一九五一年的欧洲

在当时人们对于罗西里尼这部片颇有微词甚至是毫不留情的斥责，这是一部“反动”的极具意识形态表达的电影。而在为数不多的豆瓣短评中大多人则透露出对其“圣母”心态不加遮掩的鄙夷（或许是看在罗西里尼这位大师的面子上才给到三星），巴赞倒是对其美学价值的风格以及罗西里尼赋予作品的意义进行了赞扬，称其为一部如同《风烛泪》（德西卡）一样被冷遇的杰作。

故事的情节很简单，一位沉湎在上流社交活动中的风流女人（开篇即通过非常简练的方式点出当时的社会环境：路人夫妇不理解为什么要罢工没有出租车走的脚都疼了，非常精准的台词，随后镜头指向主角艾琳夫人，很明显她刚“赶场”回家，而一回到家就通过长度在1分钟左右的镜头组合的方式介绍了这位夫人的生活社交常态，包括电梯日常停运教师罢工再一次强化对于当时社会的状态的描绘）。

有一天夜晚他的儿子米歇尔突然自杀随之死亡而为了疏解心中的悲痛或许收到了良心的谴责（没有关注孩子）她听取了gc主义表兄安德烈的意见，投身于社会活动，而在这过程中她结识了各色各样的人物尤其是无产阶级人群但她并不像她的表兄安德烈那样转变为一个gcd人，这也是本片不同于“主旋律”电影的一点，艾琳走向了另一种极端，是超越传统政党、宗教范畴甚至道德的自我对于爱的认知，或许是正如评论提到的真正的“圣母”心态。

在1小时处艾琳进入工厂，我们可以看到一连串的空镜头，正如《红色沙漠》中朱莉安娜迷失在现代技术世界的装备之中一样，初入无产阶级世界的艾琳也感受到了迷茫与孤独，她的身份很特殊，目的又是纯粹的，在某些方面与无产阶级相同但是从根上又是完全不可能与无产阶级兼容的，在参观工厂设备的时候罗西里尼也忽略了人物将不少篇幅停留在运转的机械上，而在本段最后则又通过艾琳的面部表情与不停运转的印刷机上的反复快速剪辑强化艾琳的惊惶与迷惘，长短结合的镜头渗透入角色内心的脉动。

回到家中的艾琳错过了音乐会，丈夫则在乱吃飞醋，夫妻之间隐藏的隔阂与矛盾彻底激化，家庭单位也被破坏，正如那时候正处在重组时期的社会一样，联系家庭的纽带米歇尔消失之后家庭已经名存实亡，而像艾琳这样的非资非社的人也像一根纽带，扯住丈夫和表兄，然而一切都是徒劳，反倒是艾琳本人走向了失落。其实也可以从中看出罗西里尼的意识形态是与众不同的，而他本人的这部影片也像片中艾琳一样，收到了来自各方面意识形态的排斥，直到现在不绝于缕，这样的互文关系也可以说是非常有趣了。

随后艾琳来到电影院，我们透过“窗口”看到了另一块银幕上的电影，都说新现实主义的银幕是一个窗口，罗西里尼通过这样一块银幕中的银幕利用银幕里的戏剧反衬第一层银幕之中的“现实”是存在的，通过最简洁的手段表现新现实主义。从一方面抵消一部分戏剧化的故事带来的失真质感。

而在影片后面，艾琳照料患病的妓女直到妓女死去，以及帮助年轻的犯人潜逃，这些事情其实已经完全超越了法律、道德、当时的宗教观念，因此全家合谋将艾琳关入了“疗养院”，“疗养院”并非修道院或者是监狱，是一种独立于宗教、政治的机构，其实也暗含了主角被所有社会团体孤立的意味，她的行为是出于自己的本心，并非一种宗教上的皈依或者是政治上的摇摆，因此被全体孤立也在情理之中。

