天地玄黄

记忆最深的就是成群雏鸡在流水线上被分拣，打标签，送到养鸡场，期间镜头穿插了人潮涌动的地铁线，日本的胶囊旅馆，如呼吸般流动的的城市车流。人创造了流水线，然而人也成了流水线上的产品，被加工，被打包。瞬间想到一幅漫画：高楼大厦就是一台绞肉机，我们一个个排好队往里面跳，被挤出来的就是一块块面目相似的肉块。
We are evaluated by the society in terms of success, without obeserving and questioning everything.

影片可以概括为用宗教解决人类困境。
宗教被着力表现的部分是仪式，因此因信称义的新教被排除了，仪式最鲜明的原始宗教被大力表现。行为能有巨大的净化作用？我很怀疑。
人类困境主要提到的是人类在城市中的零件化，疏离以及极权之祸。这两点可以概括人类困境？我很怀疑

影片中一些明显的负面影像也是用极美的手法表现的，比如小鸡雏被扔入漏斗，快速镜头，没有挣扎，充满了几何审美的快感。这点在某种程度上和纳粹无异。但如果有赖于观众道德感的清醒，那么这种画面快感和情感嫌恶的矛盾可能会造成困惑感，进而形成反思。但联系到整片统一的画面风格，我不认为导演具有此等自觉，他只是在追求美的影像。所以，对宗教的表现也会局限在仪式上。
（可能有人认为此片是无关道德的。但我不认为导演想要脱离道德会选取纳粹等题材）

总之，此片野心很大，但没有相应的严密架构和内容自觉。

PS：这片对中国评价极负面。纳粹的镜头完了之后，紧接着一个某军政权，接下来就是人民大会堂了啊！（音乐延续）兵马俑类同于纳粹骷髅，极权之祸。

如果要用一句最簡單的話描述Baraka，那麼這部電影大概是由一連串的攝影作品剪貼堆疊起來的。攝影的取景用心，以及最新電影技術的運用，使得我們隨意在電影膠捲擷取任何一個片段，都可以是構圖完整、色彩飽和的獨立攝影作品。

導演選擇用新的技術、繞了地球一大圈拍攝，用最清晰而且直接的視角要觀眾直接感官人類所生存的這個世界。所以我們不難想像一些環保團體看到這部電影時將有多麼振奮，最真實的美麗的地球難得這麼完整而有計劃地呈現在觀眾眼前。電影不斷來回穿梭在人煙罕至的大自然以及熙來攘往的大都會，導演無疑正挑戰著我們所認知的這個世界。

讓這部片之所以沒有淪為典型國家地理頻道節目的原因，不僅僅是Baraka在表面上電影主線中並沒有專注的某個議題，更重要的是它一句旁白、字幕說明都沒有。現代電影發展中，重要的Direct Cinema強調的是直接讓觀眾「看」，攝影機代表著的觀眾像是隱形般消失在拍攝現場，但Baraka很明顯的並不僅是如此，電影中許多畫面其實是人為刻意營造出來的，例如東京電車站三個高校女生對鏡頭的凝視，這樣的畫面絕對不會是自然發生的。類似的場景，也出現在北京的人民大會堂前為國家權力機器服務的士兵們，三個解放軍的凝視居然與三個日本高校女生的凝視如出一轍，脫開了這些不同社會身分、國籍身分的外衣，人竟然是如此地彼此類似。日本女學生也許不被國家權力機器「俘虜」，但她們有沒有沒有在更高層次中的社會價值體系中被「綁架」呢？於是乎，這部電影讓我們看到的不只是攝影機前的被攝物，更多的是攝影機後面的那個(些)拍攝者以及他們的態度；也就是說，這部電影的重點並不是我們看到了什麼，而是去理解導演想要我們看到什麼、以及為什麼導演想要我們看到那些東西。

