奏鸣曲

2023戛纳补课圆桌系列

第76届戛纳电影节已于2023年5月下旬举行。该系列圆桌遴选了戛纳不同单元的部分导演前作，以每周1期、每期1部电影的频率进行补课和讨论。

第7期 北野武 Takeshi Kitano

北野武新作《首》入选第76届戛纳电影节首映单元。本次补课片目为其前作《奏鸣曲》（ソナチネ，1993）。 参与人：橙子 夏萝 Sum emf Anni 日期：2023/6/12

全文约3500字 阅读需要9分钟

橙子

感觉喜欢静态的或者喜剧的部分，比如站在原地对射的枪战、还有掉陷阱那场，但他的镜头似乎只是为了有趣或者比较酷的感觉，神经质的人物也只是一种假神经症——本片的儿童气质比较奇怪，幼稚作为一种表面存在，人物一直有一种回归成熟的内在，这种幼稚就似乎成为了一种标榜反差的傲慢感或者说是装酷的感觉，连同最后的自杀也显得做作和俗趣。感觉真正有“孩童”气质的人物，例如《精疲力尽》《出租车司机》，他们有着一种孩童的内在，他们的行为却像是在故作成熟，在这里他们的癫狂与焦郁皆因为（同时反射出）一种社会系统的错乱，他们因为无法生存所以选择去自杀。

ソナチネ (1993)

Anni

在这部电影里，男人们的“幼稚”看起来是大男子主义的反面，但它并未丝毫消解前者；实际上，这里的“幼稚”不仅只是作为一个刻意为之的反差面重新确立了男性气概的实存，并且其本身——“男人至死是少年”——也只是男性气概的另一种浪漫化的油腻形式而已。不仅最后的自杀是十足俗套自恋的（一种梅尔维尔式的“悲情”自恋），而且整个先受困于黑帮世界的规则而后孤胆复仇的英雄主义故事线都是极其无聊的。早期北野武作品似乎多以这种男性化的浪漫主义-英雄主义作为其内核，《花火》同样如此。在黑帮片的维度，北野武自己的《极恶非道》对黑帮世界的非人化的运转法则的刻画校之《奏鸣曲》更为彻底（后者中这一点只作为设定和底色存在），尤其是对照两部电影的结尾。

HANA-BI (1997)

橙子说的《精疲力尽》或《出租车司机》在其文本和气质的内核中其实都有男性沙文主义的倾向，但是另一方面，我们也可以说它们相当写实地——甚至进一步说，批判性地——刻画了这种倾向的内在、后果，并从电影的内部和外部揭示出了这些男性人物与时代精神的联系。但在《奏鸣曲》中，男性人物的形象完全是一种刻意与其本质割席的障眼法，因此它充其量只是一本装酷的漫画书，其唯一目的就是意淫，尽管是以一种与我们当下看到的好莱坞直男大片完全不同的形式。

夏萝

用孩童借以类比是奢侈的，相反，我看到的更像是逃离系统的欲望，如果说孩童作为毫无预设的存在，黑帮们则正是因为存在某种无法丢弃的预设（命定的结局）而导致了溃败。假如它存在何种回归，那一定是在不断靠近死亡路径的回归（而非对于零的回归），俄罗斯转盘、烟火、射击——所有这些被枪火的劫持的游戏都与孩童没有任何关系，影像渴望的不是展现一种稚气的“天真烂漫”，而是反差性地用欢笑将他们不断笼罩在将死的忧郁中，讲述一场内在崩溃。

因此，不同于《极恶非道》缓缓道来的黑吃黑循环，《奏鸣曲》中的系统需要霸道地展现自身、必须以结果代替过程。因此开篇的定调是极简且干练的，只有果断地舍弃叙事与场景衔接才能展示出窒息的常态，在这个程式化和机械化的系统里人们别无选择，以至证明了游戏也只能与死亡勾连。

Sum

认同夏萝对片中游戏的观察，不过我虽然同意这些游戏基本都带有一种暴力性（相扑、对枪、击射飞盘…），但同样明显的是，它们至少是要让自身看起来是“童真”化的，这一点多少显得自恋且油腻。就像海滩上被撒出的花瓣布满天空，以及最后的决斗中枪火泛出的光一次又一次点亮黑暗的空间那样，几乎可以说是一种毫无节制的唯美主义。不过将它称为唯美主义似乎不太准确，因为这种美化的目的似乎并不在于追求纯粹的审美价值，而更多地是为一种属于男性的“乡愁”而服务，美化对象无非是一种情绪的投射，这恰恰让我觉得它自恋到泛出油腻。

