剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 浅谈
影片讲述的故事很简单，但可以深挖的东西又很多。首先围绕着影片所进行的祭祀用的歌曲，在孙子的一再改编下，最后形成了影片结尾的最终版本。老人于孙子而言唯有累赘可言——因为老者也要分杯羹，在那样饥贫的年代——而讽刺的现实却是当孙子闲情逸致戚戚我我时，稻田里辛勤耕作弯不起腰来的是老人们。从对老人33颗牙的嘲笑与诋毁，到一再地催促上山，再到最后对本地习俗的歌唱，可见人性的堕落过程。年复一年，一批一批的老人被送上山去——白骨可证——而老一辈人有着坚定的信仰，对山神的敬畏与虔诚，而代代相传下来，最终剥去了食之哽喉的麸皮，只剩下赤裸裸的人性。当最后开始颂扬送老人上山的时候，人们已经不再有悔意，不再有踯躅不安，不再必须寄托于那些说辞才能蒙蔽良心的煎熬了。
可以想见这样的习俗的来源。当人的物质生活与情感需求发生矛盾时，能牺牲的只有后者，就如马斯洛需求阶梯一样，当你生存都受到了威胁的时候，人是会放弃此后的一切追求的。虽说时代的进行是与此逆向的，可现在的社会仍然充斥着这样的现象。人性是一个虚词。因为人本身不是一致不变的，人心是矛盾的，自然，人性是荒诞的纠结体。条件稍好的年代，不愿上山的称为懒虫，更紧迫的年代，则是山神降罚。没有撤销这样的习俗的本质原因并非是信仰与敬畏，扪心自问，总能发现楢山山神只是借口，之所以胆怯，恰是因为在每个人的人性面前，人们抬不起头来，愤怒是怯懦的代名词——正如儿子看到别人绑着父亲上山时那样，纵使他有勇气去抽他的耳光，把他推落崖底，可他仍旧没有勇气接回老母——因为在两难时，他是不敢直视自己的良心的。
偷盗那幕亦如此，再一人偷盗被捉之后，紧接而来的震撼景象是全村出动瓜分盗贼家的财产，安慰自己说拿回来的是被他偷走的那份，扯平了。期间人性全然泯灭。有所怜悯的唯有老人、儿子、儿媳，而如此烘托所形成的强烈落差是，上山的矛盾正是留存于此三者唯存人性者间。
不幸之大，纵使再善良的人也因此堕落。
拳四郎说，不幸的时代哟。
可真正的不幸却是人性的懦弱。
2 ) “孝”和“快乐”可以装出来，但是残酷现实只能用母爱来化解
3 ) 不是什么影评 只是一份文化人类学作业
《楢山节考》这部电影，讲的是一百多年前的日本村庄的姥捨て习俗，即把年龄达到七十岁的老人送进楢山，美其名曰祭楢山神，事实上是任其自生自灭。看到这个电影的简介，我想到我们上一届课堂上老师讲的寻食社会也有类似的习俗。然而仔细考察一下，并不是只有寻食社会会有这样的看起来毫无人道的习俗，只要是物质水平低下难以生存的社会中，都有类似的习俗出现，只不过寻食社会正好是一种食物来源无法保障的社会罢了。事实上，为了人类群体的生存发展，弱小的人就会被舍弃，比如老人或小孩。
看起来在这个习俗中，受最大伤害的就是老人，他们明明本还有能活下去的希望。影片中的阿玲婆甚至牙口健全，身体硬朗，还可以割麦子，至少仍然是个生产力不是一个单纯消费物质资源的人。这点上比她好吃懒做的孙子不知道强到哪里去了。就是这样一个善良的老人，因为自己牙齿健全感到羞愧去磕掉门牙的老人，勤劳无私的老人，要被抛弃到深山去。非常悲惨。但世世代代下来，这种习俗已经成了理所当然的意识，在老人的心中，也觉得自己是要去做非常神圣的事情。从她因为自己牙口健全而感到羞愧和想要在下雪的时候刚好登上山的虔诚心愿，就可以看出，她是非常情愿去做这件事情，并且深深地相信着山神的存在。她也知道自己的所作所为能让年轻的人们更好地生活下去，这种奉献的感觉是善良的人所钟爱的。