但是，本片的态度又是模糊的，这些形形色色的团体当中的人最后又对艾琳表示了接纳与同情，这样的戏剧效果带来的模糊效果洽洽让罗西里尼在现实中多面不讨好，不得不说是一种讽刺，而本片取材于西蒙娜薇依的传记作品的改编也并不成功，故事本身过于孱弱，包括除主角外的各色人物动机模糊不清语焉不详，譬如儿子米歇尔的自杀与死亡、丈夫的吃醋都是毫无来由的，并且在影片后半段人物逐渐消失甚至导致了前后脱节的问题，故事上没有原作的思想深度，或许这也是罗西里尼这一部透露出新现实主义的局限，即透过窗口看到的大多流于表面，并且罗西里尼通过戏剧但是又摒弃戏剧表现手段的方式看似大胆其实是两相矛盾的，英格丽褒曼的形象也与新现实主义不符，虽然巴赞说“她的面部表情仅仅是表现出某种痛苦特征的印记”，罗西里尼总是“坚持大刀阔斧的删减，以近乎苛求和毫不留情的严谨达致风格化”“在表演和内容选择方面恢复戏剧表现形式中的古典主义”，但是她的表情、走位、动作举止已经带上了“演”的烙印，她的形象就是“演员”，在作品中的烙印怎么会被消除呢，这样一种多此一举的“实验”其实与新现实主义背道而驰，也是一种有破无立。

罗伯托·罗西里尼的《一九五一年的欧洲》是一部探讨战后欧洲社会结构和个体心理的电影。影片通过刻画一个经历个人创伤后试图通过慈善行为去“爱世人”的贵妇人形象，揭示了大小资产阶级在面对社会变革时的软弱性和困境。

影片中的贵妇人在经历了个人的挫折后，试图在悲惨的人间寻找救赎，这种转变本质上是一种带有救世主色彩的自我造神运动。然而，电影并没有深入探讨造成社会贫富差距的根本结构，也没有意识到基层群体觉醒和组织起来的潜在力量。这种单一的视角，不免让人感到，解决问题的途径被过度简化为依赖个体的慈善。

罗西里尼似乎对于这种资产阶级的慈善主义持有双重的态度：一方面，他揭示了这种慈善行为背后的犬儒和浅薄；另一方面，他又似乎沉迷于塑造那些“贵妇人”形象，即他的“女神”。这种矛盾的态度，可能反映了导演个人对于战后社会变革的复杂看法。

影片的这种处理方式，实际上是在暗示一种由上而下的“恩赐”式的社会改良，而非由下而上的结构性改革。贵妇人的形象，被塑造成一个被权势集团“精神病化”的圣母，而底层群众则处于一种顶礼膜拜的状态。这种描绘不仅凸显了个体与社会之间的脱节，也暗示了一种对社会现状的无力感。

《一九五一年的欧洲》以其独特的视角和深刻的社会批判，挑战了观众对于社会改革和个人角色的理解。然而，电影最终未能提供一个清晰的解决方案或是深刻的结构分析，留给观众的更多是对现状的反思，而非对未来的指引。

罗西里尼的这部作品，用其叙事和形象的力量，让我们反思资产阶级的慈善是否足以应对社会深层次的不平等和矛盾。它提醒我们，个体的善举虽然可贵，但社会的进步和平等必须建立在对权力结构深刻理解和全体成员共同努力的基础之上。

一、如何理解米歇尔的死亡？

一个终日忙于社交应酬的母亲忽视了她的儿子。对于敏感、不快乐的男孩米歇尔，母亲艾琳的疏忽、不理解、责备和拒绝是致命的。他们的亲子关系是失败的。

米歇尔大概11岁，应该生于1940年前后二战期间的英国，在空袭和轰炸的惊恐不安中度过婴儿期—童年，他的心理创伤与那场战争有密切关系。但是从儿童精神病学角度看，更为重要的一个危害是欧洲上流社会的儿童养育模式，即富裕家庭雇佣专职保姆照料儿童，使得母亲在儿童成长的关键期时常缺席，不能成为儿童最重要的照料者和最亲密的人。战争结束父亲复员回家后，米歇尔就不常见到母亲，也就是说，从五六岁开始，母亲和男孩的亲密关系中断了。

米歇尔的保姆一直照料陪伴他，不幸的是，父母担心儿子被宠坏，考虑送他去寄宿学校，在悲剧发生前6个月解雇了保姆。男孩变得焦虑、不快乐、粘人和对抗，多次要保姆回来，不喜欢新来的男家庭教师。男孩渴望独占母亲的爱和关注，这是母亲不能理解、无法接受的。

艾琳有时间处理各种琐事，却没有时间给米歇尔。这当然不公平。被忽视意味着孩子在母亲眼中是一个不重要、没有价值的人。一个生命，尤其是弱小的儿童，最大的欲求就是与一个强有力的照料者建立互相依恋、排他性的情感纽带，这是保障其安全成长的最重要的资源，是他人生早期的头等大事。所以米歇尔像一个溺水者那样拼命挣扎反抗，发出信号，要母亲注意他。可是他越粘人，忙碌的母亲越反感。米歇尔假装身体不适，他绝非欺骗母亲，若能留住母亲，他宁愿生病、受伤、吃一切苦头。电影中有一个细节，米歇尔睡觉时没穿内裤被艾琳发现，骂他丢人，却没有意识到儿子心理病态已经严重到出现退行性行为：他希望回到童年，被母亲照料。

