觉得中国古代的东西都有点像日本，这就是个悲剧。
就电影来说，个人认为国师张艺谋的几部大片，在形式美学上应该是超越了大师黑泽明，毕竟时代在进步，影视技术有了长足的发展，但就剧本打磨和镜头语言上来说，距离黑泽明恐怕还有不小的差距，好在张艺谋仍然还是一位高产的导演，他还有进步的空间。
这部《乱》的剧本来自莎士比亚的经典悲剧《李尔王》，在整体结构上当然是天生优秀，但要把改编戏剧的电影拍好并不简单，毕竟不是同一时代的产物。
下面找几个比较明显的例子，来说说这部改编戏剧在电影语言上的革新。
戏剧因为是舞台表演，人物的心理活动当然只能用旁白来表达，而电影是镜头语言，能不说话，当然还是不要说的好。
比如同样是表现老三的孝心，原著就是三女儿科迪利娅的旁白， 而电影里面是用了一组镜头来表现。
狩猎时众人看到秀虎睡着了，纷纷退下等他醒来，三郎拔刀砍了两个树枝，默默的插到父亲身后帮他遮挡太阳。这个过程一句台词都没有，但观众能感受到，三郎是真心爱戴他的父亲，这就是镜头语言。
有时候空镜也能传达情绪，比如在秀虎分家之前，周围风平浪静，天空云彩纹丝不动，而秀虎说了分家之后，天空突然风起云涌，预示着即将来临的暴风雨。戏剧不可能有这样的镜头渲染，还得用台词来表达。
原著李尔王在暴风雨之夜，被两个大女儿赶出家门，有一段描写：“他扯着他的白发，让盲目愤怒的暴风，把它们任意披散；在他个人的微观世界之内，正在进行着比风雨的冲突，更为剧烈的斗争。”电影里面太郎和次郎围攻老父亲后，秀虎从大火中失魂落魄的走到旷野中，也是一句台词都没有，但若是看过原著的人，肯定会自觉地联想到这一段经典台词。
对于电影的镜头语言理解，要是对原著非常的熟悉，必然能获得更多的感悟。反过来也能解释，为什么很多人经常说看不懂某某电影，恐怕就是因为没有读过带有相同情感的文字。每个人亲身经历是有限的，不可能每部电影都能引起情感共鸣。
我们从正面去欣赏某种艺术，都不是件容易的事情，需要很长时间培养审美能力，但反证法却比较简单，所以我们也可以举一个反例看看。
比如同样是改编自莎士比亚戏剧的《夜宴》，几乎就是结合了《哈姆雷特》和《麦克白》，摄影美学和动作设计都很好，但最后国王面对王子的复仇，饮下毒酒那一段，竟然是用台词念出来的，而且基本就是莎士比亚的戏剧腔，语言风格和中国古文字格格不入，感觉非常的难受。导致这么一部获奖一长串的电影，在豆瓣上只有5.7分，普通观众虽说不上来，但他们能感觉到有什么不对劲。
之前就说过，黑泽明将日本的战马拍得极其壮美，本片同样有非常值得欣赏的一段。三郎带着部下越过边境，一队骑兵不紧不慢的骑马渡河，水流差不多淹到了马背，各色战马膘肥体壮，马队整齐划一，节奏唯美。三郎一袭青衣，胯下一匹青骢骏马，神气活现。
狂阿弥在荒城里追随秀虎这一段，也是值得回味。原著弄人是一个非常重要的角色，电影里就是对应了狂阿弥。弄人们都是表面装疯卖傻，实际心里非常明白，狂阿弥早就知道秀虎必然悲剧，但他地位卑微，能力有限，所做的只有默默地陪伴。狂阿弥的台词和原著弄人的台词有很多异曲同工之妙，比如原著弄人嘲讽李尔王，用的是“鸠占鹊巢”的典故，说那两个大女儿肯定会谋害李尔王，而电影里狂阿弥嘲讽秀虎，说的故事是小鸟孵化了蛇蛋，蛇长大了必然吃掉小鸟。
太郎和次郎攻击父亲秀虎的战争场面，是整部影片里最为残酷的片段，但这里使用了来自默片时代的表现方法，隐去了现场音，配了一段凄凉婉转的音乐，造成一种“音画对立”的效果。让观众冷眼旁观而不是融入其中，或许更能感触到，从古到今这种骨肉至亲之间的残害，并不少见。
