风中的母鸡

放映终了，灯光亮起。仔细观察，掌声喝彩的确稀疏。对于小津这部可能要造批判的片子，观影中早有预感：佐野质问田中时，影厅气氛瞬时肃杀，身边观众都藉此调整姿势，这或许是这部清汤寡水之作唯一的剑拔弩张时刻。当然，结尾田中那结结实实的跌落，又让全场在寂静中无声咋舌。很显然，小津此片中的表达是让一些观众难受的，鉴于影城靠近师范大学，想见更加强烈。

相比大名《秋日和》《秋刀鱼》者，此片不成熟，甚至有些反小津调性的急功近利。当然影像路数是一以贯之的，甚至个别手段甚是风采。留白玩得斯熟，克制大情绪也高明：田中啜泣要把画面切出去，让值班护士说出来；良妇卖春场面是符合买点的剥削，小津也一概拒绝，娼馆里脸都没露，有事对话给出。镜中跳轴，打桩铺噪，凡涉情绪性隆起部位，大都空镜招呼。此处还略生涩，秋日和的公司楼顶则完全化境。

此片确实是“伤痕”趣味，单为何不能允许小津伤痕？五年之后成濑《母亲》田中是另一幅面孔。相反，那部里的田中倒是常见的小津模样，波澜不惊；《风中之母鸡》倒像是成濑melodrama的晚期样貌。相比《饭》里成濑（当然可以说是他所有影片），小津是彻头彻尾的悲观主义。成濑意识形态上少有铺张，关怀备注且基本不愠；小津不然，他会放狠话、喝大酒。当然，他的悲观主义不是竹内-三岛式的，小津比较鸡贼，心有不甘却不动声色。既然还有体面的羞怯和幸福的烦恼，那也可以得过且过，或许形类的魏玛风格，略似伯尔——看看笠志不经意间道：“以前三流的水产店，现在是歌厅了”。然而小津也倒置了关系：婚姻是战后“国体”，令人心疼的祈求原谅者反倒应该是作者自身——夫妻关系（传统意义上）对应着“天皇”-“皇民”应被这样理解：8月15之后背负罪责和自负的是军规体系中神圣一侧，像田中一样卑微的，应是小津的明治遗老一边。他们的父亲，在战败一日已经死去；正如日本电影中父亲离世的不多，单父亲失能是常态。小津此片塑造的丈夫和妻子，是45-51的丈夫和妻子，婚姻中的彼此暴力，是被麦克阿瑟和同盟诸国书写的。

片中田中过于悲情，以至于部分口味怒其不争。现在看来，“长女一代”有小津等人著史，是幸运的，否则一个“generation”的牺牲就被自然而然地正当化遗忘了。也会理解一切身边人的尝试：洗脚女和推油妹的情感基础——“作为行为的主体性”经历现实的冲动，她们是真正没有放弃那个时代和那个时代的人的人。

电影-演绎，用某位领导同志的话说——“创造条件”，给一种主题经验创造可经历的条件。电影——至少就传统的、在电影院中观看的电影来说，是拒绝评论和注释的，你不能当着众人在黑灯瞎火中对影片品头论足（心里话另说），它拒绝被主体潜入，而被转化为“行为主体性”或“信念本体论”所依赖的“现实”或“个人的体（经）验。它（电影院）不容忍材料与注释，它抗拒能动的主体侵入自身。

或许小津的“得过且过”也与之有关，拍电影是一种消磨的活计，也许《东京物语》之后，他就不再有《长屋》和《风中》这样的激情了，不再想尿撒星条旗，仰望西乡君了。也可以说，从那之后，他的愤世嫉俗只能在笠智众扮演的老兵父亲和旧日战友聚会的酒后片语中见得了。你可以说，他“还俗”了、“庶民化”或“去神风化”了；当然，也或许可以说，他进入了直到他六十年生命结束那天为止的，漫长的“回心”——主体性内在的“左右互搏”之中。他不再咆哮，但直到《小早川》，他从没放弃对年轻人“不争气的种种”撇撇嘴的权利。

故事大纲：时子的丈夫去参战这几天会被遣返回来，本来就已艰难度日的她，屋漏偏逢连夜雨，唯一的儿子得了急性肠胃炎，送去住院急救。

那一夜时子向神祷告，祈愿儿子能平安度过凶险的急性肠胃炎。所幸孩子争气，病情好转。

可刚一露出快乐的神情，命运就露出狰狞的面目。孩子住院要交10天的住院费，时子没钱缴纳，怎么办？

无奈之下，时子只好卖春交换儿子的医药费。时子事后愧疚不已。

这天时子的丈夫终于回来了，丈夫问起儿子是否生过病，医药费找谁借的。时子道出了实情。丈夫会如何看待时子的卖春？他会怎样对待时子？时子和丈夫的关系会走向何处？

1.好像有女人在哭

战后的日本一面是颓唐，一面是高耸入云的国家机器。在巨大到令人震慑的国家机器底下，一群残破低矮的房屋，战后日本的割裂性就此展开。

这种景况于我们再熟悉不过了，白天拼命从人群挤上摩肩接踵的地铁，到达高耸整洁的玻璃幕墙写字楼，伪装8-12小时的职业白领。走出玻璃幕墙，月亮高悬，又是无暇领略晚霞的一天。越晚出租屋走，灯光越暗，潮湿狭窄的城中村单间，大城市分给我们的容身之所。

一边是时子扮演的妻子卖掉最后的一件和服，换取二十元的营生周转，苹果只能一个一个买；一面是棋牌室里打牌的赌注，动辄几千的输赢。苟且如蝼蚁，有哪个富人会发善心，救济时子凑足儿子十天的住院费？没有。时子在家被钱逼得毫无办法，掩面大哭。哀民生之多艰。