艾琳拒绝陪伴儿子，回到餐厅应酬客人。不久，家里呼叫佣人的铃声响了，男孩再次发出信号。接着，他做出了最后的努力，用弄伤自己的方式逼迫母亲注意自己——他越过楼梯栏杆，跳了下去。

二、如何理解艾琳的行为？

艾琳听说米歇尔的跌倒不是意外，确证了自己对儿子的自杀负有重大责任（她的丈夫乔治否认儿子是自杀，艾琳说“不，亲爱的，是真的。我自己也感觉到了，他这样告诉我的，他用他自己的方式传递了一样的信息”）。艾琳真诚地请求米歇尔的原谅，亲吻、凝视、抚摸他，让护士走开，独自陪伴他，与米歇尔依偎摩挲，承诺说：“我现在就和你在一起，我现在就和你在一起……我会永远跟你在一起，永远，永远。”但是儿子因血栓意外死亡，没有给她补偿的机会。

她在心里判自己有罪（安德烈认为米歇尔的死是整个社会的错，但是艾琳不想用这个借口赦免自己），恨自己，她要赎罪，通过把没有来得及给米歇尔的关爱、照料和陪伴给予一个又一个像米歇尔一样不幸的人，履行她对米歇尔的承诺（“我现在和你在一起，我会永远跟你在一起”）。她说：“我想确保让米歇尔知道，我给大家的爱有多么大，而那份爱是属于他的。”

艾琳的信仰是，以母爱的方式去爱，那么这份爱所属的对象——儿子米歇尔，就会永生。尽管她现在爱的是陌生人，但是他们与米歇尔非常相似，他们最需要爱和帮助（如需要买药治病的男孩，单身女人的孩子们），是苦痛、可怜、迷失的灵魂（死于肺结核的妓女，抢银行杀人的青年，精神病患者）。在她对自杀的精神病女人说（一边凝视她，一边抚摸她）“你不是一个人，别担心，我和你在一起。我和你在一起。我会在你身边”时，仿佛是对米歇尔说的，话语是完全一样的。

三、如何理解这个故事？

罗西里尼一直对意大利阿西西的圣方济各着迷（拍摄本片之前，他完成了电影《圣方济各的小花》），他似乎写了一个穿越故事，把圣方济各空投到二战后的意大利，以此讽喻冷战阴云下的西方社会矛盾和精神危机。

这个电影奇怪难解，可能是因为它的虚构设置被一系列新现实主义的风格包裹产生了令人迷惑的效果。这个故事的缘起具有儿童精神病学临床案例般的准确细节；尽管是圣人大爱（The Greatest Love，电影的英文版片名），却从一个被丧子之痛攫住了的母亲的心理和行为去逻辑严谨地铺陈，似乎越离奇越合理越真切（当神父质问抛弃了丈夫和上层阶级生活的女主角：“爱也有自己的规律与原则是我们必须遵循的，你难道不觉得你不该因为这种宽泛的爱而抛下你丈夫？我们必须在有限的范围内做对的事，就像上帝规定的那样。”“不，爱是没有界限的。我们从不把我们的爱给那些最需要的人，这就是邪恶诞生的根源。我们必须爱他们本来的样子，尽自己的所能帮助他们。”神父：“你难道不惧怕你选择的这种生活？”女主角反问：“我为什么要害怕？为什么大家都要害怕？而你又为什么要害怕？”这些对话写得才华横溢，令人颤栗）；还有时代氛围的赤裸裸的投影——女主角的表弟、左派报人安德烈把几本书推荐给艾琳，被艾琳的母亲看见后问道：“我在家里看到许多非常奇怪的书和报纸，你这是要干嘛？你知道在美国，所有的共产党员都被捕了吗？如果战争爆发，你想被关进集中营吗？收拾好行李跟我回英国。”1951年著名的罗森堡夫妇间谍案宣判，麦卡锡主义使美国上下陷入了政治迫害的歇斯底里。

褒曼的演绎真实准确。“圣人至爱”卑之无甚高论，其原型就是母爱，是照料（喂食、洗澡、服侍大小便）、陪伴和安慰，是像一块海绵一样用自己的感官去吸收、感受、观察和倾听，用眼睛去看，用手去摸，将心比心，直接地、谦卑地与一个个活生生的人打交道，反讽知识分子的优越感，诉诸知识和意识形态。