中国典故“停尸不顾，束甲相攻”，说就是春秋五霸之一的齐桓公死后，尸体还没有装入棺材，五个儿子就开始相互攻击争夺王位了。有儿子在齐桓公尸体旁边哭泣，另外一个冲进来射箭，儿子只好拉起父亲的尸体做挡箭牌。后来齐桓公在床上躺了67天，无人收尸，蛆虫都从窗户里爬出来了。
原著《李尔王》据说是改编自8世纪的古老传说，那么也可能是真有其事。8世纪正是中国唐代，最为著名的当属“玄武门之变”，李世民杀了两个兄弟夺了皇位，后来因为贞观之治，唐太宗并未被后人过多谴责。
明代朱元璋传位给孙子建文帝，他儿子燕王朱棣造反，夺了侄儿的皇位迁都北京，才有了北京城的繁华。那么到了清代，康熙的儿子们闹得最是欢腾，四爷雍正可是中国电视剧里最忙的人。
历史总是惊人的像似，人类总是在走古人走过的老路，但还是会迷路。原著名言：“疯子带瞎子走路，就是这个时代的病态。”这话超越了时代，至今适用于全世界。
末夫人带着他那盲眼的弟弟鹤丸逃亡，逃了半天还是无处可去，只能在父亲已经被烧毁的老城废墟里徘徊，恰巧在这里碰上了已经落了难的杀父仇人秀虎。这是对秀虎的再次摧残，让已经疯癫的秀虎以为这就是人间地狱。
片尾主要人物死得干干净净，唯独盲眼的鹤丸，一个人伫立在孤城废墟上，跌落了手上的佛像。
黑泽明大师晚年对人性看得极为透彻，人类历史就是一部治乱交替的历史，过不了几天好日子，乱七八糟的事必然就来了。
我没有路，所以不需要眼睛；当我能够看见的时候，我也会失足颠仆，我们往往因为有所自恃而失之于大意，反不如缺陷却能对我们有益。 ----莎士比亚《李尔王》
3 ) 黑泽民的心理与<乱>的悲剧价值
日本大导演黑泽民的<乱>为一部改编自莎翁着名悲剧＜李尔王＞的成功作品，不但是黑泽民电影中最被广为讨论的作品之一，更可说继1950年<罗生门>后， 黑泽民电影获得最多奖项及最高荣誉的一部作品。在电影艺术门类中，＜乱＞已获得如下奖项的丰厚肯定：（略，請自行百度）
在本文中将先从黑泽民与<乱>的背景开始着手介绍，在此部分将多所着墨于黑泽民的背景与性格，以此观察進一步讨论作品中的个人特色，进而分析<乱>与<李尔王>之比较；再进一步引论朱光潜<悲剧心理学>进行对观众欣賞作品時的心理分析，论述<乱>是否具有悲剧要素；最后讨论以一部改编作品而言，在悲剧的地位上是否与＜李尔王＞产生的重复效益，或是另辟新的悲剧艺术价值，总结本文。
壹、 背景: 黑泽民与<乱>
甲、 黑泽民 (Akira Kurosawa, 1910-1998)
一、 生平與心理分析（略，請自行百度）
二、 创作风格与思想、心理活动（略，請自行百度）
三、 影史成就与影响（略，請自行百度）
乙、 <乱>（略，請自行百度）
貳、 分析: <乱>与<李尔王>之比较
甲、 黑泽民的心理活动分析及其投射在<乱>中的表现
黑泽明的影片都是先画好图，再根据画面拍摄。＜乱＞的草图有几百张，并且都是以油画进行创作。＜乱＞令黑泽明着了魔，他経常陷入幻想，满脑子都是他要拍的影像。影片的结尾是一场预言式的血腥大屠杀，这唤起了黑泽明脑海深入最可怕的童年记忆－對大自然的恐懼。
在＜乱＞中，随着秀虎父子之间由分裂、对立终致骨肉相残的情节发展，影片向我们展现了一系列预兆吉凶的云：影片开头浓云漫卷、奔涌不已，远处出现雷雨的征兆，远远传来雷声的画面，预示着将有不寻常的事件发生；当秀虎将大权交与太郎、又赶走真心爱他的三郎时，暮云将掩落日，残阳如血，使人感到不祥的预兆；而当惨剧终于发生，黑云似吞噬人的龙一般扑来、翻滚狂奔，大颗的雨点打来、电闪雷鸣，这一组浓淡不同、变幻莫测而又极富隐喻色彩的云，同明与暗交错的阳光及辽阔而沉寂、荒凉而寥落的草原一起，构成一种上苍在俯视这幕人间惨剧的效果。