因此，在这习俗中，老人所受的痛苦，大概是上山后的寒冷与饥饿，以及承受部分没良心之人的嫌弃，而这部分没良心之人正好也是她不在乎的。而良心健全的儿子所承担的痛苦是无法想象的。他要做的是亲自把老人送上楢山，看到山顶上交错的乌鸦和白骨也不能动摇，看到风雪中的母亲也不能动摇，他必须要亲手葬送自己所爱的母亲，正是这个人勤奋地把他养大，给他找媳妇，为他操心，不求回报地爱他。这无疑是痛苦的。全部是自己一手造成，却没有任何办法可以弥补，除非与这个群体与社会脱节。
母亲在习俗的神圣化欺骗中满足地离开人世，而儿子在揭开习俗的神圣化面纱后痛苦地度过余生。
这部电影让我拾起了对亲情的思考，这是我一直不怎么明白的一种感情。我觉得亲情在人类的各种情感中算是比较特别的一个，因为它和血缘有着密不可分的关系。至少看起来是这样的，亲属关系与亲情是两条交互缠绕的丝线。然而我最近开始怀疑这一“常识”。随着年龄越来越大，见过的事情越来越多，我开始觉得血缘和亲情之间或许没有必然的联系。这世界上有那么一些孩子并不是父母亲生的，但他们和养父母之间的亲情至深不可否认。世界上还有很多孩子是父母亲生的，却和陌生人都要比和父母更亲近一点。
张悦然的《茧》里有类似这样意思的一句话：血缘把本来毫无关系的人粗暴地捆绑在一起。我还是认为情感是日久而生的，亲情是在养育和陪伴中产生的。我们爱我们的妈妈，并不只是因为这个人把我们生下来，更多是因为从小到大她的陪伴。建立深厚的亲情需要很长的年岁，需要把人生的一部分切割下来祭出，而只要缺少了一点东西，亲情就难以建立起来。我觉得一切血缘观念都是玄乎其玄的把人捆绑起来的软绳，这绳子流淌在我们的血脉里，控制着我们的意识和行动。比如我们都是炎黄子孙就是为了让我们树立起国家意识和家族意识，以便让社会秩序看起来是自然的。其实所谓的同根生，人人迥异。基于此，我不认为被亲生父母抛弃的孩子被别人家领养了以后，有寻找亲生父母的必要。他们既然选择不去建立这份亲情，何必因为单纯的生理上的血缘相认。
可能我这样观念的形成也和现在的时代有着密不可分的关系。我们再也不是生活在一个大家庭中相依为命的人了。我们只不过每年过年见一面陌生的脸，对不怎么了解的人表达自己真诚的新年祝愿。许多老一辈人大概觉得现在的年轻人对亲情淡漠了，其实他们也不过是收到多少，返还多少罢了。
亲情玄妙难以解读。
回归正题。楢山节考是生产力低下社会的悲剧。但人类对利益的争夺从未因为物质上的基本满足而停止，争夺以较为“温和”的形式每天在各地持续上演。也许某一天，所有人都正站在楢山顶，脚下是白骨，身旁是乌鸦，头顶是白雪，发现这就是活着的全部意义。
4 ) 背老入山
当然，这是说导演手段，事情的本质，依然一样！
背老入山，这个和因偷窃而遭全家坑杀比起来，哪个更有违人的本意？
算了，都是扯淡，一年收获，刨土所得，尚不能果腹全家。
因此，人老入山，窃粮被诛，都是为了其他人可以活下去罢了！
行者自不全知，负背者，亦不全知。
世界就这么，在一个山村年复一年，人类在地球亦这么轮复一轮！
5 ) 人间何处不楢山
日本电影常以探讨人性著称，这里的人性既可以是普世性的泛指，亦可作为民族性的特指。上世纪五六十年代，出现了一批以古装历史为内容表象而以民族性为主题对象的日本电影，其中甚至不乏经典名家之作之间的并峙：武士道精神既被黑泽明《七武士》赋予了道德价值，也被小林正树《切腹》予以人道主义的解构；女性处境既从小津安二郎的父系视角被凝视，也从沟口健二的女性视角来考察自身......至于《楢山节考》，从片名中的“考”一字即可发现某种民族志的影子，楢山节作为存在于日本历史中的事件，对它的“考”即是对某种日本民族性的范式之“考”。
