从1996年第一部长片《猪堕井的那天》开始,洪尚秀就显露出了,对摆弄影片叙事结构的热爱。这部处女作的问世,虽说与后来标志性的影像风格有些距离,可还是让我们看到了洪导此后作品中,诸如穷困潦倒的艺术家、婚外恋、实验性质的电影风格等等一系列熟悉的元素。之后,20多年里的洪尚秀,除了淡化戏剧性情节、强调对白的重要性、将确定下来的视听方式基本保持不变外,他那只此一份的腔调,“涛声依旧”。而《江边旅馆》在此基础上,却稍有微调。
《江边旅馆》的故事主线,是在讲述父亲与两个儿子的一次普通会面,副线则是在描述一对好闺蜜,遭遇了生活与感情问题,在互相依偎取暖。从剧情可以看出,洪导之前作品里惯有的男女情事,沦为“配角”,占据主位的是父子的亲情关系。而最后,作为诗人身份的父亲的死,又增添了一层对生命探讨的沉重感。在影像风格上,镜头更是一改固定模式,用了手持摄影,还增加了虚焦,以及声画不对称的场景。在面对作者性如此鲜明的洪尚秀时,我们很难不把他的作品连起来看。也许,从情情爱爱到生死大事的主题演变中;从爱欲的兜兜转转到诗人咏雪、思考生死时,洪尚秀思索的方向,在发生改变。
在他的作品中,不管是在将艺术家进行自我影射时,所描述的窘境与困惑;还是在表达儿女情长时,所展现的爱恨纠葛。他一直都在关注着真实的生活,并将自己的心胸袒露给观众,在影片表达的真诚度方面,他依然不变。
电影结尾,两个女人的哭泣、诗人参悟死亡的诗歌,催生出的效果,就如人置身于电影中那一片白雪时,所传达出的寂寥与哀伤。这样对生命、情感的思索,始终是洪尚秀在自己的每一个人生阶段的“私小说”。它烦琐细碎,格局很小,但独一无二。
本文首发于杂志“环球银幕”,谢绝转载!
感觉是一个温馨的日常故事,虽然有许多悲伤,但是依然有些许希望,也有一些生活的哲理。
诗人应旅馆老板邀请住在江边旅馆,某日突然梦见自己要死去,便叫来了两个儿子,等待儿子的时候天下起了大雪,诗人打盹儿醒来看见两位年轻漂亮的女子站在雪地里赏雪。赏雪的两名女子一位是被男友伤害,失恋住在这里疗伤的,一位是来陪她的闺蜜。晚上诗人和儿子去外面吃晚饭,碰巧两位女子也在身后吃饭,晚饭结束后诗人让儿子们先回去,自己写了一首诗读给二人听。结局儿子们早上在旅馆醒来打算和父亲告别,却在卫生间里发现诗人已经去世了……
两位女子的部分:开始很羡慕女主和闺蜜的感情,女主的闺蜜赶来安慰女主,两人相拥那里很感人。两个人去赏雪那里很美,白茫茫一片,女主给闺蜜讲“小时候老师说趴在窗台上看雪的小孩子跟小狗一样”,很可爱~还有闺蜜告诉女主她偷了一双手套也很有趣,后面两人去吃晚饭,步行在大雪天里冻得瑟瑟发抖但是有说有笑。
其实女主和闺蜜并不是三观完全一样的人,好多事情还是有分歧的,例如恋爱婚姻观不一样,女主还是放不下前男友,回忆起她给他做大酱汤等种种美好的回忆,又觉得他很可怜,把闺蜜气得都无语了……闺蜜则是很精明的一个人,她认为男人大多不成熟且胆小,所以很挑剔,选择了现在可靠的丈夫,但是女主听到这些建议看起来似乎不是很明白的样子……
还有一些性格的不一致,例如女主闺蜜想要诗人的导演儿子给自己签名,但是女主认为会打扰到他们吃饭谈话,极力制止了闺蜜,显然女主比闺蜜更认真,对于闺蜜之前给导演“找不到定位”的评价与在餐馆急切想要签名的行为不解,但是闺蜜则比较大大咧咧,她就觉得别人都喜欢他那我就也想要签名喽,有什么错,干嘛要较真儿这样。
在对待诗人的态度上二人也有区别,开始不知道大叔是诗人的时候被陌生人搭讪,闺蜜显然表现地比较尴尬,但是女主就比较真诚,认真听了诗人的话,也真心感谢他的赞美,后面诗人要给她们读诗,闺蜜也表露了一种不自然的神情,而女主则为诗人倒烧酒,表达了感谢。
这些细节给我的整体感受是女主更为单纯,待人诚恳些,对待事情比较认真,闺蜜对人则有一些戒心,比较圆滑,不太表露真情,但喜欢随大流,不太较真。在感情里闺蜜比女主强势一些,比较在意自己能得到什么,不像女主更为在意对方,容易感伤。不过两人的分歧并没有影响到二人的感情,也是真的关心对方,结局也都为诗人的离世而难过哭泣,都是很善良的人……
诗人和儿子们的部分:诗人大叔很可爱,会赞美漂亮的女孩子,给她们读诗,会想念家里的猫,逗逗围墙里的狗,看看风景,把从抓娃娃机里面得到的娃娃和别人送的娃娃一起送给两个儿子,还给他们合影留念~虽然表达方式不那么成熟,但是心是有的。诗人讲述他给儿子起名字的寓意那里也很感动,大儿子“景”字寓意幸运,二儿子“竝”字寓意兄弟互助,以及对儿子“体知天命,步行人间”的期待,能感受到诗人很爱他的两个儿子。