黑泽民的武士道情节，在<乱>中亦能发现。当次郎与太郎勾结，集结重兵对亲生父亲发动突然袭击，秀虎的亲随全部被杀，妻妾相继自尽时，一人独上燃烧的城楼静思，正在观众猜测他是否会切腹，他起身走下楼，在两个儿子的大军包围之下，缓步出城。在万念俱灰的绝望之中，支撑他这么做的，是一种甚么样的力量？以我个人的推测，应该不是人类求生的本能，而是希望能活着向三郎道歉，希望能做些什么来弥补自己错误决策的过失。在精神崩溃的压力下，是武士道忍辱负重的精神，支持他活下来、走出去，在影片最后三郎被枪击死亡后，他抱着三郎绝望而终，即证明了三郎是他唯一的精神支柱。反向思考，黑泽民在电影事业与婚姻皆失意的当时，曾企图自尽，是否回应了他的精神支柱并不存在，或是他真正的精神支柱－他崇拜的哥哥－早已辞世，做为欲代替哥哥完成电影梦想的＂影武者＂，是否可推论为，因感觉自己已无力再继续此一事业，故了无生意？
乙、 <乱>与<李尔王>之比較
黑泽明是日本最为西化的一位导演，这不仅体现在其电影作品先进的拍摄手法，更体现在他创作电影时的素材来源，莎士比亚、高尔基等世界文豪的作品多次被黑泽明以日本民族的文化方式搬上荧幕。<乱>的剧情大部分改编自莎翁名剧<李尔王>，在所有改编自莎剧的影片中，只有黑泽明把戏移植到中世纪的日本背景，而且被西方影评家称为“最优秀、最准确地表现了莎士比亚原作精神的影片”。黑泽明这次吸取了之前同样是改编自<麦克白>的<蜘蛛巢城>不成功的教训，＜乱＞在秉承莎剧一贯思想精神的同时，始终不忘坚持日本民族精神固有的魂。基于这一点，我们便看到了日本战国时期一代霸主毛利元就的事迹与<李尔王>剧情的完美结合，目睹了一出父子兄弟相残、家族毁灭的悲剧，体会到了权力欲望中展现的人性"恶"的惊心动魄。
将莎剧搬上荧幕，面临的最大的难题便是如何自在影片中合适的保留舞台剧的风格。幸运的是黑泽明凭借高超的电影技巧出色的解决了这一难题，为了最大限度的保留舞台剧的风格与魅力，影片的场景大部分采用中景和远景拍摄，很少给演员长时间的特写镜头，尤其是秀虎的特写镜头更是少之又少，在他最落魄的时候，一般电影处理的方式，镜头会做演员的脸部特写，将观众与演员的距离拉进，让观众仔细看一看他那张绝望悲痛的面孔，但影片的镜头却始终和秀虎保持一定的距离。
电影与舞台剧有着根本型式上的不同，但黑泽民的电影却有着舞台剧的神韵；舞台剧那有限的舞台空间与布景效果， 使观众的注意力集中于演员与剧情本身，而非文学式的、恢弘的、可驰骋想像的壮阔场景；在＜乱＞中，随处可见舞台剧一般唯美的画面佈局，画龙点睛的场景，观众的注意力总是在剧情线与演员的表现力而非大场景的气势上，这一点与观众在观赏舞台剧时是十分类似的。
除此以外，<乱>亦运用了前文提及的，黑泽民一贯的东方美术绘画的"留白"技巧。影片中用高山、草原来代替绘画中的空白，人物则被置于画面中狭小的空间内，人物的渺小与大自然的威严壮阔形成鲜明的对比。这构图方式既能够奠定影片的史诗风格，又能够制造舞台剧的效果。
莎剧的最大魅力就在于其对人性的深刻揭示，脱胎于莎剧经典的<乱>在这方面自然也是毫不逊色。事实上，黑泽明的影片一直体现着他深切的人文关怀情素，影片大多具有十分强烈的影象感和深刻的道德观念与哲理，<罗生门>、<七武士>、<梦>无一不是振聋发聩的"人性巨作"。
