同栖生活

看电影的时候心里有个声音说，我不要成为他们那样的人。再一次感受到看《秒速五厘米》第三话的时候那种撕裂的感受了，只不过不是空虚冷寂，而是一种界限分明的割裂和疏离，与他人，与整个社会，甚至与自己。

五个人（包括后面被捡回来的小悟）都生活在自己的过去中，承受着过去来自家庭来自成长过程中的巨大阴影所造成的心理创伤中。晦涩明暗间杂的基调下体现的是彼此的牵绊又隔阂，像小悟说的，“君子之交”，彼此的距离甚至是冷漠，是维系整个房间的基石。

良介承载着父亲“到大城市认识厉害的人”的希冀，从小村镇到了东京读书，然而始终没有找到自己的位置。听到初中同学意外去世的消息也只有关上门在自己的空间里难受，出了门就一脸无所谓的茫然无措。小琴和十八线小明星地下恋，正如片中说的恋爱恋傻了，卑微的沉浸在自己的恋爱世界中，像应召女郎似的召之即来，怀孕的意外才终于打破了她的幻想。未来小时候目睹了父亲对母亲的残暴行为，“娶你来就是为了干这种事情”，一直生活在巨大的恐惧中，私自录了很多强暴的片段，从她们的巨大痛苦中攫取扭曲的麻痹。伟光正担当直辉最后却被发现是多起暗夜袭击女性的凶手。从三个人在黑夜里盯着窗外发呆的片段，我想大家的确是都知道了吧。小悟才成年，靠着出卖男色过活，睡公园睡大街，蹭朋友家或者在顾客家，他或许看到了大家闪亮的一面才喜欢那个房间吧，比如说直辉的业务能力，小琴的单纯。

拨开层层伪装，却是破碎残缺的瓷器娃娃。

《同栖生活》的一个主题十分容易指认：本应如《老友记》一般的群租生活实际上充满了罅隙与隔阂，亲密关系的构造在内心创伤和阴暗的妨碍下变得不可能。

房子里的五位住人，所有人都有这样那样的内心秘密或创伤。二十一岁大学生良介与学长的女朋友搞在一起，无业的琴美全部生活内容只有与男演员谈地下恋爱，身为杂货店店长的未来一心想做插画家，终日为工作奔波的电影发行公司职员直辉，以及最后偶然入住的十八岁男妓萨特鲁。电影和吉田修一的原著小说一样分为不同的几个片段，提供有限的视角，线性地推进情节。

但不同于原著，电影版省去了萨特鲁的视角部分（改为直辉的尾随视角），只剩下四个段落，又因为难以承担小说中细致入微的心理独白，电影只好把这些内容部分转化为对白，于是，这样的处理一定程度上弱化了“人际关系隔阂”的主题。因为当一个角色将本来属于自己的心理活动向另一个人诉说时，他们的关系实在不能说不亲密。

不过行定勋的镜头语言非常聪明地补偿了这一问题，例如人物谈话的机位故意放在柱子中间，使视窗被分割为两半，空间设置和人物调度的运用也充满象征，以及大篇幅的暗色调和夜景，渲染了某种灰暗的气氛并暗喻着沟通的困难。

电影的主线和小说一样称不上明晰，虽然有反复出现的街头犯罪报道作为提示，主要内容都在于五个人的日常生活和心理活动描写。有趣的是，原著小说不管是在日本还是中国乃至欧美地区，卖点都是悬疑/推理/犯罪。然而无论是电影还是小说，本身却都极力回避对犯罪事件的暗示和表现，直到故事最后的最后，才有让人惊愕甚至可以说生硬的凶手曝光。换句话说，犯罪与解谜远不是这部作品的重点。

一些评论把直辉的犯罪行为归咎于群租生活的名不副实，看似亲密的关系其实充满隔阂，人与人之间难以深入，无法解决心灵问题，因而走向更大的问题。然而，恐怕是《老友记》或《生活大爆炸》这种情景喜剧恐怕才是不真实的，是鲍德里亚意义上的“拟像”（Simulacra）。有过合租/群租生活的观众只需想想自己的体验就知道，你会与同屋之人亲密到何种地步？谁不是关上门来做自己的事？记住，这不是学生时代的宿舍生活。更不必说这几个人的同居生活看上去也比我们所知所行的合租生活活泼紧密得多。说亲密就能解决问题，恐怕过于浪漫了。