无论是资产阶级的法庭、教会神职人员还是精神病医生，1951年的欧洲，整个西方社会体制都已经与《福音书》中的基督教精神格格不入了。

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那个在疗养院想要自杀的女病人被解救下来，艾琳陪着她，给她唱歌，抱起她，对她说：“你不是一个人，我和你在一起。”面对绝望的病人，面对只有用死来了结生命的女人，艾琳用她的勇气和爱帮助她走出困境，当牧师面对这一种连自己都无法做到的善举，问道：“你很勇敢，亲吻你的这股力量来自哪里？”出乎意料的是，艾琳说她并不勇敢，“这种力量不是爱，而是恨！”她说，“对他人的爱来自于对自己的恨，仅此而已。”

把一个绝望的人从死亡线上拉回来，给她活下去的勇气，为什么这不是从爱出发的善举？为什么恨会转变成为爱？牧师在疑惑，医生在疑惑，一个一样被送到疗养院实为精神病院的女人，到底是疯子还是传教士？他们的疑惑其实是对艾琳自我定位的矛盾，她深入底层人民，帮助他们，给他们精神的力量，这就是一种无私的爱，她甚至比那个给人以爱的力量的神父还要伟大，她甚至比那些治病救人的医生还要崇高，但是艾琳却把这一切归结于恨，她恨什么？她说恨的是自己，而当丈夫、母亲想要把她接回家，艾琳却又拒绝了，她的理由是：“每天都有那么多需要我的人，我不想回家，因为我救不了自己也救不了别人。”在那些曾经得到过她帮助的人站在医院的窗户下，用满是期待的目光望着她，而艾琳隔着铁窗，义无反顾地留在这里，她最后给他们的飞吻是一种祝福，也是一种无奈，在“她是天使”“她是圣人”的喊声中，她独自落泪着。

艾琳的恨其实有两个层面的解读，一个是对自己的恨，恨自己救不了自己也救不了别人，恨自己以前没有付出过爱，这种恨的集中爆发便是失去了最爱的儿子米歇尔。这是一个转变的分界线，在米歇尔没有死亡之前，她的身份是意大利的上层人士，开着豪车，住着豪宅，举办着派对，养尊处优地生活着。但是当儿子米歇尔死去，她的世界一下子崩坍了，连续10天没有进食，整天躺在床上，看着桌子上米歇尔微笑着的照片，这是一个母亲失去儿子的常态表现，但是当她说“我活不下去”了的时候，实际上她已经开始了对自己的恨，回顾米歇尔死亡之前的状态，很容易看出是母子之间的隔阂造成的。

那一晚，艾琳开着车匆忙回家，外面的大罢工阻碍了交通，但是艾琳像是处在大罢工风潮之外的存在，绕过小路也绕开了现实的困境，在某种意义上可以看出她和整个现实的脱节，而这显然是上层社会本身对社会问题漠视的表现。回到家里，她忙着换衣服，忙着嘱咐仆人准备晚餐，因为自己的姨妈要来吃晚饭，在匆忙之间，和儿子米歇尔的矛盾也开始升级。在她梳理头发更换衣服的时候，米歇尔站在她面前，情绪不好，他说：“整天一个人在家，很难受。”艾琳没有真正关心米歇尔的问题，她继续忙着自己的事，米歇尔又说起自己不喜欢那个老师，而艾琳说他已经是一个男子汉了，要懂事。当客人到来之后，大家说说笑笑，艾琳把客人送来的小火车礼物给了米歇尔，本来希望看到礼物会高兴，但是米歇尔只是把小火车放在一旁，然后消失在大家面前，当大家开始按照作为吃晚餐，传来了米歇尔叫妈妈的喊声，艾琳赶忙去米歇尔的房间，米歇尔要求她陪自己，艾琳说外面都是客人，让他自己睡觉，然后离开了——艾琳离开，镜头第一次对准了米歇尔，他开始生气，开始大吼，开始躲在被子里哭泣。