黑格尔曾说，恶是历史前进的原动力。这句话用在<乱>的剧情上可谓是至理名言。同於<李尔王>与三位公主分权，影片的剧情由秀虎的两个儿子大郎和次郎为争夺王位而引发的斗争展开，人性中的恶－权力欲望－一直推动着剧情的发展。如果大郎和次郎对于权力的无穷欲望导致了他们不顾血肉之情，杀兄弑父代表了人性中的"全恶"，那么为了复仇不顾一切的枫夫人则在恶的程度上远不及大郎二郎来的彻底，而为点切身利益就背叛秀虎的两个侍臣就是那种卑鄙猥琐的小人了，与他们形成鲜明对比的是由平山、狂阿弥，末夫人和三郎组成的善的阵营。平山、狂阿弥所代表的是忠诚不二、刚正不阿的善，而一心向佛的末夫人和善良直爽的三郎所代表的则是天生的"全善"；在角色的安排与剧情结构上，除性别对调之外，包括弄臣与忠臣贯穿全剧，<乱>与<李尔王>是几乎同调的。
影片的结局保留了莎士比亚悲剧的一贯特征：罪恶的人、善良的人、该死的人、不该死的人都死去了，只把无尽的思考和感叹留给了观众。而观众就像影片中的秀虎，用自己深邃的双眼，看清了这个世界的善与恶， 看透了人性。
參、 论述: 以朱光潜<悲剧心理学>分析<乱>
甲、 朱光潜<悲剧心理学>（略，請自行百度）
乙、 針對<乱>的引用
前文曾论述，由于＜乱＞的拍摄形式创造了观众与观赏舞台剧同样的观赏心理，因此在悲剧本质的价值上，便可以降低电影与舞台剧于形式上价值的差异；让观众与演员保持距离，创造了朱光潜提及的＂悲剧审美＂的条件：让观众意识到自己是在做＂悲剧欣赏＂，而非如一般的电影，是创造＂梦＂一般的集体无意识心理；舞台剧式的拍摄手法与画面结构，拉高了＜乱＞的艺术价值，并强调了悲剧美感。
將朱光潜<悲剧心理学>中的綜述對比至＜乱＞：
1. 心理距离：＜乱＞的背景发生于日本战国时虚构的统治者一文字家族；＜李尔王＞日本版的统治阶级的权谋斗争，离观众自身的社会地位是遥远的，其次战国时代在时间距离上足够的长，并且除了日北观众之外，对其他国家观众而言，空间距离也足够遥远，因此对西方国家而言，比我们将会有更多的心理缓冲区，能隔岸观火地投入审美。
2. 命运：由于来自＜李尔王＞与＜毛利元就＞，我们知道，他们必定会死，从一开始即如此，始终不能改变，不管他们如何努力，并且这個命运在导演对大自然的描绘下，更多了由上天決定的不容反抗。
3. 崇高与惋惜：故事中忠臣、弄臣所代表的忠诚不二的善，与末夫人和三郎所代表的"全善"，都如同＜李尔王＞角色中的人物性格，因为纯粹，所以崇高，而因为如此崇高的角色的悲惨命运，更加強了悲剧的美。
肆、 结论
以一部改编作品而言，＜乱＞在悲剧的地位上是否与＜李尔王＞产生的重复效益，或是另辟新的悲剧艺术价值？以下将以其它改编作品为例，进行讨论。
＜罗密欧与茱丽叶＞是一个典型的例子，近代较着名的改编版本有＜西城故事＞、＜殉情记（Romeo and Juliet）＞与＜罗密欧与茱丽叶之后现代激情篇(William Shakespeare's Romeo + Juliet)＞。＜西城故事＞以当时的纽约移民社群为参考，使描述故事的过程充满了现实与讽刺的意味，这多少也反映出战后美国社会快速成长的背后，所隐藏的种种问题：种族歧视、青少年犯罪、暴力和文化代沟。＜西城故事＞有音乐剧与电影的版本，都是动感的歌舞，其中电影版把纽约式街头舞和芭蕾舞两种新旧不同风格的舞蹈动作，把传统优雅的韵律美与新生代强调释放自我、奔放自由的跃动感完美的结合。