在诗人身上感受最深的是现实和理想的差距感,诗人年轻时候和妻子因为生活拮据不得不走到一起,但是后面又觉得不能因为心怀愧疚就和某人一起生活,然后就离开了妻儿,遭到妻子一生的怨恨,也间接对儿子们的恋爱和婚姻产生了不利影响(大儿子离婚,小儿子害怕谈恋爱),但是他爱的女子又离他而去,他还是什么也没有得到。诗人写给女主和闺蜜的叙事诗里面讲了一个纯真无邪的小男孩被“艾卡”留下,长大之后变得越来越怪异的故事,我猜测这首诗也许在说诗人自己,年轻时候本来满怀希望和信心,却在生活面前变得逐渐消沉。
不过儿子们虽然有怨言,但也是真的爱父亲,比如看不到他,小儿子很担心,会四处寻找,结局也是儿子们已经收到了告别短信但依然想看看父亲,才发现他去世的。
其实对生活本身期望越高,越是追求浪漫完美的人生,也越发经受不起打击,纯粹的人往往更脆弱,容易感到绝望,但是他们感情丰富,敏感细腻,更容易体会到美的事物,会让生命更有价值,而浑浑噩噩、得过且过的人,当一天和尚撞一天钟,感情比较迟钝,生活显得无趣,但是抗压力、抗挫折能力强,好凑合活着,不那么容易绝望,说不定哪天能迎来生活的转机,也可能傻人有傻福,二者没有绝对好坏,只能说各有各的道理……
我只愿面朝大海,春暖花开
〈Hotel By The River〉译为《江边旅馆》,导演洪尚秀将当下生活本无交集的两位儿子和一位父亲,疗愈女朋友失恋伤痛的女朋友,置于一家江边旅馆,五个人有着属于自己熟悉的、亲密的交流空间,探望与被探望、宽慰与被宽慰之间,空出的时间,这些人建立了彼此顿感陌生,回想起也是轻飘飘的新的连接,那是父亲在人世间留下最后存在的证据,是失魂落魄之人获得生活下去的片刻灵感。
整部影片留下了父亲诸多“不在场”的痕迹,迟迟在约定时间都不出现的老先生,和儿子们聊着聊着总偷些空去和其他陌生人交谈,这些不在场,像是一个灵魂的偷得半日闲,它需要一个空档去清空亲密关系之间累积的缓存,这之间有彼此的期待,有彼此的放不下。
除此之外,好像我们也太需要那些新的连接去承载一个想要表达旧的东西的自己,老先生向两位来疗愈失恋的女朋友读自己的诗作,讲述自己的见解,那些讲烂的东西,我们还想讲,旧的东西让我们感到安全,感到存在,这却不是一个活力的世界需要的。
老先生没有什么新的东西能给这个世界了,所以他在这个世界的旅程结束了,当然自己也已经是一个很丰盈的人了。
很奇妙。我从来没看过洪尚秀的电影,我知道金敏喜,这些都不构成看《江边旅馆》的理由。是片名还有些剧照让我心里一动,很像一场无关紧要的偶遇,无关紧要却还是遇见了,有一些波澜,最终是两不挂碍,似乎是生活的自然力,竭力生活后因疲惫而松弛,再竭力,如此一个呼吸的过程,不到达任何一个地方。生活本身仍是我们唯一的小小成就。这些芜杂的感想与期待,都是在观影前就有的。
《江边旅馆》当然只能是黑白的,一种净化,只因这是一个某种程度上非人间的空间,如纪柱峰所说,“既属于天堂又属于人间”,人们平衡着自己的感受,与自己的影子推拉,凝视自己的由来。老诗人在室内看着窗外的美人,她们立着像一幅画,于是走出、相见、赞美,死的预感让他更想参与美妙的生,尽管女人们为情感所困,她们依然能展示为一种外在的美景,而她们也欣然从之,对于洪尚秀来说这是否是女子最善良之处——轻而易举地拯救绝望之人?老诗人与儿子们的错轨:即使在同一间咖啡厅对坐依然看不见彼此,都在焦虑中等待,即使见面了难以彼此理解,父亲回到房间却不打招呼,在酒馆里吃饭后自作主张留下——他对儿子们有种似乎下意识的回避。做导演的二儿子是敏感的人,他在父亲脸上看出死的征兆,也开始担忧他的每次消失都会是永别,他在旅店的花园里四处喊着“父亲”,也许两兄弟这么做已经很久,心底里责怪他当年的“遗弃”。尤其是酒后真言的二儿子,尤其是说“父亲,我真想您”的他,多少年来一直呼唤着父亲,渴望理解和接近。一只猫循着他的足迹,两个女人在房间里躺着,起来喝酒,谈论喜鹊的巢,听到他的呼喊,谈论他的电影“勤勉而不讨好”,后来还发现儿子开的车是女人车祸后卖掉的二手车,她偷了一副手套,后来也并没有还——这些无意的交触,犹如羚羊挂角,无迹可寻。生活像一场雪覆没了多少无人察觉的默契,一些被诗人忘掉也无所谓的意象,这样的漫不经心。父亲坐在房间里,思索:“我能给他们什么呢?”两个玩偶,和两个名字的寓意。最后的时刻,他想用自己的语言(等同于生命)更多地影响别人,比如签名,比如两个女人,比如自己的儿子,随着那个日期的临近,他越发渴求一种沟通,也许旅馆老板对他的驱赶已是一种暗示,对方努力过,诗人也无意唐突,只是——停止了。一种联系的可能性消失,一种期待熟练地落空,而诗人说“被抛弃并不会有任何改变,因为我感觉过爱”,是儿子所说的“一切都放下了”,因此搬出旅馆犹如搬出生命,旅馆,宛若人间与天堂之间的停靠站,有些人在这里休憩是为了回返人间,有些人来这里探望休憩者,有些人在这里准备前往天堂。