不能免俗地，Baraka對「現代性」最常被拿出來討論的人的疏離與異化做了些文章。而被取材的對象也「很難免俗」地落在東京這個巨無霸都會怪物有機體上面。東京，是社會機器與城市淋漓盡致的完美結合，上班族、學生、無所事事的人所構成的公共運輸通勤者，因為人口稠密以及交通效率的理由，沒有選擇通勤模式的權力，只能跟著其他相同命運的通勤者在這個城市中像是一個個零件在標準化生產過程的輸送帶上來去自如，在科學模式上尋求最大的規律以及秩序。被視為集體、缺乏個性、沒有臉孔的個體們，各自選擇符合需求的輸送帶，被動地與社會機器的重覆性與機械性妥協，宛如影片中的小雞們在遵循資本主義的「商品價值」淘選制度中被分別等級。電影裡沒有旁白，但是電車裡通勤族的神情與目光，已經說了太多。值得注意的是，東京通勤族的那些影像並非完全自然呈現，導演在以快轉的速度放映的車站人潮流動景況之中，又穿插了許多刻意慢速播放的長鏡頭片段，聚焦在那些通勤的個體臉孔上，對一個看似集體的通勤行為做了微觀的寫實。

類似的議題，Baraka也以很大的篇幅處理了資本主義的世界經濟體系中，資本家對「剩餘的剝削」，以及城市角落中「剝削的剩餘」。資本家夾帶著資本主義以及既得利益階級的某些「真理價值」對大眾勞力、也對大眾文化進行剝削，然後在商業機制中用以衡量一切的單位「金錢」以及「商業價值」便成為了資本主義社會中唯一的判斷標準。於是，在資本階級對「剩餘的剝削」過後，鏡頭轉向那些在都會夾縫中以拾荒、撿拾垃圾，靠著「剝削後的剩餘」維生的那些人們身上。

關於電影的背景「音樂」，最常使用的是「地景的聲音化」，或者更精確地說，那些被準確全真地收錄的是「聲音地景」，在電影中與影像地景互為註解也交互作用。從瀑布滂沱的流水聲、部落裡原住民的吶喊歌唱聲，甚至是東京電車站裡時快時慢的影像與背景音樂的節奏呼應，都在無形中取得平衡。相較之下，都會裡的聲音與地景，就顯得無機而缺少平衡的和諧關係。

在Baraka的影像中，經常使用了不同文化而類似文化行為的對比手法，同時強調了人類文化的多樣性以及共同性。所以我們可以在某些特寫鏡頭看到日本男人女人身上的刺青，下一個影像轉瞬間就換成委內瑞拉原住民的刺青彩繪。地景是自然環境與文化交互作用下的結果，但文化又由自然環境的條件樣貌以及與人的關係決定，在土地是固定的情況下，文化的流動以及衝突造成了地景平衡被破壞，這就是全球化體系運作之下的城市空間。於是我聯想到了班雅明的城市空間的廢墟性，似乎在香港九龍半島那個興建中的樓房鷹架在落日餘暉的空洞翦影，以及天空突然呼嘯而過的噴射客機（當時的啟德機場仍在使用）得到了無聲的呼應。

其他對文明以及現代性的反省，大概還能從集中營以及其他屠殺空間的「凝視」略窺一二。現代科技的進步本身並不是壞事，真正的關鍵在於我們如何去使用它。科技可以是對人類生活有幫助的，但若以其他的態度以及動機去看待新的科技，就是對人類基本價值的一種戕害與壓迫。影片不斷重複的宗教儀式場景，就是人類對其生存的空間所持有的價值態度、以及與空間關係的具體表現。同樣的道理，都市或者自然空間的差異不在於空間本身，而在於人們認知空間的態度，以及空間與人們之間的相對關係。Baraka提醒了我們重新去檢閱這層關係。

電影的最後，是清真寺以及天主教堂的穹頂，是希臘衛城與夜空中繁星點點的宇宙穹頂，這就是我們所生存世界的縮影，人與自然與文化的三角關係，永遠就是我們的全部，而我們認知出來的空間地景就是這個全部的一種權力關係的角力過程、一種尋求平衡的具象成果以及縮影。