再加上剧情以纽约曼哈顿西北部贫民区为题材，歌舞等场面都以街头巷尾的真实环境实地取景，不忘强调其生活化与现实性，使得影片充满时代的活力与气息。不论是歌舞剧或电影，其中在形式上都与舞台剧＜罗密欧与茱丽叶＞大相迳庭，其中的动感元素便大大的消弥了悲剧的静谧性，但却相对创造时代感与生动感，因此在评论＜西城故事＞时，评论不会使用＂悲剧价值＂做为探讨重点，而是将其成就放在舞蹈与音乐，这点与＜乱＞是不同的，因＜西城故事＞的悲剧价值在＂心理距离＂上已经消失，并且不具＂崇高＂感，只剩下＂命运＂因素，＜乱＞的悲剧美感却仍旧存在。
＜殉情记（Romeo and Juliet）＞与＜罗密欧与茱丽叶之后现代激情篇(William Shakespeare's Romeo + Juliet)＞，其中后者故事发生在现代，地点改成一个名为维罗纳滩的虚构城市，角色决斗的武器从刀剑变成枪械，而蒙特鸠与卡帕莱特两个家族的对立亦不只是因世仇，更是为了企业战争，采用华丽布景、精致服装与莎士比亚原着古典对白。两部电影均得了许多奖项，但其娱乐价值高过艺术价值，并且因都采用年轻演员，虽然忠于原着，但在观众欣赏的同时，会因其不足的演技影响对作品的审美心态，演员表现力破坏了作品的悲剧性。
迪士尼动画＜狮子王(The Lion King)＞取材自＜哈姆雷特＞，利用了当时先进的动画技术，并且配上宏伟的交响乐，融合非洲当地原始音乐，荣获1994年奥斯卡最佳原着音乐和最佳电影主题曲两项大奖，成为迪士尼动画的里程碑作品之一。后来将该电影改编为音乐剧，当年获得11项托尼奖提名，其中得到包括最佳音乐和最佳导演在内的6项奖项。该剧成就主要为因其初始动画片，主诉客群为孩童，故将＜哈姆雷特＞变更为大团圆喜剧，其中在设定上将人物转变为动物，更是全新的尝试，音乐剧的音乐成就不亚于＜西城故事＞，为另一高峰。但因其已变更了悲剧的本质，动物型态更弱化了对人性的层次刻画，故其除创新之外，总体艺术成就是偏低的。
莎士比亚的作品被改编的情况族繁不及备载，＜李尔王＞本身的电影版就有1971年俄国版、1987年美国版、2008年英国版三个版本，但其改编情况较少，都是维持原着。与上述其他电影及音乐剧的改编案例对比，＜乱＞的改编远比其他作品来得成功，其他作品的成就多在非剧情与艺术型式及手法本身的成功，例如音乐与舞蹈，并且由于＜乱＞电影手法最接近舞台剧，艺术审美价值更高，因此可以说，＜乱＞的悲剧艺术价值是将＜李尔王＞的文学与舞台剧的悲剧艺术，延伸到电影的最成功的典范，是其它改编电影无可比拟的，并且因其揉合日本文化，加入了东方艺术的留白美感与日本民族的精神，创造了与原着不同的悲剧艺术价值。
4 ) 黑金，你就是一文字家的船头
黑金这个人，在《乱》里只是个配角，但他和三郎、沫夫人、平山一样，是这部通篇让人感到绝望的电影中为数不多的“希望”。 当秀虎被太郎所逼，不得不退到次郎领地寻求庇护时，身为次郎重臣的黑金敏锐的感觉到，这也许是让次郎登上一文字家督位置的绝好机会，一句“主公若无能，我等也将成为别人盘中的鱼肉”，不但坚定了次郎发动兵变的决心，也透露出黑金的性格特点：善机变，有权谋。当然，或许就是在黑金的怂恿下，才导致次郎和秀虎父子反目的悲剧，但身逢乱世，父子相残原本就是世道常理，事实上，这种戏码在当年日本各地都在不停地上演，像是著名的武田信玄和大友宗鳞，他们与自己父亲的斗争，远比《乱》这部电影中表现的更加惨烈。 倘若黑金只知一味地施展权术，那么他在影片中的定位充其量只相当于秀虎的叛臣生驹。