然而，所谓“考”并不仅指时间性的回溯，更意味着回溯性的时间。前者偏向结果的实证范畴，后者则偏向观念的存在范畴。“回溯性的时间”说明时间的观念化、主观化，而回溯性的基点是当前（present），因此“回溯性的时间”不是自然时间的过去，而是主观时间的过去，是“现在的过去”。简言之，对楢山节之“考”既然是回溯性的，就必然与影片创作所在的当前——现代社会——发生联系。这种联系在影片结尾处体现为一种互文，即代表现代社会的火车轰隆驶来，经过了楢山与楢山节所在的地方。
因此，无论是从对“考”一字的解题角度还是从影片内容的互文角度，都可察觉到《楢山节考》并不仅仅面向日本历史传统所呈现的民族性，也面向当前的现代社会。正是在现代这一范畴中，民族性得以被普遍化为一般人性，对民族志的范式考察转变为对现代社会的范式考察。地理意义上的楢山在日本，但符号意义上的楢山节却遍及整个世界。
何以言之楢山节的普世性存在呢？尽管导演木下惠介在电影结构上采取了类似于舞台戏剧的幕-场段落，在电影语言上偏向风格化的渲染与演绎，但其主题仍然立足于现实性的坚实基础（这一基础某种意义上是外在于电影的）而与现实世界相对应。在“现代”这一视角和语境下的楢山节，就影片情节发展来说可大体分为两个部分或两个环节——从现代性向后现代性的转化，其划分点在儿子背母亲进入楢山之门的时刻。
第一部分是现代性的。进入楢山之前的楢山与卡夫卡笔下进入城堡之前的城堡或进入法庭之前的法庭占有一致的意义位格。它们一方面是符号秩序功能性实现的核心，在某些方面中主导着主体在符号界和实在界的能懂与受动；另一方面由于主体尚未抵达或进入符号所指物以得到实证性接触，它们的所指又是处于非实在的虚无之中。在老人们进入楢山之前，一切对楢山的预期——无论呈现为希望还是恐惧——都只属于神秘主义的玄想；由于此时楢山的存在只存在于习俗、礼仪和观念之中，人们所指认的也仅仅是作为符号能指的楢山而非楢山本身。由于楢山本身自在于意识形态领域之外，其自在的存在便无法用自为的符号性存在来证实。于是乎，真正的（亦即实在的）楢山成为了不可知之物，假若这样的不可知是存在范畴层面的（就像超验相对于经验那样），楢山最终就会自然导向卡夫卡式的虚无。
然而，随着影片的展开，剧中人物和局外观众都意识到对楢山的不可知仅仅是暂时性的，时间范畴的不可知不等于存在范畴的不可接触，而一旦接触符号所指的实在本体，一个后现代性的转变就相继发生了。这一接触就出现在两个部分的划分点——儿子背母亲进入楢山之门。
之所以说进入楢山之门后的部分是后现代性的，是因为主体——包括人物和观众——面对的不再是“没有所指的能指”或“所指的虚无”，而是暴露无遗、充满惰性又淫荡不堪的所指本身，这样的所指又被称为“原质”。楢山毕竟不是戈多，它自在性地存在于固有位置而无需他者做漫长无谓的等待。在后现代性的意义上，被抵达、被目击的楢山是相对于符号谎言来说的暴露无遗的“原质真相”，是祛除神秘主义而毫无能动作用的“惰性自然”，是道貌岸然的符号秩序意图遮蔽的、以新陈代谢的生物需要为实质的“淫荡本我”。充满累累白骨的楢山是如此不堪、如此反符号的实在物，令人震惊的已不是存在的虚无，而是存在的不堪忍受。可是，片中的母亲却选择了忍受，她在明白楢山之真相后选择的是接受，这一接受的姿态是母亲在漫天大雪中毅然坐立不动。对这一镜头的解读，不应加以任何的超验色彩或神秘主义基调（尽管其姿态上颇有立地成佛之相）；此刻，母亲角色的意义不再是引导晚辈对符号秩序加以顺从的符号界信徒，而是直面原质、直面实在现实的现实主义英雄。这一刻，无疑是全片最为震撼与升华的时刻。