而两个女人呢,睡了一整天。喜欢有人用词形容是“大而无当”,她们的交流像小歌剧,内容并不重要,甚至总是重复的,仿佛并不倾听彼此,恰恰是由于心灵贴近,听不听到话语反而不重要。只是不停地说“你还好吗”“嗯”“真好啊”“你睡了吗”“喝酒吧”,足以抚慰。醒来天晚了,等暗下来去吃饭吧,走着路去,因为能找到很多好吃的旅馆,因为太冷了,所以随便进哪一间都可以,为什么胃口会这么好,太晚了回去不方便,——都是人间的考虑,两个女人看似静止无为,却在缓慢恢复,做着回到人间的准备,甚至被情人抛弃的女子会说“在想他在干什么,这个点已经吃饭了吧”“他开心就好,我为他感到难过”“我一切都理解,他也已经尽力了”等等,伤口已经缠上了绷带,就像她手上的烫伤,涂了药膏也并没起泡,不会有任何问题,虽然痛,但不致死。这是洪尚秀理解的女性的精神上的生命力。两个女人吃饭时讨论着男人的爱无能,这可以是导演的自省,也可以是导演安排的女性的包容——因为被她们所凝视,由此感到满足,对自己的缺陷也能温柔地原谅。
男人们喝酒时情绪变得激动,原来诗人也是一个婚姻失败的人,听说这是洪尚秀经常探讨的主题,他昂扬道“人要追求真爱”“你到底怕什么呢!要知道不久都是会死的!”他感到不后悔,他想爱得更多,他——仍要拥抱。于是和儿子们说自己先回酒店,依然是二儿子去寻找他,作为导演的二儿子会不会是导演本人的一个投射,在挽留什么呢?两个儿子离去了,诗人重新回到酒馆。给两位女人念诗,我现在还记得这首诗,很美,关于两个女人带来的一个孩子,他有一颗龅牙,但大家都深知他的宝贵,于是将他留下不许带走。多年过去,孩子长大了,黝黑,面目全非,一个人在天然气站工作。“雪还在下”。女人们既说“多美啊”又问“这是什么意思”。我想是关于延续和孤独感,由两个温柔美丽的女人(而不是一男一女,两个女人是最理想的组合)带到世间的小男孩,有缺陷却宝贵,被强行留下,在成长中“变了太多,使人心伤”,最终孤身一人,这是老诗人自己的感受,也是对长大成人的儿子们的感受。这是无法避免的缺失和遗憾感,生活无可避免地不如人意,但一以贯之地延续至今,犹如那场雪,犹如那面目全非却如此生长的男孩,他脱离了两位守护天使般的女人的庇佑,独立于寒冷的世间。大概正是出于这样的生的寂寥萧索,诗人说:“我不介意死亡,我迎接他,只要有你们两位在!”女人说:“这是一句很漂亮的话呢”。却成真了,诗人让两位女子守护自己的死亡,她们像两面洁白的翅膀护佑他死去的肉身,使他疲惫的灵魂安眠。第二天早上,儿子们收到了父亲的告别短信,他们想上楼告别,他却先行——告别。儿子们大哭着。父子亲情,在此之前真的存在吗?可是最后这些哭声,又那么真切,儿子说:“你为什么要躺在这里啊?”依然是错轨,父亲选择很久不见儿子,选择在咖啡厅而不是自己房间见儿子,他们总是见不到,见到了也要避开,连死亡也选择和陌生的女人在一起,自始至终他们的交流都是几乎无效的,所以最后的痛苦也像一种缺憾。而两个女人在床上面对面轻声啜泣。她们接受了这个任务,她们完成了,她们为此悲哀,也许她们缪斯的身影确实一直庇护着诗人,如同两个女人的回忆庇护那个小男孩,在最后的过渡时刻,她们重现并送他走上新的道路。
看完后坐了一会,有点像下小雪,不确定是不是下雪了,凉丝丝的。出影院去车站,刚好错过,于是反复踱步,反复想着,想着他们的言不达意和他们的哭泣,我渐渐软弱下来,也可以哭泣了。
1.
如同洪尚秀之前的许多电影那样,我们很难轻易地断言这是一部关于什么主题的影片。例如,我们并未得到充足的提示来供我们解释诗人的死亡,甚至无法确信是自然死亡还是自杀(两者间存在着巨大差别)。影片倒数第二个特写画面,摄影机对准诗人的脸,他双目紧闭,镜头逐渐推近,像是要进入他的意识深处,而死亡在此处则像是入睡那般沉静。我们意识到在影片中出现的诸多关于“入睡”的镜头,通常是作为在不同人物及空间调度的过程中被安置。人物由于沉睡而错失时机进而错过对方,这尤其投射在诗人与儿子们的关系中,暗示着一种断裂。关键在于,它指向了什么问题?我们在此缺乏的是导演对死亡(这影片中唯一可称为事件)的观念。 导演仅仅将死亡展现出来,却没有给出充足的理由让我们对其进行心理或现实层面的解释。
2.