此外，目睹直辉行凶的萨特鲁的一番话也充满了误导性（引文来自上人社小说版，236-37，以下引文凡只标注数字者，皆为小说中译本页码）：

|萨特鲁盯着我的脸看了好一会儿，然后有些厌烦地说：“因为大家都知道了吧。”

|“知道了？”我抓住萨特鲁的肩膀。那肩膀单薄极了。

|“好痛。”萨特鲁挣脱着。

|“大家都包括谁呀？”

|“大家就是大家呗。未来、良介、小琴他们大概都知道吧。我也不清楚，因为大家并没有在一起议论过。”他的说明非常啰嗦。“快点走吧！”萨特鲁又一次抓住了我的胳膊。

|“等，等一下。大家为什么都知道，却不问我呢？”

|“这个，我怎么知道啊。”

|“那，你为什么一直不问呢？”

|“我也不知道啊。大家都不说……而且我也挺喜欢那儿的。”

萨特鲁这边的语气都并不斩钉截铁，他自己也说“大家并没有在一起讨论过”。而且琴美恐怕不会纵容直辉犯罪行为的人，毕竟琴美一度怀疑同单元隔壁房间是卖淫场所因而和良介展开过调查行动，未来这样的女性也不像会包庇直辉。跟随萨特鲁的陈述——不要忘了叙事学中的“不可靠叙述”——简单地把其他人理解为“对犯罪行为无动于衷”进而得出有关人性崩坏和孤独的结论，逻辑上不太严密。

应该说，阴暗面或者不愿为人所知的小秘密，每个人都会有。不愿意或者不轻易与他人——哪怕是家人——谈论这些实在太过正常，完全不足以被视为“不亲密”的证据（也因此不至于成为直辉作案的原因）。问题在于这几个年轻人的内心秘密和创伤是何种性质。

事实上，五个人各自的问题都是同构的，均指向一种现代性对身体施加的暴力。

良介在这一方面最为明显。他作为一个“小寿司店的老板的儿子”，被父母送到东京的私立大学读书，被寄予厚望。他的母亲在他小时候常常对他说：“寿司店，当然是很不错的职业。不过，你爸觉得让你继承寿司店，不如让你成为到咱家这样好的寿司店里来吃寿司的高贵客人。”（43）面对高昂的学费和东京生活成本，二老任劳任怨，良介父亲让良介考虑自己，并问妈妈：

|“你的朋友都是这九州乡下的吧？”

|“那是当然了。都是初中和高中的同学呀。”

|“是吧？我也跟你一样。所以，咱们自然希望良介能够去东京，认识各种各样的人，对吧？比方说，土佐的能用一根鱼线钓鲣鱼的人的儿子，或是京都什么老字号人家的儿子，北海道养奶牛的农家女儿也不错啊，良介可以认识很多这样的人，不是挺好的吗？”（44）

二老的这一思想动员，后来致使良介做了这样一件事。他在课堂上偶然跟一个陌生同学搭讪，该同学走错教室，当他即将返回时，良介慌忙叫住那个男生，突兀地问了一句：

|“那个，不好意思冒昧问你一声，你老爸是做什么的？”

|我的问话在大教室里回响。

|“我老爸？”

|“是的。”

|“为什么问这个？”

|“也没有什么原因……”

|“是公务员啊。公务员。”

|“在哪里工作？”

|“石川县的金泽。”

|这样回答完，男生很纳闷地走出了教室……老爸，我已经认识了一个金泽的公务员的儿子了。（44-45）

在他与学长女友偷腥的隔天上午，他莫名其妙地哭泣，尔后父亲的脸、身影、寿司店的气味在脑海中浮现，以及他已故的少年伙伴真也的脸。真也是良介的初中同学，成绩很差，曾让良介为他辅导课业，让他第一次感觉被人需要的美好，虽然当时良介作为“一个健康的初中生，万万想不到就在自己的身边，有人正处于绝望的境地。”（23）