楢山节已逝，但其类本质或类逻辑延续到了现代性与后现代性的语境，即当下的语境中。因此，本片的评价与研究意义就不仅限于日本或某一特殊国民性的范畴，实际上，人间何处不楢山。
6 ) “这算什么生活！”
楢山节考，考据出的结论只有一个，绝望。
——如果我活在那样的村子里，我会绝望到发疯。上帝欲使人灭亡，必先使其疯狂。疯狂比等死更阴毒，绝望比黑暗更深沉。
村子里首先可见的是贫困：粮食的贫困，教育的贫困，肉体的贫困，精神的贫困。每家都有吃不饱饭过不了冬的危险，没有任何人受过像样的甚至基本的教育，每个人都生于饥饿，所有人都长于困顿。
然后，村子里出现被自家踢走的大胃口的女人、生产后立刻争相抛弃的婴儿、老迈后需要赡养却只能殉山的老人、偷窃邻人谷米山芋的毛贼。村子里必须晚婚晚育、弃婴、送老人上山，同时，也必须严惩偷粮食的盗贼与其家人。为了减少人口，为了少一张吃饭的嘴，为了保护口粮，为了生存。这一切，大家不加思索也不加批评，都是默默接受甚至欣然履行，作为传统，作为习惯。即便偶尔有人反抗，风俗的齿轮也只会一代代运转，而不同的声音和反抗的行为沉默在众口一词的代代相传中消失不见。
生存，压倒一切。这是顽强的生命力，也是为了活下去不择一切手段。是啊，对生命生生不息的礼赞，和因延续生命而采取的不问方法，原来就是一体两面：黑暗是光明的影子，而世界本就是个光暗并存的世界。
——我们会歌颂热爱生命、顽强不息、奋斗拼搏的强大生命力，就不得不接受为了保存与延续生命而使尽的所有手段。
所以，我并不打算用现代社会的道德观去苛求村子里的人们，那就如同天真的问他们“何不食肉糜？”置身于在那残酷严苛的环境中，轻巧地评头论足不仅肤浅，而且毫无同情心。如果明知那时的人连活下去都费劲，还对他们提出高尚的现代道德要求，这岂不是伪君子、伪善者吗？在资本主义发达、现代文明以前的社会，人与自然环境的关系，并不如有些崇古者想象的那么和谐。人们从来都想去利用、改造甚至征服自然，只是因之于技术与能力的不足而不得不敬畏并让步。一旦人们掌握了那些条件，自然就一定会按照人类的意愿转变。因为人类首先要生存和温饱，然后才可能有进步和发展。这些都是人类本性使然，而在严苛的自然环境中，前现代人所能做到的实在太少，他们不能改变环境，只能适应环境。
——我说自己不会去苛责村民、村子和村规，并不代表认同，更不代表赞美。事实上，我在这里没有发现任何值得认同的赞美的东西，更没有发现任何美的东西。不管是什么原因造就了这个村子的一切，我，就是一个现代人。我去了解和研究这个村子，不仅仅是为了知晓过去，而是为了掌握自我所存之现在，是为了寻找一个更美好的未来。可是，在这混沌的过去中，我找不到任何“美好”。我感到愤怒，感到无力，感到绝望。这算什么生活！
有人说，老母亲阿铃婆自愿上山，是一种展现了母性光辉的伟大的自我牺牲。
我说，放屁！那你让你老母自我牺牲一个试试？把被人抛弃当成自我牺牲，把逆来顺受当成无私奉献，把观念的奴役当成自我的选择，斯德哥尔摩症也太重了吧！假如能有一个温饱无忧的生活条件，你猜阿铃怎么选择？