但是,在这种观念的丧失下,我们同时获得的是一种感受。不是关于死亡的感受,而是关于“不再”活着这一状态的感受。前者关乎于一种事实,后者关乎于对一种事实的转折与丧失。影片中那个没有露面的旅店老板曾因对诗人的尊敬而心动,但从某一时刻起,心却不再跳动。从诗人的口中我们可以推断出旅店老板心意转变的可能性原因,但那种程度的猜测并不构成令人信服的因果关联。换句话说,我们得出的仅仅是心不再跳动了这一事实,如同诗人的死亡,意味着对拥有状态的丧失,一个突如其来的转折,尽管这暗示了某种意义上的断裂,但我们对其中原因并不知晓。另一处关于这点的说明源自诗人自己的表述。他声称自己近来经常做噩梦,并伴随着强烈的死亡预感,尽管没有任何可见的关于健康危机的征兆。对照影片的结尾,死亡仅能被看作是对诗人这段表述的证实,而这段表述是作为诗人死亡的证据而存在。也就是说,在整部影片中,我们无法推断出事件的事实,我们得到的是事件的形式(桑塔格) ——一个无需推断的、自足的证明,以及关于这证明的感受。后者,意味着直至影片结束,基于我们见证了诗人从预感到应证这一过程不容置疑的确立,并且没有给出任何的说明及立场。
3.
因此,它是形式,而非观点。观点往往被引向对现实的批判,而洪尚秀影片中的视角往往却在批判与接受之间摇摆,因此观点是模糊的。那些被错误地认为是现实主义的背景,其实是由形式的元素所构成。一个道具、一段对白、一个场景、一段关系、甚至一个行为、一个手势 —— 由拍摄过程中产生(甚至偶然产生)的碎片经由导演刻意或随机的一系列设计被呈现出重复、对称、倒置、镶嵌、省略等关系,使得电影具有了形式的一致性。也就是说,一系列看似具备客观与现实性的拍摄并没有引向真正的现实性,因为这里的现实元素并不具备实质性内容:我们看到的事件是结构化下的精心设计,而不是事件事实的因果关系,因此它是一种展示,而非推理。
4.
“当我有一个想法时,它必须以一种忠实于我感知生活方式的形式出现。”(洪尚秀)。这里强调的是一种强调意外和直觉的拍摄方法,它表明了对现实强烈的开放性态度,是电影制作人与刻板印象作斗争的手段。因此,想法不同于观念,后者,容易陷入某种陈词滥调,它导致影片成为对陈词滥调或思想反射的形象之重建(Romain Lefebvre)。影片结尾,镜头逐渐推进诗人的面部,紧接着是画面的淡出,同时与影片最后一个镜头重叠 —— 两个相互握着手的女人,在床上闭眼抽泣着。也许她们是为各自的痛苦而悲伤,也许是做了伤心的梦,甚至可以解读为:随着被推近的镜头我们逐渐进入诗人的内心世界,那里两个天使因悲悯众生而落泪。但没有证据表明她们因诗人之死而哭泣。这里我们看到的是蒙太奇理论最基础且直接的运用:通过对两个非连续性镜头的并置,情感被激发出来。我们无须将情绪置入叙事,情绪独立且并行于形式,因此它是一种感受,而非观念。
5.
洪尚秀通过影片传达出一种疑惑的态度:一方面,影片中充斥着不同的文本,它们相互关联;而另一方面,我们从中却难以找到可称之为思想的东西。《江边旅馆》中,男性世界与女性世界仅存在着表象的联系,不如说,是分离的。相对于诗人表现出的对女人的兴趣,两个儿子则对她们漠不关心,彷佛她们并不存在一样。他们被女性观察并评论著,但本身却对此一无所知。正如金敏喜对其女伴质问道:“要到签名又怎么样呢?” ,我们也可以问:“从车中拿到了手套又能怎样呢?” 这种无效性暴露出两性间的沟通困境。餐厅的那场戏中,诗人在披露出与前妻以及情人的过往关系后,进行了一段颇具说服力的辩白,但随即插入进的两位女性的对话,则如同古希腊戏剧中的歌队那样,诉说着男人的失败。“我们都太自以为中心了。” 在对男性话语进行解构的同时,女性也是无力的,这里并不存在拯救与和解,宽恕被看作是一种无奈,一种接受。一切都将以其原本的样貌被呈现,如同被决定好的那样,没有人能够作出改变。因此,关乎于行动的思考是无效的,它只能在一种反复的过程中确认自身,因此,我们又被迫回归到了影片的形式层面,一种夹杂了重复性的自足与循环:行为的意义仅仅在于确认自身,而其中缺乏任何可以引发行动的被称为思想性的东西。
6.