《奇葩说》中黄执中谈博物馆失火救《蒙娜丽莎》还是就一只猫时提到遥远的哭声，这便是遥远的哭声。被生计逼迫成为性工作者的一名女性发问：“好像有女人在哭”。

不只是时子真实地在哭，日本底层女性都应该长歌当哭。谁不想找正经工作？谁不想保持清白自身？都被周边轰隆隆的机器声盖住，无人知晓，无人问津。

2.还记得年少时候的梦吗？

时子绝望到哭泣，可画面一转，风俗店里轻歌曼舞的声音传来，照进消毒水味的被子。嫖客还在回味刚才的温柔乡，时子的痛苦就这么被带过。

后来小津安排一个性工作者出场讲了她的身世。父母一个患病一个去世，家中还有年龄尚小的弟弟妹妹，她被迫成了个性工作者。站在阁楼的窗户前，听到小学上课的铃声。

“以前我就站在捡树上掉下来的松子。”

学校旁边一家风俗店，曾经天真捡树下果实的小女孩，最后成了窗户前最低贱的性工作者。人生何其残酷，当时的捡果实的小女孩如果知道自己最终会变成性工作者，她还想长大吗？

松子掉下来了，有人会去捡；她掉下来了，谁会在意？站在窗前她忽然想起小时候的愿望，在那棵树下交换了人生。

3.命如草芥

败战而归的丈夫终于回来，时子忙不迭地爬上高陡的二楼木质楼梯。她以为救世主终于出现了，丈夫回来了，一切都会好起来。

可是生活不会空降一个救世主，丈夫回来打听儿子患病的事，时子不想欺瞒丈夫，将卖春筹集医药费的事如实相告。

原本温暖的榻榻米房间像坠入了冰窖，冷得能冻死人。知道真相的丈夫实在痛苦，他要如何自处？时子的生活没有更好，蜷缩在角落等待丈夫的审判。没有等来救世主，反倒等来丈夫的巴掌揉搓。

一瓶啤酒罐从高陡的楼梯坠下，叮当叮当，趴在那里没有生息。

丈夫逼问妻子风俗店的地址，不然他实在无法咽下这口气，于是就有了刚才性工作者的故事。丈夫也并非不理解妻子，只不过他太生气了。

明明知道一切都是逼不得已，他就是控制不住自己的脾气。在一次推搡中，丈夫失手把妻子推下楼梯，

一次吵架后，时子从高陡的楼梯坠下，叮当叮当，趴在那里没有生息。

小津是善良的，时子趴在那里终于起身，仿佛经历第二次人生。丈夫终于和时子和解，我们一起忘掉烦恼，重新开始。虽然很难，但离开你，我一个人也无法活下去。

这就是时子为什么会像丈夫坦白的原因，他们竟然如此相爱。

这是小津的解决之道，很多人可能会骂价值观不正确，但站在丈夫的角度，这种无奈，谁又能坦然处之呢？

这是我看小津的影片，目前极为不满意的一部！我讨厌男权，讨厌大男子主义，当然这不代表我倾向女权，这两者中间有个平衡。这部影片输在了丈夫这个角色上，是极度令人失望的存在，更何况是在小津的影片中。妻子迫不得已，为了家庭与孩子做了不该做的事，但在当时却是她作为母亲最应该做的事情，且还是在没有任何选择下。所以丈夫是可悲的、痛苦的、有些不堪的。

抛开角色，这部影片仍旧是小津安二郎值得赞扬的大师作品，是他众多影片中不可逾越的代表作。丈夫推妻子从楼梯滚下，镜头与日本殿堂级女演员田中绢代的配合，在1948年必是令人瞠目结舌的，结合逼仄局促的空间感觉，这是属于小津的夹带私货，摄影入画的节奏与构图标准，从未失手过。而这一切，在《东京物语》中，达到了顶峰，也注定是影响全世界一代又一代影人的电影大师！

东京物语 (1953)

9.1

1953 / 日本 / 剧情 家庭 / 小津安二郎 / 笠智众 原节子

东方电影中的凡尔赛！

风中的母鸡

不过说句题外话，通过这片子，个人感觉小津应该是反战的，对于曾经侵华也好、参加过战争也好，这一切与电影导演的身份应该是可以分的开的，所以很怪的现象就是，影片中因为丈夫参加战争，导致妻子儿子受磨难与病痛，回家后他也是内心备受煎熬与痛苦。所以若小津是这样思考的，这个现实的内心暗喻从侧面也证明他了的心理应该是讨厌战争的。所以一系列影片中，很多都有战争元素，却也玩笑着战争。尤其是他早期的默片！

最后只能说，经历过战争年代的人，内心或许都是被重创的。无论身份是军人、士兵、百姓、妇孺。因为大环境是可怕的，低层必会有些扭曲与肮脏。（感受而已，这句话无关小津安二郎导演！）

这是一新日本版的《神女》，战时独立抚养幼子等候参战被俘丈夫的妻子，为救急病的幼子不得已卖身一次，却初归家的丈夫粗对待。妻子与丈夫都陷入难以弥补的创伤苦痛中，以致破镜重圆的相逢却变成不可原谅的怨恨，以至丈夫在厌怒中将妻子推到楼下摔伤。这当然是战争之痛。最终丈夫到访妻子失足之处，借由谅解一个同样无路可走的女人而谅解了妻子，两人选择忘记过去来继续未来。这是小津过渡期的作品，虽在表现庶民苦涩，却情感外露，不似此后的作品淡然寂寥。看小津这些衣着干净的黑白片，常常有回到80年代的幻觉。