（如果阿铃值得赞美，那么一直试图逃跑的老汉更值得赞美。整个村子，只有他展现出了对“传统”的反抗。而历史上，据说这个老人殉山风俗的消失，正是因为有个当儿子的不断给扔在山中的老人送饭，使老人存活；而后来村子里发生瘟疫，只有这个老人因为经历过瘟疫，才保存了解药，救了村里人，从而慢慢废除了殉山习俗。）
——不得不接受的事情，不代表高贵；被众人接受的事情，不代表智慧！
凭借知识和逻辑，我们理解发生的一切；因于情感和理智，我们同情过往的所有。但那并不意味着我们不可以批评，不可以做出价值判断。不，恰恰相反，正是因为我们试着去深入了解那些事实，我们才可能稍微清醒一点的看出什么是好，什么坏，什么是对，什么是错。这不是善恶二元论的标签化、符号化、脸谱化，这是我们发挥自己的能力，运用自己的独立思考，不懦弱于人言可畏，不屈服于各色权威，不漠视世界多元，不冷漠他者存在，所找到的属于我们自己的真实！
7 ) 饥饿，只是饥饿
近景都很实，色彩很浓郁，远处的山看着像布景。颜色加深，黑暗笼罩，残红如血，苍白如骨。
曾经真实的历史，曾经无奈的抛弃。
是啊，饥饿是这一切的开始。老了，亦无用了，生命的轮回传递，促使着阿玲婆在年未过时，踏进楢山绝望而可怖的山顶。那里乌鸦停留，白雪皑皑，尸骨累累，年迈的老人惟一能做的只是，冷死，饿死，然后，乌鸦啄而食其肉。
一切以孝为先。可作为子女，能尽孝的方式只是含泪送母上山。从黑夜到白天，从寂静到下雪，阿玲婆未说一句话，对她来说，她的生命价值已然用尽，她要做的，只是入山，拜见山神。
“世界上最疼爱我的那个人去了”，这也是一部电影的名字。母亲的爱，从未停止过，她的悲悯与无奈，大地可见。
沉静的大地召唤着时间的匆匆过客。
电影很舞台，却又真实无比。配以日本独特的音乐和歌声，震慑人心。
1. 2012年的《安娜.卡列尼娜》玩儿舞台及现实变换，给了我好多新鲜感，电影可以这样玩儿。看来，那时候见识少，早在半个世纪前木下惠介就玩儿过了。2. 亦幻亦真的场景变换及远山，天的绚丽设置，稻田油画板的感觉，让整个片子更有了不真切的感觉，可惜这都是真的，是人类曾经承受的苦难。
我脑子里微微记得一个小时候听到过的故事，讲一个男人跟他儿子说，你爷爷老了，一无是处了，我们一起用篮子把他抬到山上去扔掉吧。他儿子没说话，跟着他爸一起把爷爷抬去扔掉了，男人随手要把篮子和绳子扔掉时，儿子说:这些工具不要扔啊，等你以后老了，我和我儿子可以用它把你也抬去扔掉啊。
呢個係木下惠介版本, 有趣既係同一本深澤七郎的書同故仔, 拍出兩部折然不同的電影. 話說係日本某一窮鄉僻壤, 流傳一個古老的傳統, 老人七十歲以上就要上楢山, 一個人終老(事實上係村裡糧食唔夠,而老人生產力低). 木下的版本幾乎是歌頌傳統, 不過有趣的是整部戲幾乎全是以日式傳統能劇的手法拍出來.
木下惠介摄影棚布景下的杰作。超越伦理之上的生死秩序。影片之外的轮回隐喻更富悲剧感。
个人觉得58年这版胜于今村昌平之后拿金棕榈的翻拍版，电影的审美素来往复盘旋，虽然写实主义仍是当今电影的主流，但50年前的舞台美术现在看来不单没有过时之嫌，倒更具极至的形式感染力，当然两部都堪称不同时代的伟大杰作。
鼓瑟琴筝泣如诉，拖腔带调声声慢，愚昧与贫穷互生，老而不死是为贼，栖山飘雪欲断魂，人间地狱爱成佛。
我擦咧这个太震撼啦！新安娜的舞台剧模式原来一点也不原创啊，木下50年代用当时极其有限的技术，拍出了异常丰富的视觉效果啊，场景转换的切换是不切镜头的，这种长镜头帅爆了啊！故事也讲得很棒，我看的两个小时版本完全没有无聊的时候，而且看得我热泪盈眶的…各路老美也都感动震撼滴不行了我看~
老版最后竟然把“弑父者”踢下了山崖，好不畅快...