影片中景秀被拿手套一事的反应没有任何暗示,这意味着导演对此处的设计仅仅是形式的,而并非实质的。表层的联系是无效的,它仅作为形式元素而存在,并不能更深一步揭示人物的内在关系,更确切地说,这种关联的实质正是没有关联。从这个角度出发,得以解释洪尚秀影片中某些存在的元素为何没有被发展为强有力的暗示,最终却变成省略 —— 这里,并非是无意义,而是意义的缺席占据了结构中的位置。它们的区别在于,对无意义的感知一定是徒劳的且荒谬的,它是一种虚假,我们难以从不存在当中获得感受,因为这种感受包含着欺骗和虚妄。而意义的缺席则在于它印证了其反面。在《江边旅馆》中,死亡是无意义,因为它无法唤起我们的感受。唤起我们情感的是缺席,它体现为一种离开,意味着断裂。它意味着对曾经的存在之物在当下永久的丧失以及我们对其无可奈何的接受。
7.
诗人作为父亲,也是语言的使用者,而语言创造秩序。父亲身为命名者,通过命名这一象征的手段,将意义赋予儿子们。儿子则是被压抑的,这也许可以解释为何竝秀在面对旅店服务员索要签名时所表现出的那种焦躁与不耐烦。某种程度上,这种抗拒同时暗示了他的厌女症倾向 —— 从那一段在餐厅的对话文本中,我们意识到了一种源于俄狄浦斯情结的挫败(当他哥哥提到他的恋母时,他愤怒的否认证实了这一点),它导致的是对女性的不信任与自身身份的迷失。这一切都源自于父亲早年的抛弃,意味着拒绝对其进行阉割,从而使他无法进入成人的世界。“你是你母亲的儿子”——诗人的这句话通过对其与母亲关系的肯定,进而从父亲的关系中否定了他。竝秀对父亲的呼唤与寻找揭露了他无法进入阉割焦虑的境遇,正如片中女伴所声称的那样,他无法找到定位。我们无法将儿子们看作为被阉割物的形象而出现,因此他们的角色与片中的女性缺乏关联。而诗人则是菲勒斯(象征阴茎),只有他被允许与女性产生交集。
8.
在拉康的精神分析理论中,父亲象征力量的能指就是“父亲之名”。其中“父亲”是作为对母亲与孩子之间自然的紧密联系或乱伦倾向的一种制约力量而存在的。即使生理意义上的父亲真的去世了,他在家庭关系与社会关系中的作用依然能由替代父亲作用的能指来担当。这个能指体现了父亲的象征力量,它可以是一个人、一个组织、一个名称、一个形象。因此,影片中作为另一个重要文本的那首诗,其中所描述的组织可看作是父权的象征。诗中雪的意象暗示着死亡 (雪與美、壯麗等詞語在影片文本中多次結合,而其本身的白色又有純潔之意。“讓我們乾淨地死吧。”—— 這是源自《劇場前》的台詞);诗人曾两次关注于需要被浇水的植物,则将一种死亡的危机与植物的不可移动性置入诗歌当中 —— 无法动弹的人们,在黑暗中长大的男孩。男孩无法离开那个地方,他只能停留在那里。这仿佛披露了诗人内心当中的矛盾意识:一方面他声称自己不能因为愧疚就与某人生活在一起,另一方面,也许他的确为他曾经所做之事感到愧疚。一个抛妻弃子的人却被情人所抛弃。一个离开的人,同时也是被留下的人,无论如何选择,终将还是要“独自一人身处于那无望与孤寂之处”。
9.
可这就是影片想要表述的观点吗?不是的。女人的那句“我们都太自以为中心了”,无时无刻不再提醒我们,让我们意识到陷入伤感情绪的危机。正如我们无法否认某些情感的真实性一样,源自他者视角的评论,也让任何一种单一的情绪难以衍生观念。这里透露出语言与影像的辩证关系。诗人的离去代表着语言/权力的丧失,与此对应的是纯然的影像——女人沉默的哭泣。影像(而不是思想)在语言缺失时达到情绪的峰值。
10.
影片中有三次声音与画面分离的段落。前两次发生在诗人与儿子们的对话过程中,呈现的是诗人独自在室外行走或停留的影像。第三次则是在诗人念诗过程中出现的影像,对应于诗歌的内容,是一名男孩以及夜色下虚焦的加油站。我们从对话中获取信息,我们从影像上获得感知。联系前两个段落,第三处的男孩可以看作是诗人情感的投射。有趣的是,虽然影像从诗歌内容那里获得确认,但念诗这一行为隶属于诗人与女人的现实空间,因此,作为声音出现的诗歌,在影片中难以获得其形式的自足性。反倒是那段影像,仿佛一个刺点(罗兰.巴特),从叙事的平面中突破出来。我们不知道为何是这座加油站,我们不知道为何是这个男孩 —— 画面中空间与人物都是具体的,而不是抽象的。这种具体,使得影像在影片的整体形式中散发出一种神秘色彩,在保留了诗歌中暧昧性的同时并形成了独立于诗歌的空间。它抛出了一个难以解答又无需解答的问题,如同《夜晚独自在海边》中的黑衣人,如同《草叶集》中那个反复上下楼梯的女人。它意味着一种形式上(而非实质上)的敞开。
11.
在象征意义上,诗人作为影片中唯一的父亲,联系着女性与儿子这两个世界,他是作为中介的存在。当诗人不再开口,这两个世界便永远地失去了关联;他的缺失,在影片最终的两个镜头间形成中转:位于画面中央的是他的面部特写,两个儿子位居两边;下一镜头中,两个女人之间的,是相握的手,它象征着连结。因为父亲拒绝对儿子进行阉割 (见段落7),因此他的离去,使得片中的其它男性终将是儿子,他们幼稚,无法成人。而女人只能通过同性进行自我确认,她们永远地丧失了男性。
12.