一种反常的举动没有引起艾琳的重视，在离开房间这个颇有隐喻的镜头里，母子之间的隔阂其实已经升级，接着在晚餐行进过程中，传来了一生呼救，大家跑出去发现米歇尔跌落在楼梯上，于是急忙送他去医院，在医院里，艾琳和丈夫乔治找到了最好的医生，医生说米歇尔骨折，已经进行了手术，麻醉药还有效，镇静剂也在发挥作用。本来米歇尔得到了救治，小小的骨折也并非什么大事，但是艾琳姨妈的儿子安德烈却告诉艾琳，医生说米歇尔并不是意外，而是自己企图自杀，也就是说，这一场变故是米歇尔自我寻求死亡的方式，这次才让艾琳有些担心，这次来到已经醒来的米歇尔身边，她才开始进入到母亲的角色，她抱着米歇尔，“我们在一起。”然后回忆乔治在参战的时候，母子两个人在伦敦躲避战火相依为命的经历，那个时候总是听到警报声，那个时候两个人相互温暖，而当这一幕过去，艾琳叫他“我的小男子汉”，就是希望他勇敢地面对现在的现实，面对生活的不如意。

但是米歇尔却还是死了，正当艾琳在病床外和乔治说起骨折并不是意外而是自杀造成的伤害，说起“我们必须改变了”，护士便传来一生尖叫，乔治冲进去，当艾琳想要进去的时候，乔治站在门口对她说：“太迟了。”噩耗猝然而至，当一个仅仅骨折的孩子突然离去，当刚才还抱着他说着过去温暖瞬间的儿子忽然死去，作为一个母亲如何能承受这种打击？实际上，米歇尔最后死于血栓，和骨折无关，也就是和自杀无关，这是一种真正的意外，但是对于艾琳来说，失去最爱儿子的悲痛是无法消除的，而这种痛苦让她开始思考自己的所作所为：她到底给儿子造成了怎样的伤害？

和米歇尔的隔阂，其实是在战后发生的，当担惊受怕的战争结束，当那种相依为命的生活消失，是不是意味着幸福生活的开始？战后的他们的确过上了富足的生活，但是对于米歇尔来说，却没有得到精神上的慰藉，整天一个人的孤独生活，只有物质意义上的满足，甚至可以说，米歇尔的个体遭遇是整个社会造成的后遗症，也正是从这个意义上，艾琳失去儿子的悲痛慢慢转变成了对于自己的恨：恨自己没有真正关心儿子，恨自己奔波于各种事务。所以她所说“我们必须改变”就变成了自我的觉醒——一种隐喻是，当那个在医院自杀的女人被解救下来，艾琳抱着她说：“你不是一个人，我和你在一起。”完全是儿子手术后艾琳对她说的话，也就是说，在那一刻，她看见的是需要帮助需要爱的儿子，她把对儿子的爱转变为对女病人的爱，是一种对自我只恨的弥补。

儿子死亡造成了对自己的恨，这是一种私人意义上由悲痛萌生的恨，而另一种恨则是对整个过社会的恨。艾琳在失子之痛之后去见了身为记者的安德烈，起初她只是想要从安德烈那里得到关于米歇尔麻醉之前对医生说的那些话，但是米歇尔却告诉她，不要太过自责，“这是整个过社会的错。”安德烈将母子之间的隔阂问题上升到了社会现实问题，他说：“当一个孩子对世界的第一印象是恐惧，是战争，这必然是社会造成的错。”他还说到了在贫民区三区有一个母亲，因为没钱孩子的病得不到救治，正面临死亡的威胁。孩子，疾病和可能的死亡，对于艾琳来说，似乎重新唤起了她内心的不安，仿佛失去米歇尔的悲剧可能再次重演，所以她决定第二天和安德烈一起去看望那个家庭。

这是艾琳从私人的悲痛面向社会现实的一个转折点，也是她从对自己的恨变成对社会的恨的一次突围，安德烈无疑是艾琳转变的向导，作为记者，他有对社会问题的敏感，也接触了当时的一些共产党的思想，他对艾琳说：“你不该把自己禁锢在悲伤中。”而陪她去看了那个受贫困和疾病之困的家庭，艾琳开始帮助人，开始深入民间，开始抛弃自己的身份，安德烈说：“你的阶级意识加强了，有了这种意识才会有信仰，人只有成为自己的主人，才会成为天堂的主人，才会实现自我主宰。”安德烈给她一些共产主义的书，让她加入组织，让她拥有一种政治信仰。安德烈对于她的启蒙，使艾琳消除了自我身份的禁锢，开始面向更广阔更复杂的社会，也开始用自己力所能及的力量帮助人，但是在关于信仰的问题上，她和安德烈是有不同观点的，她没有加入共产党，她还是进入到教堂祈祷；她不想要自己成为天堂的主人，她只想成为世间的主人，“天堂里没有安德烈，我的天堂是永恒的。”