黑金真正的可贵之处在于，他能力出众，但又对次郎保持绝对的忠诚，符合东方世界对理想臣子的要求。黑金的忠诚，主要体现在四个地方： 1.狙击太郎。这是电影中至关重要的一幕，太郎与次郎合并一处，联手将父亲秀虎“绞杀”于山城之上，正当太郎得意洋洋地以为自己从此就可以号令一文字家诸将时，黑金的冷枪结果了他的性命。这一枪直接导致的后果就是将次郎名正言顺地推上家督宝座，而为了不让次郎背上杀兄的罪名，黑金说了意味深长的一句话：“这就是战争的时运，上天也在帮助你呢！”但可笑的是，之后次郎面对一个弱智女流枫夫人的逼问时，竟然一下子就说出了“大哥是黑金杀的”，出卖自己的家臣毫不含糊。前后对比，更令人对黑金的忠心印象深刻，同时也能看出在君权社会中，靠“忠”来维持的上下级关系是多么脆弱。 2.鄙视不忠。次郎成为家督后，之前就与其暗通款曲的两名原秀虎的家老前来投奔，也正是这两个人协助次郎“做掉”了秀虎。对这两个人，黑金的言辞中充满不屑：“主公说你们身为近侍而出卖主人，把你们留在身边实在太不放心了。”从一个侧面体现了黑金的忠诚，就像俗话所说“物以类聚，人以群分”，黑金无法容忍不忠之人留在主公身边，就好比管宁和华歆永远不可能坐到一起，因为他们本身就是完全不同种类的人。 3.直言敢谏。枫夫人是影片中最重要的一个角色，她挑拨太郎放逐父亲秀虎，之后又诱惑次郎，最终将一文字家业彻底覆灭，她的存在直接构成了《乱》的故事线索。作为老练的武士，黑金一开始就看出枫夫人心术不正，因此，他对次郎交代的“暗杀妻子阿沫”的命令阳奉阴违，并用“狐狸精”的典故来羞辱枫夫人；出阵前，他告诫次郎“大将出阵前不可留恋女人”；当次郎听从枫夫人之言要与三郎决战时，黑金大声质问“本国的主人究竟是主公还是枫夫人？”这一切都是为了让次郎看透枫夫人的真实面目。可惜，次郎非但没有听从黑金之言，反而继续沉迷在枫夫人的温柔乡中，在自我毁灭的路上越走越远：暗杀原配妻子阿沫、勉强进攻藤卷军队，全是奉了枫夫人的“旨意”，最终落得个身败名裂。当影片最后，愤怒的黑金拿着沫夫人的人头，强行斩杀了误国的枫夫人时，观众感到的不是快意，而是深深地悲哀——即使杀了枫夫人，一文字家的败局也已经无可挽回，为什么对奸佞的惩罚总是来得这么晚呢？即使黑金有足够的智慧看破枫夫人的祸心，但却不得不继续听命于已经被枫夫人迷惑的次郎，尽管这一切皆源于他的忠心，却不得不使他眼睁睁地看着国家走向败亡。 4.慷慨就义。当藤卷军队攻入城池时，一文字家的气数已尽。这时，终于手刃了枫夫人的黑金，对次郎留下了他在整部影片中最后一句话：“请你认命（自杀），我当奉陪！”如果在这之前，还有人因其挑拨次郎同父亲、兄弟的关系而怀疑其居心叵测，那么看到这里时，这些怀疑全都不攻自破，肯为主公死战到底，即使是在讲究忠诚的古代社会，也是不容易做到的。乱世的日本有句话叫“武士三易其主才配称为武士”，而黑金能为次郎做到从一而终，仿佛是黑泽明在《乱》这部充满背叛的影片中，为观众留下的最后一根救命稻草。 黑金有其冷酷无情、狡诈奸猾的一面，但对次郎的忠诚绝不亚于平山对秀虎的忠诚。他冷酷，因为乱世容不下温情；他狡诈，是因为他的对手都是像枫夫人那样如同狐狸一般的人；而他的忠心，则完全是出于传统社会最淳朴的“君臣”思想。将黑金与电影中一文字家中一众臣子作比较，高下立判，即使是忠勇的平山，相比黑金也少了几分在主公面前游刃有余的气魄。因此，若说电影里的一文字家族是一艘船，那么黑金，就是这船的船头。
5 ) 太美了