因此我们便能够理解相当一部分的两性困境,这在洪尚秀以往影片中十分常见。类似于竝秀的角色们往往都具备电影导演的身份,这使得影片有着强烈的自反性。人们从《江边旅馆》中发掘出以往洪式影片中所没有出现过的元素,例如父亲作为主要角色的出现,例如对死亡的直接展现 (抛开其处女作《猪堕井的那天》不谈)。本质上,这些元素给了我们一个提示,让我们得以解释那些男性之所以是其所是的原因。诗人死亡的全部意义在于,当他不再说话,伴随父权话语的丧失的,是男性与女性世界的断裂;在象征层面上,则意味着拥有导演身份的年轻男子永远丧失了替代其父亲掌握权力的机会。因此他们莽撞、神经质、对女性追逐的同时却又难以得到,这导致了他们对女性产生了既厌恶又尊敬的混合情绪;他们总是个别的、少数的,经常与环境和周围人群格格不入,显得不解风情。《江边旅馆》让我们意识到,在洪尚秀先前的影片中,父亲往往通过一个不可见的、缺席的形象占据着位置 (例如在 《剧场前》第一段中,男主角父亲的缺失) ,而并非不存在。
13.
至此,我们意识到影片的两个维度,这两个维度均围绕缺失这一概念。对影片的形式而言,意义的缺失可以被看作是某种经过设计的想法,通过省略和留白等极简处理,进而摆脱陈词滥调与观念僵死的投射,使得电影在形式上获得敞开。对影片的意义而言,它并不竭力于思想的投射,透过对于影片症候式的分析,我们得到了关于“缺失”的意义。
14.
第三个维度则要更为浅显一些。关于这部“江边旅馆”,为何不能被看作是关乎乡愁主题的政治隐喻?汉江(韩国境内)与图们江(朝鲜境内)的对比勾勒出两块不同的政治地域空间;景秀的名字暗含首尔之意,竝秀的名中则有着与兄弟肩并肩之意思;旅店内枕套上印有的Hotel Heimat(德文,意为故乡)可看作为双关语,影射到诗人所说的上天以及人间两个意识的关系。因此,诗人的离开与停留便具有了一种政治维度的映射,它反映出一种事实,那就是无论选择离开还是被抛弃,分裂这一事实作为现实已无法避免。诗人在拒绝乡愁的同时依然渴望回归,这种矛盾的态度与朝鲜半岛政治层面的分裂和对其进行统一的愿景形成呼应。这种回归的愿景并非基于从属关系,所以我们不能将其看作是简单的乡愁。上天在影片中作为一个超我的存在而出现,影射到政治上,困境则表明了一种超越国家层面之回归的匮乏:分裂就意味着缺失。
15.
从第三个维度中我们可以推导出影片的深层意义,也就是将男女两性间的断裂与朝鲜半岛政治上的分裂进行类比,而父亲的离去则暗指了某种超越政治层面的统一之根基的缺失。它可能意味着民族 —— 朝鲜族受外来文化影响较大,其民族性往往体现在针对外来族群的斗争中,内部却缺乏更为深刻的文化认同;它可能意味着信仰 —— 南北政府不同的国家意识形态;它可能意味着历史 —— 呼应片中父亲离去的是长达半个世纪的分裂,期间并不共享同一历史。洪尚秀的影片关注于日常,但并非不具备政治性。《江边旅馆》中的政治性隐喻并非以话题的方式被揭露,而是在一种看似若无其事的态度中,被政治性自身的缺席而暴露出来。
16.