在作品时间线前不久，传来真也车祸去世的消息。虽然自中学毕业后良介和真也就几乎断了联系，但这一突如其来的死讯还是让良介内心感到痛苦。然而他却无法与他人言说这些焦虑，因为“虽然住在一起，但在小琴和未来、直辉面前，我也不想暴露自己多愁善感、多思多虑的一面。而且我觉得在这个屋子里的共同生活，正是因为不谈论这些才得以成立的。只说些可以说的，而非想说的话，才能相安无事地生活到现在。”（26-27）

良介又曾对未来坦陈：“我千里迢迢来到东京，其实也许是无意识地为了超越老爸，可是即便来了，东京也没有一个家伙崇拜我。而且不管怎么想，自己都不可能成为受到别人崇拜的人。”（131）

良介还有一个意味深长的悖论。他有一辆二手车，然而这一辆车每走九公里，便必然停车一次，接着再走九公里。良介也因此“从来没出过远门。由于有了自己的车，我的行动范围完全受到局限了。”（8）这象征着良介的身份焦虑与突围的艰难，他看似在东京迎来了自由，迎来了成年礼（coming of age），然而却又必须实现父母的希冀，去发展人脉、故作光鲜，实际上他的行动被城市的巨大蛛网劳劳擒住。

琴美的困境在于她在爱情中受苦。藕断丝连的前男友出身卑微，而条件良好的琴美一度被前男友的家庭状况震撼落荒而逃，因为前男友的母亲有中毒躁郁症。对于琴美而言，和他交往，“就意味着和他的母亲交往。”（70）那时候的琴美“还是个刚满二十岁的女大学生，想要开心，才和人交往；想要获得快乐，才活着的。”如今男友成了当红演员，还爱着彼此的两人于是只能展开地下恋情。

琴美终日无所事事，等待召唤前往情人旅馆幽会。她几乎就像有了强迫症的人，虽说“女为悦己者容”，但不停地拔眉毛，仿佛要把眉毛扒光，每一天的全部内容只在于等待男友的电话，充满了一种受虐意味。琴美甚至也怀疑自己的存在犹如应召女郎：“他只是由于突然有了空当才叫我去旅馆，并不是一起生活，而且今后也没有希望踏上教堂的红毯。”（87）之后意外怀孕，尽管男友选择生下来，琴美的决定却是堕胎和分手。

思考琴美的爱情困境会发现，她的痛苦很大一部分当然源于自己的选择（无业、自我放逐），然而另一部分则也跟男友的身份有关。男友是当红偶像派演员，为了演艺事业终日奔波，不被允许光明正大地谈恋爱。加诸于他身上的社会结构网（经纪公司-影视公司-粉丝）将他连同琴美一起困住。她在房间里有三个纸箱，寄信地址都是父母家，“东京都的大垣内琴美，寄给广岛县的大垣内琴美。自己给自己寄快递……或许小琴搬到这里来的那天，就已经从这里搬出去了。”（222）琴美甚至处理不了两个人的人际关系，不怪乎最后也放弃生下孩子。

未来的困境源于家暴阴影。她“并不知道能够找到怎样的‘真实的自我’，或许是找到后才发现，原来是迂腐得令人吃惊的‘真实的自我’，然后夹着尾巴逃回日本，即便如此，我也无所谓。”（97）

作为插画家，她以男人的身体为主题：“比方说胡子拉碴的下巴啦，肚脐眼地下都长了毛的小腹啦，上臂的肱二头肌啦，腰椎啦，脚背啦这类的男人身体的一部分，搭配以腐烂的水果或肮脏的雪等，完成插画。”（101）毫无疑问，男人在未来的心中是这样一种暴力丑陋的存在，跟她父亲对母亲的家暴行为密不可分。