黑泽明1985年的作品，在二十多年后的今天看来，依旧恢弘、悲壮、凝重，昔日过眼云烟般的舆论气息已经消散，倒显现出作品自身的光辉和沉静来。
黑泽明把镜头当画笔，整部影片色调鲜艳明亮，画面构图干净优美，是堪称完美的艺术品。日本民族历来注重四时季题，作品中的自然风云变幻，多富有隐喻，若干镜头切换均借用天空中的云卷云舒，表现吉凶预兆，暗合人事更迭。
故事情节和人物很简单，印象比较深的两个人物是狂阿弥和瞎子鹤丸。狂阿弥是宫廷弄臣的角色，以打诨饶舌来缓和激昂的情绪，掩盖事情过于沉重的本质。（影片开头狂阿弥表演的兔子的故事是日本狂言中很经典的一个小剧目。）有了这个丑角，就方便借他之口来说些别人不便说出口的话，秀虎在遭遇人寰惨变以致疯癫时，他说：“在狂乱的时世里发疯倒是正常的。”
瞎子鹤丸在收留秀虎时，竭力压抑住心中的悲愤，但所吹奏的一曲笛子凄厉、悲凉，令人为之动容。影片收尾处，天地暮色沉沉，鹤丸孑然一人站在荒凉的废城上，失手把末夫人的佛像画卷坠落。也许，在这样残酷的诸侯争霸时代，大慈大悲的佛祖对于人间世的杀戮也无可奈何吧。可怜的鹤丸，飘飘何所似。（鹤丸是野村万斋主演的，尽管在片中连个正面的镜头也没有。）
6 ) 心乱
这是一部足以载入日本电影史册的巨作，黑泽明用经典的剧本拍出了令人震撼的故事。
全篇中华丽的造型与化妆布景，实在是匪夷所思，在当时的年代绝对首屈一指。如果说影武者中还差些什么的话，仲代达矢的表演在这部片子中达到了顶峰，让我们见识了真正的爆发力。
影片中对于权利与人性的剖析淋漓尽致，让人不寒而栗，悲壮感来自于内心深处。并且很好地诠释了“红颜祸水”的意义。
从时间和制作水平上来讲，可以和《影武者》并称姊妹篇。
流动的天空中静止的云，浮动的花田，染血的城池，被悲伤震碎的晴空。黑泽明给莎士比亚的篇章写下了奇妙的注脚。仇恨与野心一手策划的天命难为，面对哀凄与良善却依旧人心难测。要说疯的何止是一个人而是一座城，骄傲的君王登上了绝壁。滚滚而来的是人世的酷刑，只留他孤身一人受永世折磨。
1.烽火连天，人间即地狱；2.黑泽明的镜头下渗透出一股强烈的悲剧感，那是无法挽救的命运。
日本版《李尔王》，爱恨阴谋是分不开的。色彩华丽画面精致确一样非常大气，这几年国内一窝蜂的悲剧古装电影跟它比就是个蛋。
Finally, we are left immensely but comparatively unmoved by Ran
枫夫人用刀抵住二郎脖子，然后威胁，进而要求，然后亲吻他脖子上血痕，进而做爱，最后漫不经心的一边捏死地上的蛾子，一边哭泣着要他的杀夫仇人给他封赏正室的位置。女人啊~
電影中利用遠、中、近景的剪接切換鋪排，醞釀出一觸即發的氣氛和磅礡的氣勢，是黑澤明電影中最具臨場感的一部。
#重看#siff@大光明；父子反目兄弟阋墙，乱世枭雄如鬼魅附身般形销骨立，金戈铁马血肉炼狱，质天疑地神佛哭泣；猎猎旌旗响，墙头大王旗，中远景开阔，气象万千，山河浩气；颜色丰富层次分明，视觉盛宴，修复极好，“天空真美丽”联想到《等云到》里关于拍摄的等待。
同是史片，為何黑泽明就能拍得如此詩意如此智惠？
黑泽明晚年的史诗巨作。1.根据[李尔王]改编,结合日本战国背景与佛家世界观,将权力与人性剖析得淋漓尽致;2.导演称本片为"上苍俯瞰纷纭的人间世事";3.中景远景和固定镜头为主,保留舞台剧的心理距离;4.浓艳的色彩与精湛服装和布景,极具表现力;5.凄厉哀婉的长笛;6.滚滚浓云,血色残阳,孤绝盲者。（9.0/10）