关于母亲的一个悲伤传说，看了半小时就被震住了，真是敬佩黄金时代日本竟有如此绚丽如画的类舞台剧片，木下惠介为四骑士之一。关于乐器，有鼓瑟琴筝，男声浑厚、悲怆、悠转、拖腔带调，似哀乐、似哭号，如泣如诉，悲天跄地欲断肠，最后栖山飘雪、山神显灵，痴儿寻母，看哭了~
有如舞台剧般强烈的戏剧冲突，布景流光溢彩，独白如泣如诉。黑泽明说“好剧本应有序、疾、破”，而本片从伊始便疾步向前、步步紧逼，少了一些昌平版的野性，多了几分邪魅的魔力，黑鸦占据黑夜，白雪深埋白骨——是人间炼狱，是世俗的牢笼。木下在这个虚构故事的结尾却以楢山的写实镜头结束，意味深长。
还有早期日本电影的特点，类似旁白的解说，很有意思
木下版的楢山节考其形式的确别具一格。但同时，总觉得歌舞伎是一门形式大于内容的艺术，受到歌舞伎影响的58年版，其形式反而削弱了故事带给人思考的那一部分感觉。与今村那一版一比较，同样一个故事呈现，木下版显得有些软弱无力，无法让人觉得眼中所见，是人类最窘迫无言的残酷现实。
#BJIFF2018#人人都是佝着背，天空矮得不够他们直腰。饥饿把视线压得仅及眼前，粮食把人奴役，然后都畸形变异，都小心翼翼。饥饿成了日日侵染入心的病。场景古拙更显传奇感，是一种悠远的叙说，讲着很远的事。悲歌动人“妈妈，你怎么不同我说话？还没到，说一句也好。”我止不住哭了
较今村昌平的比较起来，这部更注重戏剧效果。从布景和表演来看更接近舞台剧。颜色鲜艳，油画一般。而且这部的配乐很有特色，应该是日本传统乐器。但总的来说，不知道是不是先入为主的原因，我感觉今村昌平拍的版本与我而言更震撼一些。
我曾认为彩色电影的光线对比效果永远也比不上黑白片，我曾认为为了反应剧情突然下起雪的处理方法太假太做作，我曾认为讲述过去事情的电影中突兀地在结尾塞入现代进行对比的手法很低级很出戏，而此片花了98分钟将我观影好几年形成下来的这种认知立马全部推翻了。
总觉得日本是一个极其悲观的国家，道德束缚感极重，因而人性的挣扎也更剧烈。在传统的日本文学，尤其是战后重建时期的文学，这种惨烈被极致化并上升到艺术的高度。比如说三岛由纪夫的作品。军国主义的兴起看似非理性，可恰恰符合纯粹理性的逻辑。良知和风俗的抵牾，大到足以让人绝望。布景神作。
1958年的老版《楢山节考》以说书人的说唱来推动叙事。摄影棚拍摄，有歌舞伎与能剧的元素。更多的是用舞台艺术而非电影艺术来表演。转场有强烈的舞台色彩。十分独特。原以为男主角是个不孝子，原来并非如此。主题冷酷而悲伤，但拍得温暖而抒情
1.鄉村自為的話語體系和規訓建制往往具有獨立於整個社會統系之外的合法性，對其成員的效力和束約與國家權力無別；2.對於愚昧無知的批判似乎有可待商榷之處，物質條件對於群體認知具有決定性的制約影響，而群體規則又內化為個體的行為，道德踐行受制于外在基礎；3.荒涼現實下人性瀕於泯滅，或食其子。
净琉璃三味线说唱串联，完全在棚内布景拍摄，也正因为在棚内拍摄，打光刻意呈现出不自然的变化，灯亮灯灭、红光绿光强烈对比，人为移动布景镜头移动直接连接换场，多用中远景镜头，有种很特别的舞台艺术效果。这放在木下导演自己也是风格很特别的一部实验作品。片名里的”节“意为小调，所以木下导演用三味线配乐着重表现主义。83年今村导演版则完全实景突出写实主义，又填充几条人物线索，加上动物镜头，更深化生死繁衍的残酷涵义。
#SIFF2020# 这部木下惠介的老版舞台感太重，棚拍，舞台剧的打光及布景，走的是形式，但不是电影形式，而是戏剧形式，有较强的间离感… 此时摄影机的在场与镜头的取景所具备的特殊意义几乎没有。通常这种电影我很难进入。今村版虽是翻拍，但添入了自己的作者特征，同时发挥出写实的力量。个人更喜欢今村昌平版。