或许是为了自救，或者自我麻痹，未来有一盘刻满几十部电影里出现的强奸镜头的录像带。“有时夜里怎么也睡不着，我的手就会伸向这盘录像带。看着拼接起来的录像带，我感到心情不可思议地平静下来。残酷、悲伤、可怜的感觉逐渐消失，甚至觉得被强奸的那些女人的表情，看上去犹如过节般飘飘然。”（122）

电影中安排了一场萨特鲁和未来深夜在日比谷公园游乐场的戏，两人坐在旋转木马上，混合着悲情与温情。小说中，未来这样看：“围绕着原型舞台，呈现放射状排列着长椅。音乐堂是露天的，当然没有顶棚。头顶是东京都中心一代的紫色天空，观众席大约可以轻松地坐下五百人。我一个人孤零零地站在那里。”（128）

未来有明显的自我封闭倾向。例如当良介和琴美讨论对面房子是不是卖淫窝时，她说：“天知道这两个人是不是认真的，换作我，才不在乎隔壁时卖淫窝，还是盗版录像带工厂呢。但是有一点，谁要是敢半夜转洗衣机，或者垃圾不分类的话，我绝对不会放过他。”（106）当她一个重要的朋友因故去世，她同样选择自己忍受，只让良介带她兜风，默默地开车。

她拒绝“伪人道主义的那套‘在这个世界上人人都是主角’之类的大话”，识破这种论调的悖论：“倘若所有人都是主角，说到底，就等于所有人都不是主角了，而且感觉世界因此而平等，距离我们现在的生活非常之近。不过，为了实现那种所有人都不是主角的世界，严格地说，在那之前，还是需要所有人都是主角的这个世界。”（145）这也是未来自己的悖论：她既是自己生活的主角，却又无力处理自己的阴影；她想成为插画艺术家，却又面临无人问津的窘境。她想从世界逃离，却始终被世界围堵。有趣的是，这是占卜师给直辉的预言，吉田修一选择让未来在自己视角的最末尾交代这一判断，也意味着未来承受着相似的困境，她的录像带也是一种暴力。

萨特鲁的到来在一定程度上打破了生活的平衡，例如他溜进未来的房间，抹掉了未来的录像带，在某种程度上破除了未来的我执。公寓的几个人也一度为了“拯救失学少年”，煞有介事地为萨托鲁办起了课业辅导，其间所有人都能拥有一个位置，俨然一个有着即将参加联考的儿子的家，哪怕只是扮家家酒。俨然一个可以拯救一屋子人的小天使。

萨托鲁无家可归，成为男妓操着皮肉活，能对未来随口瞎编童年记忆。他潜入民宅，拿起别人放在窗台上的小矮人玩具，把小矮人想象成哥斯拉一般“肆意践踏、破坏者林立的高楼大厦和铁塔。那些砖墙瓦顶的高级公寓、武富士的招牌，都在笑呵呵的小矮人脚下被践踏着。”（153）这都表明他对身体、金钱、生活的观念。

萨特鲁说自己姓小漥，这个姓氏也名副其实地成为一面映照他人的水塘，以至于未来曾经想：“实际上比谁都懂得人情世故的萨特鲁，早已看透了二人[琴美、良介]的想法；在某种意义上，他是为了迎合他们的想法而装作他们所希望的那种人。毫无疑问，小琴和良介也都以他们自己的方式，在这个终于里扮演着自己的角色。我也一样，直辉也一样，只不过，我总是觉得只有萨特鲁，是混在这些角色之中的超级演员，或者说他的存在无从捉摸……就如同在水中形成的水洼似的。”（143-44）毫无疑问，这种生活技巧源于其卖身生活，而从另一个角度说，年仅十八岁的萨特鲁饱尝人情世故，他已经摸顺了社会结构的脉络，尽管明白自己身在其中无处可逃。因而他作为最后的入住者，能够迅速掌握合租的真实情况，以至于他对直辉的行凶真正无动于衷，也预测其他人是知情的（当然这不一定是事实）。与其说萨特鲁有着“不是爱风尘”的纯洁性，倒不如说他的存在本身恰恰是社会之压迫的力证。