                                  《天地玄黄》——关于“舞踏”
    1992年,纪录片《天地玄黄》自美国导演罗恩•弗里克之手诞生。
这部电影以地球与人类的进化，及人类与环境的关系为题材，自始至终没有一句对白。电影镜头之间的衔接非常活，前一秒钟可能还徜徉在山川大地的壮丽景色之中，下一秒就到了日本寺庙或者香港的一隅。镜头之间卡死杂乱无章的随心所欲似的剪辑让很多人丈二和尚摸不着头脑，但是理解这部片子其实没那么困难。要注意前后的对比，类比，还有前后的呼应关系等等……比如很有趣味的一组雏鸡镜头：在小鸡接受工厂的流水作业时，导演又选取了繁忙的城市、穿梭的行人，快速运转的车等，他们之间就出现一定程度上的相似，意思在暗示，其实这个社会就是个大工厂，我们每个人都会像那个小鸡一样接受社会工厂的加工改造……
影片所蕴含的信息很多，全篇没有一个文字说明也造成了影片可以完全自由的任凭观众去揣摩，感悟。影片中吸引人的镜头太多，通篇的镜头都可谓是独具匠心又与其它镜头密不可分、浑然天成。让我留下深刻印象的是日本的舞蹈——舞踏。全片共出现两次。而这两次的运用也是寓意深刻。
    先简单介绍一下舞踏。
    暗黑舞踏”(Ankuku Butoh)，又称舞踏，是由大野一雄和土方巽(Tatsumi Hijikata 1928-1986) 在1959 年开创，它是当时艺术家结合传统日本舞踊和西方现代舞，重新诠释身体语言，并试图对日本皇权提出批判的一种新舞蹈形式。舞踏家表演时光头裸体，性别倒错，身上涂满白粉，着奇装异服，在舞台上暴烈呐喊，并配合扭曲变形的肢体语言，呈现一幅幅几近原始的画面。
   舞踏的几个特征：
　　破坏
　　同达达口号一样，舞踏的兴起在于破坏一切美的传统观念，以衰弱、疾病、污秽……只要是被近代化排除的都要近乎逼真地展演出来，标榜反道德、反社会的否定美学，宗师土方巽在一次表演中用大腿把只活鸡活活夹死，至此他被舞蹈协会除名，成为舞踏纪元的开始。
　　劳筋骨、饿体肤
　 舞踏大师们认为芭蕾、现代舞要求舞蹈动作必须优雅，肢体语言必须绝对完美，那是远离生活和现实的，现实残酷就必须表现残酷，现实腐朽就必须反映腐朽，土方巽在一次表演前禁食10天，以塑造逼真的当地人受饥挨冻的形象，而那种飞跃的舒展的昂扬的姿态在舞踏中是近乎绝迹的。
　　蟹脚
即表演时双腿半蹲身形内缩有如螃蟹状,故得其名。
　 影片中舞踏出现过2次。而每次的出现都有承上启下的作用。
第一次是在纷繁忙碌的都市生活片段之中，一个雌雄难辨的人脸部涂满白粉，在爆裂呐喊。根据舞踏的特征再结合影片就不难理解导演的用意，即为向观众传达出近代化的大生活背景下，看似社会已经高度发展。高楼林立，交通便利，人们每天都在都市中忙碌的穿梭，生活看似一片欣欣向荣。可是你在这些镜头语言中看到了什么？有一张笑脸的出现吗？没有！所出现的所有人物均是面无表情，他们呆呆的看着镜头，就像他们对这生活的态度，麻木的过着看似“美好”的生活。于是乎舞踏的镜头出现，爆裂的呐喊声像是在释放精神上的压迫，扭曲变形的脸孔传达出无尽的绝望与哀痛。但这是生活啊，发泄之后还得继续，所以转而便是也门乡村一个男人坐着驴车的贫穷生活的场面。
   第二处是出现在泰国曼谷一群浓妆艳抹的不知是人妖还是妓女的画面之后，三位身着白衣同样难以区分性别的人在跳着舞蹈。身形瘦削，形容枯槁，然后并排面向观众有序挥手撤离。
   这里表达的意思应该是颓败、贫穷、衰弱和饥饿。反映出生活的艰辛和不易。从前面一组组的镜头变可看出，留宿街头的乞丐、妇女和儿童，以及为生活出卖肉体的巴西站街女郎…….最后尤舞踏收尾这一组镜头，可见导演的匠心独运。
   事实上，这部影片的每一个镜头都是包含了一定的涵义，值得细细揣摩、反复咀嚼。