实际上，艾琳的觉醒更像是一种自我救赎，她把米歇尔的死看成是自己爱的缺失造成的，而从家庭到社会，她看见了米歇尔一样缺少爱的人，所以她需要的是自我救赎，是用恨激发的力量编织爱。她看见了河里被打捞上来的尸体，她进入养育了6个孩子的母亲家里，她帮助她找到工作，她还照顾没有钱看病的妓女伊内斯，而当那个叫斯切达的男孩子杀了人又将枪口对准自己父母的时候，艾琳又让他离开家，不是让他逃跑，而是让他去自首——不用政党理论，不用政治信仰，艾琳用纯粹精神的力量奉献爱，“我们对那些最亲近的人，对那些本应该是我们最亲爱的人的爱，突然之间变得不够了。它似乎太自私，太狭隘，以至于我们觉得有必要分享它，让我们的爱更大，直到拥抱所有人。”而所有这一切似乎都没有脱离艾琳对米歇尔死亡带来的伤痛和对自我的恨意。

但实际上，不管是私人意义上的恨，还是对所有需要爱的人的拥抱，艾琳用自己的实际行动完成了对于普爱的注解，但是当这还是“一九五一年的欧洲”时，这样的爱反而变成了一种对社会现实的讽刺。一九五一年的欧洲，不是一九五一年的意大利，不是一九五一年的罗马，也不是一九五一年的艾琳之家，欧洲其实是战后的欧洲，是寻找精神寄托的欧洲，是社会矛盾慢慢激化的欧洲。电影一开始的那个夜晚，是阴暗的，是潮湿的，一场大罢工正在举行，艾琳饶了小道才回家，上楼时又因为罢工电梯停运；在艾琳家里最初的那个派对上，大家讨论现在的社会会如何发展，和平之后会遇到什么问题；安德烈在办公室里修改报纸的标题，文章就是关于美国资本对欧洲的影响；艾琳一个人去看电影，在那部纪录片里说到现在利用能源解决就业，需要的是大家“做出一些牺牲”；艾琳介绍女人一份工作，当自己顶替她去上班时，轰隆的机器声让她几乎在生产线上眩晕……一九五一年的欧洲不是背景，是真切的现实，里面的失业问题、贫困问题、经济矛盾、生态问题，都成为一九五一年的欧洲需要解决的问题。

而从艾琳最后甘愿住在精神病院的“发疯行为”中，也明显看出这种社会问题对于人的内心造成的伤害，艾琳对自己的恨，导致自我开始救赎，开始觉醒，她慢慢从家庭中走出，为了帮助别人甚至十多天都不回家，而丈夫乔治显然是那种还没有觉醒甚至从来不会觉醒的人，他一开始因为艾琳和安德烈走得很近而怀疑他们暧昧的关系，这是对妻子的不信任；而当艾琳帮助穷人，帮助妓女，帮助杀人犯，最后被带到警察局说她教唆罪犯的时候，乔治开始主动远离她，甚至让律师告诉法官，艾琳疯了，她的这些举动会影响乔治在罗马的社会形象，所以他们建议把艾琳送到精神病院，“以免把丑闻泄露出去。”

艾琳帮助贫困的母亲找到工作，陪伴身患重病的妓女死去，让杀人犯去自首——最后斯切达真的被感化而去自首，艾琳喜极而泣，但是她依然无法逃离成为精神病人的结局。但是对于艾琳来说，社会的种种虚伪和恶，自己曾经也是参与者，而现在她在对自己的恨中用爱来弥补，也拒绝回到那个现实，“救不了别人也救不了自己”，其实不是对自己的无奈，而是对社会的无奈。隔着铁窗，就会远离社会的恶，关在这里，就是自我最好的救赎，一九五一年的欧洲没有天使也没有圣人，只有由恨到爱可以拥抱所有人的平凡女人。

首先，这里认为，所有将人物行径理解为具有左的倾向的、或是神的泛爱的人，都正如罗西里尼想在电影中说的那样——是社会现实和人类文明的悲哀。这个经由费里尼之手的剧本展现的世界是一个怎样的世界？如果罗西里尼想表达什么，那也只有——一九五一年的欧洲，是一个人人业已失去爱的能力的地方，毫无生机，看起来荒谬而麻木，且悲惨。

实际上，罗西里尼的技法让他的母题表达得十分清晰。我们跟随褒曼，感受她的情绪，在最终呈现出的一个精神病院的场景中，终于厘清了她的遭遇，她处于一个完全不受他人理解的状态，集中体现在那些所谓的上层社会中也是她原本阶层中对她的看法和做法，我们深刻感受到外部世界的不可调和，那些上层社会被刻画得让人不能理解又好似情节剧中的负面的典型。如此清晰的表达为什么会产生对人物可能具有左的倾向或神性的错觉呢？