对于洪尚秀影片讨论的困境在於它們太過輕易地被看作是导演对自身处境真实的反馈,而这又让人们难以排除对其道德层面的批判。但这一切都是不那么重要的,电影之所以被看作是艺术,意味着首先,它是作为一门形式被接受的。洪尚秀影片内所反射的现实是其获取形式与灵感的来源与方式,而并非目的。这体现了一种颇具作者风格的拍摄方法,但同时,这种过于直接的自身影射,也指明了一种境遇,也许如同片中金敏喜所说的那样,暗示着某种难以回避的自以为中心的状态。
二零二零年二月十二日 於深圳
《江边旅馆》多了洞察情感的窗口少了对男女爱情的质问,我们都是那双丢失了却未被人发觉的手套 。
为了这部洪尚秀的这部电影第一次踏足山西,来到了贾樟柯的电影江湖。
洪尚秀《江边旅馆》距离拍摄完成仅过去八个月左右(电影拍摄时间:2018年1月18日---2018年2月14日)如果没记错的话...)这部影片拿到了第71届洛迦诺国际电影节 金豹奖 的提名,男主纪柱峰通过这部影片一举摘得本届洛迦诺最佳男主角,他在这部影片中饰演一位身心将死的老诗人,是两位中年男子的父亲。
男人懂什么爱情?太幼稚了,一辈子都是。《江边旅馆》
下文中 涉及部分 剧透
《江边旅馆》在平遥影展的亚洲首场放映时间是10月14号19:15,放映地点是平遥电影宫最赞的放映厅『小城之春』影厅,首映场座无虚席,许多国内知名电影人也都在现场观映了这部影片。
这部影片基调不同于以往洪片中对男女感情的纠缠与执着探寻,而在男女情感的基础上更转化为于爱情与亲情之间的质疑及对生命存在意义的自我拷问;少了以往电影中常出现的男欢女爱,多了洞察拷问内心的自省。
当然,整部影片的风格上变化很大,手持摄影的运用,出现次数不多的"洪式推镜"变焦距镜头,对话中插入第三方画面,没有焦点的画面镜头等等...所有的讯号都在传递着一个讯息,一个不同以往的洪尚秀已经来了。
洪尚秀在影片中通过宋宣美口述自侃:“他的电影有点矛盾,不讨好大众,算不上真正的作者电影又有点勤勉。”
在这部影片中,少了以往作品中大量双方喝酒言事的情节,变成了喝咖啡;在洪尚秀的电影中酒亦使人沉醉探寻自我,咖啡愈使得清醒看清现实。老诗人在餐馆当晚 吟诗喝酒,念出了早已写好的诗,表达了对金敏喜与宋宣美天使般美丽的赞美,两位儿子在酒桌上倾诉对母亲、父亲的爱。
老诗人的情绪从电影片头便开始展现,一脸愁容,走到窗边,窗外是独自在雪地中的金敏喜;屋内是心事的聚集,屋外是生活的向往;屋内是老诗人生命的终结,屋外是灿烂的阳光。
故事中有一个片段,宋宣美去酒店找金敏喜的时候,看到自己以前使用过的汽车便走过去查看,顺势偷走了车内的一双手套。当然,这双手套从没有在画面中出现过,宋宣美将“偷手套”的事情告诉了金敏喜,影片后面也没有给过任何交代,这是一双即使丢失了也没人会注意到 无人问津的手套。
洪尚秀在这部影片中让所有人看到了在关系“情感”创作上的突破性,父子感情的植入与失恋女孩的交叉叙述又是新奇之举;冬日雪地中里筑巢的喜鹊在枯树上等待新的生活,金敏喜在饭后开始担心回去的路;洪尚秀真是个浪漫至死的人,对绝境的升华,对希望的释放。
自杀的老诗人、两位失恋的女子、两位各有难处的男子,加油站里始终看不清脸庞的男孩,喜欢收集签名的服务员,原来我们都是那双丢失了却未被人发觉的普通手套。
文/水片
21.10.2018
看哭了。对落雪的吟咏,对美人的赞颂,正是一种“物哀”。它让洪常秀过去电影中繁琐的重言式——你很美,你很美因为我觉得你很美——都获得了一种合法性。反复吟咏,来延迟美的逝去。“亲戚或余悲,他人亦已歌。死去何所道,托体同山阿。”
“感谢为你们飘落的雪”,这两个人接受了一个见证死前伤感的任务。非把遗言留给两个漂亮的陌生姐妹,无视自己的一对小孩。倒也是很能理解这种心情,沉重的事情反倒是对不亲近的人,讲得最顺畅。那种擦肩而过,再也不用拷问彼此的轻盈,让最沉重最不可面对的事情,都能和盘托出,毫无障碍地面对。雪地里的镜头太好了,就好像是为了拍两个“像黑色小奶狗一样站在雪地里的女孩子”这一个镜头,才拍了整部电影。
一間咖啡館見證相遇與失落,一間旅館是兩段人生的起落,關於生命種種,他說得太多,但怎樣也不夠,有時囉嗦,有時太「大男人」,至少真誠,也再沒有了早期電影的冷酷。你無法把握生命,但最終命運還可自決,少了酒後吐真言的時刻,台上的清酒米酒都換成讓人要清醒的咖啡,夾雜著苦樂參半的幽默,甚至變得更溫和又多愁善感,戲中的父子關係能不能當成洪常秀寫照?他的電影裏,事情發展往往並非以線性來了解,將這種不穩定的感覺表達出來,情節可以中斷下來,意外不斷,仍然無損電影的完整性。沒有完滿解決的世界,除了電影最後的一刻。金敏喜的出現讓洪常秀經歷了第三次,甚至有可能是第四次的創作轉變,更大膽,更務求改變,至少這一次是整體視覺風格上的改變,更像紀錄片,而最根本是對生命和死亡有不一樣的看法,這不就是戀愛中的人才會發生的事嗎?