直辉作为公寓里最像家长的存在，平日里体贴大方，却极为讽刺地成为无差别女性袭击案的凶手。他受琴美委托，帮忙联系演员君处理意外怀孕的事，结果琴美却又决定堕胎和分手，他孤零零地成为一个无关紧要的挂件。

直辉曾经对萨特鲁说过自己少年时的离家出走，原因仅仅是因为“十五岁了”（167）。他一个人走进一间林间小屋，无人应门之后，他好像听到有人说：“‘难道你连眼前的一块玻璃都打不碎吗？’”因为越发亢奋，遂而捡起脚边一块“异常冰冷的石头”（178），哗啦一声打破了玻璃，闯了进去，在玻璃破碎的一瞬间，与小木屋物我合一。在直辉的回忆中，那是一次非常精彩的体验。

离家出走的缘由是纯粹的十五岁，其终点则是破窗进入一间林中小屋，独自一人过了几天。对于年少的直辉而言，他提前迎来成年礼，然而却不是孤傲的“十五岁出门远行”，而是以一种暴力的方式重新自我封锁。打破小屋玻璃悖论般的成为打开沟通又封闭沟通的行为。

直辉曾有这样一段关键自白：“一旦遇到问题，不知道为什么都理所当然地来找我商量。就拿今天晚上的小琴找我这件事也可以说明，即便是在给他们出主意，但实际上我一次也没有为对方考虑过什么。然而，我这种漠然的态度，对于他们这几个性格多少有些偏执的家伙来说，似乎令他们感受到某种体贴，居然导致了我的地位提高。对别人并不表现出体贴的我，不知何时反而被他们奉为宅心仁厚的大哥了。就连我这样自私的体贴都能够让他们满足，他们在社会上受到的到底是怎样的对待呢？一想到这个，我也担忧起来。不行，要是这么想的话，很可能又会给自己找事了。”（210）

良介、琴美、未来、萨特鲁对于直辉而言，既成为他在这个住所自我感知的方法，却也是存在之否定的缘由，与小木屋的悖论同构同质。正因如此，预言师才会对直辉下这样的判断：“你即便想要从这个世界逃离，也只有一个更大一圈的同样的世界在等着你。在你和这个世界的斗争中，世界占据着绝对的优势。”（146）

这里的“更大的世界”指的是什么？在我看来，它指的是以大都会为具象的宰制，它要求理性，要求秩序，要求人脉，要求成功，是现代性的化身。尤其是当东京这样的大都市，把这些青年都抓捕过来，把他们黏在自己的网上，“来到东京”本身就意味着现代性的诱惑。

正如笔者读到的现代性定义之一种：“身体以一种极端的方式来承载社会结构”（《中文世界的文化研究》，216），从这个定义出发，《同栖生活》中的五位主人公都在承受这样的现代性的压迫，尽管方式和力道都有所不同。直辉作为貌似最像一个正常工薪族、最温柔体贴的人，他承受的压迫应该就是最大的，而且在这个群租房中，其他四人对直辉也构成了类似的结构压迫。直辉的暴力行为之根源应该就在于此。当然，在某种程度上也可以认为是《美国精神病人》式的精神分裂，或者出于与劈腿钻石王老五的女友的扭曲关系所导致的仇女心理，这与社会结构对身体的摧残同样密不可分。

正如行定勋自己坦诚：“在东京一角，迟迟不愿完全融入社会的青年男女生活在同一屋檐下，这正是日本目前的形态，这样的题材最容易获得共鸣。”而行定勋和吉田修一都是九州出身的上京者，想必对此深有体会。因此，《同栖生活》探讨的并非孤独或者秘密，也不是什么人性的崩坏或罪恶，否则最后的凶手之揭露实在太过生硬，也太过肤浅。它呈现的是当代（日本）青年如何被现代性所捕食、所摧残，走向自我封闭或是“非我”的状态。砸向无辜女性的是被现代性所压垮的直辉，或者更确切地说——现代性正在深夜的路上无差别地砸着每一个过路人。