如果观察罗西里尼是如何叙事的，不难发现他如何处理视点。他先是以传统办法处理这个匆忙奔命于上层社会的一场宴会而忽视自己的对老师不满意的孩子，他展示了所有可以用来定下基调的外部信息，再以孩子的坠楼建置情境。这个男孩在将死之前视点在他身上片刻，母亲随朋友走出了孩子所在的房间，随着画外的声音镜头盯着男孩看着镜中的自己，这个视点持续到他独自走出房间，这个孩子遭到了无视，将摄影机单独对准他和他的内心世界，外在的声音随着场景被切断。这无疑加深了罗西里尼想表达的内容，他总是在文本上尽力直接呈现内容和母题。在这之后，这个母亲面临了最大的灾难，然而，并没有给她一次机会，尽管她在她和平主义者的朋友口中意识到了她自己的原因，并让那个唯一的朋友暂时离开故事，只得让她独自承受她丧子之痛——建置后的节点。之后故事真正开始。

罗西里尼所做的几乎和《火山边缘之恋》一样，紧紧跟随人物进入陌生场景，没有具体故事线和人物目标，只有人物根据场景得来的体验而变化的情感可以被观众跟随。这种高度感受场景和人物变化的细微情感以及视点的高度专注，让观众尽可能和人物达到统一。实际上，处理这种情感系带作为叙事线索的戏份十分困难，在剧本时就已经体现出了这种困难，在实际拍摄时更显棘手。如何处理一个陌生场景，我们知道贫民窟的场景让人物心中十分受触动，她不能说直接被那些场景感动，至少是初见奇观的震动，而那正是战后意大利的底色，她从来没有真正接受生活，实际上，她本人就是一个最不懂生活、不懂爱的一个人。只是我们太过于共情这个人物的视点了，忽略了很多人物主体的方面。再来看她初来乍到时的定场镜，罗西里尼尽力想表达初见这些场景的震惊和内心感受，他那些环摇镜头总显得有些刻意，不难看出他多么急于表达他想表达的，或者说，那些场景对人物的作用多么重要。尽管这样，我还是不相信一个刚刚承受丧子之痛的女人可以在看到几个贫民窟场景后，就可以获得让外国来到意大利的资产阶级变为一个具有左的倾向的人的魔力，更遑论一个连她的儿子的内心都不关心的人会具有某种神性。诚然，这里她的所有意志和她的所有选择都是基于能帮她摆脱即时的痛苦所选择的方法，只是她在这些原本企划的方法中看到新事物，或是将自己的所有热忱毫无保留地转嫁他人而已。这个基础上，与神性相反，她是一个学着拜托痛苦的自私的人，她是一个学着去爱的人，电影最成功的一处，正是在于这个学会了爱的人和她先前圈层的人物的鲜明对照，这时观众才意识到那些不会去爱的人多么明显的麻木荒谬，这确实精妙。

对其他人物的关注也未曾丢失，她的母亲是一个习惯于翻白眼的资产阶级的典型，她对于自己的女儿从事于无产阶级与资助事业十分敏感。相反他的成就显赫的丈夫并不关注这一点，他只关注自己的妻子是否与她共事的男人有染，他对于孩子的意外死亡并没有太多反应，甚至在孩子意外罹难时还在谈论送去寄宿学校以免去家长麻烦的相关事宜。玛西娜的人物是必要的，用一个也许不恰当的类比，她之于褒曼正如丁满和彭彭之于辛巴。

只有上层社会失去了爱的能力吗，答案是否定的。我们跟随人物畅游底层世界时，可以发现人们的状态并没有被刻画为与上层完全相左的，而是一脉相承的社会缩影。褒曼在一个黑夜试图帮助一个受人欺辱的妓女或是暗娼，她不受人待见已成为习惯，在受到他人帮助时本能地拒绝并恶意怀疑，显然，褒曼这个形象在这时的大街上，自然显得异常的格格不入甚至几分神性了。

《一九五一》的叙事让人们高度关注人物体验人物的同时，想说的话被人物视点削弱了，在跟随人物的同时，它显得异常情感化，十分感性。费里尼在《甜蜜的生活》中放大了影片前二十分钟的场景，同时串联了底层生活，他为了不让这种高度共情的主观化再次出现，他的处理是断裂的，完全理性的，他列置他想表达的人物和元素化事件，堕落的很纯粹。