一部伟大的杰作，4K修复重映感觉是满屋子的人在30周年的台风天里朝圣。索经老总M.Barker带着无限的崇拜和怀念说， “每一帧胶片都出自这位70+老人的手”。黑泽明的莎翁改编让人更加领会到一部经典拥有跨越种族和语言隔阂的普适性，最后一个镜头真是太震撼了……
黑泽明的色彩、构图和调度之精微，是毋庸置疑的，但节奏拖沓，匠气太重，毫无原创性可言，这都是喜欢此片的人必须要承认的悲惨事实。我要像骂张艺谋一样骂他，因为他对西方的旨趣简直就是跪舔。而他的核心价值又实在是太幼稚了。不过他为女人祸水找到了一个合适的理由，这点还不至于被骂得很惨吧。18.12.15 重看。声音里面有大玄机！每次提到天堂，就会有回音，设计可以说是相当精细了。动作设计程式化，制造出很强的时代感、仪式感和寓言性。
4k修复，彻底看傻。太狠了，大师请收下我的五体！！！
这是一部足以载入日本电影史册的巨作，黑泽明用经典的剧本拍出了令人震撼的故事。全篇中华丽的造型与化妆布景，实在是匪夷所思，在当时的年代绝对首屈一指。如果说影武者中还差些什么的话，仲代达矢的表演在这部片子中达到了顶峰，让我们见识了真正的爆发力。影片中对于权利与人性的剖析淋漓尽致，让人不寒而栗，悲壮感来自于内心深处。并且很好地诠释了“红颜祸水”的意义。从时间和制作水平上来讲，可以和《影武者》并称姊妹篇。
真是被折服了，我太喜欢电影中的色彩了，黑色、红色、蓝色、黄色，浓郁苍劲，让我想起鲁迅小说的那种质感，如果《铸剑》由黑泽明来导，再适合不过了。父王秀虎形销骨立地站在荒原之中，大风吹乱发，我想到的不是李尔王，而是屈原。这个演员也好适合饰演屈原，感觉是形神兼备。
“在最乱的时代发疯才是正常之事。” 前一个小时的节奏和气量被震撼的不能动弹，电影的颜色与叙事如此合为一体，一副完美的史诗彩墨画卷！（第二部黑泽明，倒数第四部北影节）
（写了论文的影片总是很难评价）我觉得伟大的影片有两种，一种是以无比的力量打开你的思想，另一种是以无比的力量关上你的思想。这个片属于极少数的后一种。
因为是日法合拍，黑泽明可能需要让自己看上去更国际化一些，此片可能是基于对莎剧《李尔王》《麦克白》和《哈姆雷特》的整合改编，在表现形式上又受到日本传统戏剧的影响，人物脸谱化倾向很重，肢体僵硬，台词文学性强。黑泽明改编的思路也还是他一贯的思路，即通过双线并行来体现戏剧张力。比如片中以男性秀虎父子四人所代表的权力与伦理的永恒矛盾；及以女性枫夫人、末夫人为代表的复仇女神与圣母所产生的人性张力。但可能是要表达的东西过于庞大了，后半段的叙事稍微弱了一些，特别是秀虎被破城失兵败后，那种神经质的疯狂和绝望表现得比较苍白，三郎的仁义与末夫人的虔诚也显得比较程式化。当然在所有的艺术形式中，恶的表现力总是强于善的表现力。无语问苍天对比起那张落在泥地里的菩萨像，多少还是做作的。
女权者万不可看黑泽明，他镜头里女人形象不是蛊惑人心的祸水就是没用的累赘，十足的大男子主义。鹤丸居然是19岁的野村万斋，可惜几乎没有露脸。
【B+】简直感觉自己看的是莎翁剧，最喜欢的角色是狂阿弥。英雄里老先生在乱箭中写字那个场景原来是从这里借鉴过来的。
黑泽明一贯的宏大的对人性深度的思考。权位、利益、欲望、女色、人性的贪婪，在这历史战争中最本质而纯粹的体现出来了。而东方电影能够如此深刻而长久的诠释东方历史人性，黑泽明无疑是大师。剧本台词扎实有力，中远景的风景辽阔壮丽，场面宏达，配乐自不用说，一贯的黑泽明的惊艳！8.8