突然有种交代后事的感觉,开头五分钟就看到想大哭,如果一个人能这么开诚布公,他一定相当痛苦吧,拍到这个份上,结构、镜头、表演都不重要了。自嘲也好,自怜也好,我都照单全收。
雪满汉江,美人看雪,诗人看“美人看雪”,观众看“诗人看美人看雪”。
2019北影节。我还挺喜欢洪尚秀的,和《独自在夜晚的海边》一脉相承遥相呼应,洪尚秀还是很有意思的创作者,生活与作品互为注释。他的片子有一种刻意为之的不讲究,除了iPhone风格的摄影,对话也显得很没有设计感,但他厉害的地方在于,看似一盘散沙的日常,却又能准确地呈现人情绪中复杂的悲喜,而且最后这一盘散沙的日常碎片,竟真的汇聚成了某种成气候的人生长恨水长东。
我们又何曾在”龌蹉“的洪尚秀电影里,期待过如许的关于“死“的坦荡。
把汉江比作图们江,哪怕风景并没有去过。递白纸索要个签名,哪怕电影并没有看过。我们在同一个旅馆彼此相邻,时间久远仍互不相见,这好像人生;我们于同一款汽车寻找凹槽,偷只手套就两不相欠,这犹如命运。儿子呼唤不到父亲,老板心脏不再跳动,女人总结出男人都不懂爱的真理,我拿着油枪,不能移动。
洪导演老矣。如果解析汉文名字可以花上那么长的时间,并且需要用本子记下来,那么窗外一直奔涌,近乎黑白过曝的汉江,大概就是一趟过于浅显的人生隐喻吧。就连那些揶揄挤兑,你好美的诳赞,已经看得疲态百出。
一边是将死的诗人和他的两个儿子,另一边是失恋后相互依偎的闺蜜,两组人在江边旅馆喝咖啡、散步、聊天、小憩、吃饭的一天,最终似乎又回归梦里。“我理解他(导演)想表达什么,但他不是大众喜欢的类型”“人为什么要一辈子活在愧疚中而不去追求真爱呢?是啊后来失败了,可是又怎样?”仍充满洪尚秀的自嘲式调侃,以及没完没了赞扬金敏喜太美了太美了是天使XD(现实中这么骚扰美女早被打死了) 大概洪尚秀的口味很稳定了,女二简直就是翻版金敏喜,俩人style和身材一模一样,连外套仔裤袜子都一样
从过去的情感哀叹死亡的未来,变奏的完整发条在此被旋钮,乐趣于久久未曾见的肃穆残衰中苦涩笑谈,睡梦仍是解开谜题的钥匙,打开后却不再是男女间玄机的调皮顿悟,那是一片寂静的白,善于“欺骗”生活的他终被生活“欺骗”,由此艰难迈向苍茫的“死”,重新书写下一段“生”,或许,一个后金敏喜时代即将到来,一个彻底不同以往的洪正在复活。
韩国#100. 妥妥送一个五星。科长和评审团抽疯了吗这部片子发男主???戏根本不在老诗人身上嘛。应该是个金豹/最佳导演奖/评审团奖这个路子的。洪常秀黑白的这三部其实都在玩不可靠叙事和记忆/心理这种技巧,这部其实比[之后]走得更远。又是自指和自辩混杂的故事,金句不少但是不招人烦真是高段(啊,[比海更深]到底出了什么问题???),但是对死亡和衰老的探讨竟然有了些后期小津的况味。加上摄影实在是令人愉悦。就当[草叶集]是练手了……
#locarno71 surreal and melancholy. 终于从洪金恋的千回百转中跳了出来,暂时搁置男欢女爱,或者说那种影像化女性苦痛并上升为美丽的痛楚的直男视角,拥抱了一个更加苦闷的题材:如何告别生命。这一部把烧酒的苦闷人生味降到了最低,在写于雪中的一首诗里告别投射了些许创作者的焦虑,这也是洪尚秀好的地方,直白到让人在他的片子中看到他的心
每一帧有金敏喜的画面都闪耀着光... 不对,是我的眼睛在放光,照到屏幕上反射回来了。其实是想她了。
还是美的、微妙的,对话也还是顺畅的,不考虑过去这两年看过的洪我还是会喜欢的,但我真的不想再在洪的电影里看到男性创作者夸失恋的金敏喜长得漂亮了,真的,求你们浮上爱情的水面放彼此一条生路好吗。
导演越来越偏向一种生活写作,走到哪拍到哪,做了啥就拍啥。好在也坦诚,基本有什么拍什么了。
好像很久没在老洪的电影里看见他如此严肃地讨论死亡。虽然还是夹在许多尴尬的把妹对话里,但能感到一种和以前完全不同的心绪。而这种感觉是在很爱一个人的时候才会有的:很爱一个人的时候就会很自然地开始思考生与死的问题。他真的很爱金敏喜
上一次在洪尚秀电影中出现对老死的焦虑可能还要回到八年前的《玉姬的映画》。如果上一部《草叶咖啡馆》出现景深变化是洪的稍作尝试,这一部改作全程手持可算是翻天覆地了。在此之下,又难得地在诗人念诗中途插入了三次人在焦外的固定镜头(是年迈时候失焦地回忆从前吗?)。全片极大减少了变焦镜头的使用,让视野局限在选定好的某个中全景之内,于是尽管几组人同处一个空间,仍然被分隔在画面内外。对应到叙事结构上,互不干扰的画面信息,伴随几次不同人的梦醒,电影的层级关系变得更加晦涩。全片有一个挺精怪之处,女友起初偷盗手套,随后女友/女店员分作三次不断索要诗人/导演签名,被金敏喜质问,你要这些有什么用,你又不需要它们,不也是对情感不再却仍要强行维系的婚姻关系的发问吗?
羡慕她们躺了一天
借梗:“含喜量”较低,基本算是《这时对那时错》后最中意的一部。把大量的篇幅交给了纪柱峰的父亲角色,他在雪地里赞美着两个女孩,在最后念着参悟生死的诗歌,瘫在座位上夸赞着两个疏远已久的儿子(是第一次注意到他在电影里的作用,也觉得能拿到影帝超级开心)。父子之间的淡漠,姐妹间相拥的慰藉,最后戏剧化的场面和先前强烈的对比,让这份亲情关系的描写比起先前的情爱讨论也要有趣和丰富得多。