也许这样说多少显得有些武断，可是《一九五一年欧洲》总是显得正如《甜蜜的生活》的反面，和先声。

关于救赎中的女人对其普世价值的实践，以及由此展现出其时意大利社会切片——冷酷自私的中产阶级、局限的底层人民、被现代文明驯化而伪善的宗教，以及为意识形态斗争所左右的主流价值观。循环封闭的公寓楼梯，暗示人物的自我封闭。大量主观镜头与女主人公的面部特写，展现人物内心对世界的感知。 新现实主义质朴的剪辑，让事实说话，是底层人民生活的动人再现。精神病院里游移的主观长镜头，呈现疯癫女性的群像。结尾被禁锢于窗框围栏的女主人公面部特写。

1952年，Roberto Rossellini 的宗教情結在英格麗褒曼身上得到最極致的展現。當真理的探索遙遙無期，盲目的宣傳與蠱惑成為社會主流，勞苦大眾依舊陷於為兩餐溫飽掙扎求存的困境時，剛從二戰廢墟倖存下來的意大利（歐洲）該用何資本來談論復興？Rossellini在《一九五一年的歐洲》（Europe '51）給出了自己的答案，那就是重塑本國人民的精神信仰，而英格麗褒曼實乃最佳人選，完美演繹一位端莊優雅的「離地」美國貴婦，在兒子自殺後擺脫上流社會的奢華作風，進入基層體驗生活，才深知民間疾苦，而後逐漸蛻變成為「大愛無疆」的光輝聖母形象。

貴為意大利新現實主義電影的開山始祖，Roberto Rossellini於<Europe '51>中著墨的下層勞動階級嚴峻簡陋的生存環境真實地叫人心酸，另一方面，也與開頭意大利貴族無憂無慮的奢華聚會構成鮮明的階級性對比。英格麗褒曼因爲對兒子的疏忽照顧傷心欲絕，在與勞苦大眾的頻繁接觸過後心態發生了巨大轉變，最初只想透過施捨窮人作為忘記兒子逝世的精神寄託，但與堅強生活的慈祥單親媽媽相識，親眼目睹資本主義對勞動人民的剝削摧殘，因妓女之死為低下階女性同胞的悲慘命運流淚等一系列經歷卻不斷刺激、豐富著女主角「不問世事」的內心荒蕪。英格麗褒曼身上散發出的聖光讓一眾自詡「正義」與「秩序」的警察與政府官員滿腹狐疑，因為私自協助罪犯逃走，被懷疑有精神問題而接受治療，女主角本著慈悲為懷的心靈所行的大愛之舉卻被理性曲解為「顛覆社會」的反革命意圖，還押監禁（精神病院）的結局也是錯誤時代給大愛女主執行的錯誤死刑。

荒謬的世界總容不下聖人多活哪怕一秒鐘，卻永遠無法阻止民眾從神聖的光芒之中獲得拼命活著的力量。「我來到世上不是為了拋棄罪人，而是拯救他們。」從英格麗褒曼飾演的現代版聖母瑪利亞身上，我們可以看到Rossellini於宗教信仰層面堅持的理想主義，但導演卻過於強調神性而忽略了錯綜複雜的人性，不惜一切代價只為神化英格麗褒曼（確實是真愛），這也是<Europe '51>的最大矛盾。

故事一步步推进，艾琳的变化也是一步步可见。不过还是有些转折处很突然，缺少细节或时间性过渡，导致故事呈现得不够清楚。

我看到中间也有点迷惑，她不是完全信仰什么宗教，也不是和政治有联系，她的做法却是一种很像基督教的大爱。她在疗养院面对医生的疑问时说，自己的大爱是出于恨。

“恨”什么呢？我想这里有很多隐喻了。恨战争曾给人民带来的苦难，以致许多孩子的童年处于战争的环境中，恨自己陷入养尊处优的生活从而迷失从而不小心失去了儿子，恨阶级分化给贫苦人民带来的不幸生活，恨人性本自私所以带罪生活。 这种大爱是有理想主义色彩，却是至今也不过时也在宣扬的美好精神，就像艾琳说的，那是一束光打在自己身上，有着力可拔山的力量。

人类不论到什么时候都需要保存理想主义并为之奋斗来拯救自己。

那才是无穷无尽的永恒的力量啊。

其实从根本上来说，她只是身为一名母亲转而投向自己喜爱的社会活动，没有犯法，只是跨越了阶级而已，但是这种跨越在那个时间的欧洲不被接受。所以，影片是以小观大的主题呀，透过这个女人和她在家庭与周边发生的事反映了那个时代的困惑和矛盾。