亮点
画面
1.“摄影展级别”的画面
从构图，光线上来说，baraka的镜头都很非凡，把影片无限分割，baraka的每一个镜头都可以拿来参加摄影展
    

2.画面定格
片子中常常一个画面会定格持续很久，景别、角度什么的都没有任何变化
·基本上是一种静镜头（相对）
·定格镜头中会有动静的对比
 如一个镜头持续了很久，三个女孩一动不动，可是后面的地铁在快速运动
3.大广角、延时摄影


解说词
全片没有任何解说，没有任何台词，除了出现一些介绍型字幕
虽然没有解说，可是整个片子有内在的逻辑，关于信仰：
一 起
斗转星移，陆地浮现，地球成型，生命的力量蠢蠢欲动
一只猴子忧郁的凝视，人类开始它的篇章

二 承
画面内容：宗教性地区和宗教行为
   
尼泊尔：佛塔，信徒用红色颜料祭拜诸神，苦行僧用经文获得能量
以色列：犹太人在耶路撒冷的哭墙摇摆身体，用最虔诚的姿态无限度的靠近上帝
土耳其：苏菲教徒用美妙的优雅的旋舞投入上帝的怀抱，一个多小时不停止的旋转
耶路撒冷：基督永远的仆从俯身膜拜他死前最后停留的印记
西藏：藏传佛教徒在酥油灯下缓缓转动着念珠
日本：金阁寺的尼姑看着眼前的石头发愣

三 转
现代文明的展示
持否定态度：展现大量现代文明的一些不好的地方
贫穷，贫富差距
 机械化
 快节奏
  空虚，隔离疏离

四 合
展现大量历史遗迹，进行历史探讨
纳粹集中营、柬埔寨的文明监狱、人民英雄纪念碑、秦始皇兵马俑···
这部分内容大部分都是关于历史遗迹的画面，跳入一个深度对比——那就是，在历史面前，一切改变，一切努力，一切穷忙，只是在改编自己，历史过去，一切云烟，伤痛留下烙印后依旧不停，权利留下追寻永生的不得

有信仰 无信仰 主张回归信仰，精神世界
后工业社会，生命只不过是一个毫无差异性可言的单调重复，感触最深的莫过于片中那段鸡的生命历程的展示，从刚开始的鸡蛋，被送上传送带，机械孵化，然后经过一系列机械化的流水线，最后被送到养鸡场，圈养在铁制的笼子里。
总觉得这是现代人生命状态的一个隐喻。在后工业社会，人的生命的那种由出生和死亡虽规定的差异性和丰富性不复存在，每个人的生活都呈现出一种异化状态。片中反复出现的原始人的充满生命活力歌舞和祭祀，和现代人那种疲于奔命的生存状态形成了鲜明对比。一个是有激情、欲望和敬畏的本真的生命，一个是浑浑噩噩的活着的异化存在，生命不复存在，人只是流水线上的机械的延伸。
我们为了追求物质，付出了巨大的代价。物质越丰富，心灵和精神越匮乏。战争比自然灾害更可怕，人们只能在一个巨大垃圾场上动物一起觅食。
我们从哪里来？我们是谁？我们要到哪里去？这大概是人类要思考的一个永恒的难题。



音乐
全片都是背景音乐，音效出现很少，除了有一处的风声
音乐的特点：神秘感
音乐作用：
1．渲染气氛，表达情感
比如在展现现代工业机械化运作时，运用的是快节奏压抑的音乐
2.转场作用非常明显
每一个地方或说每一个小主题的切换都是通过音乐的转场