Anni

从技法上而言，北野武的风格似乎关于某种静与动之间的异常代换（尤其是前者对后者的代换，即，用最静的方式去拍摄最动的场面），以及由此衍生出的二者之间的张力。但是在我看来，至少在《奏鸣曲》中，这种张力仅仅表现为场景中纯粹的反差和场景之间的突兀切换，这驱动着电影的节奏并不断制造反差性的幽默和震慑，电影在两个对立面之间不断反弹着，就像来来回回射击的烟花或子弹。在这里，动与静的辩证法失效了（或者说，在这一时期的北野武作品中，它根本还尚未被发明出来），正题和反题未能有效结合，而仅仅是被庸俗化和简单化地拼贴在一起，电影导向的知觉形式实际上是非常单调的。

夏萝

在传统的黑帮电影中，枪支会优先于开枪的动作被充分展示，才再进一步行动，但在《奏鸣曲》中，暴力与死亡明显领先于枪支，并被作为结果而优先展示（这点在结尾的电梯戏中更为明显，缓慢掏出枪的人被迅速干掉）。用瞬时的暴力将张力激化，随之回到紧皱干巴的静，两种场面之间永无止境的交叠不正是这个一成不变的系统的循环吗？

Sum

和Anni一样，我也注意到这部电影在动静上略显奇怪的关系，比如在老板办公室中年轻的混混用弹簧刀扎中年黑道，一场本应富有动能的戏变得像极了乐高建模动画，人物动作如同机械般迟滞、缺乏连续性，但这并不带来影像上的强度，尽管它的确带来了某种异质感。似乎还能找到不少处这样的处理，而它们几乎分布在对黑道活动的刻画中。而与之相比，当黑道们处于沙滩游戏中的时候，这种怪异感又不见了踪影。

联系夏萝关于系统的说法，这种异质化也许会被视为自杀——作为摆脱系统的手段——的预征。就像那架将赌馆老板浸入水中的吊车，我们在一种分解的形式下断续地看到它的全体、作为其功能核心的吊钩与人的连接，以及那个吊钩本身的特写。

夏萝

Sum提到的这场戏我笑得很开心（…），非常现实的暴力和超现实的麻木反应正是北野武奇异的幽默感。很多黑道场景都因为冷不丁的滑稽而显得不够严肃，也让我默认了后面人物的“童真”并不是刻意的装扮。

Anni

同为黑帮题材，我认为《极恶非道》是更为纯熟的一次尝试。如夏萝短评所说，在这部电影中，叙事几乎是详尽的，而不是如早期作品那样存有大量留白和跳跃；这无疑让这部电影更为商业和主流。但是在这部电影内部存在另一种深刻的辩证法：一个建基于不稳定的暴力（在电影中，暴力无时无刻不在翻转，从一个对象传递至另一个又反射回自身）的系统似乎又总是以最大的惯性维持自身的稳定，在这里，暴力既是系统中的不稳定因素，又是系统本身运行的唯一法则。

从这个角度而言，整部《极恶非道》可以被描述为一次暴力系统内部的“失败”的颠覆，人们——主角们——的反抗被残酷地镇压和清除，一切努力就像石沉大海一样泛不起一丝一毫的涟漪；但另一方面，这样的“失败”颠覆又似乎是系统维持自身稳定而不致崩溃的唯一方式，正如结尾所暗示的那样，它借着这一次运动更新了自身的血液并再次缝合了此前的所有裂缝。它还会继续等待着下一次，因为暴力的多米诺骨牌是无休无止的。在我看来，这很可能从抽象的层面揭示出了暴力系统的某种真相。

具体到影片的情境，这一点主要体现在黑帮成员们就像在工作一样“专业主义”地运用着暴力，复仇、反复仇、反反复仇被以极快的速度和切片化的状态呈出，似乎比起让我们关注它们本身，北野武更意在让我们关注它们之间的是如何通过一种平静而体系化的因果链条稳定地运作的。因此，尽管人物的处境的确在一个又一个暴力事件之后愈加深陷泥潭，但我们实际上感受不到任何蝴蝶效应式的失控或下坠感——这也是电影非人化的一面，最深刻的一次揭露是北野武本人饰演的角色毫无感情地说出“一切都结束了”——而只是暴力在系统内的一种几乎“日常化”的惯性运动。

アウトレイジ (2010)

emf

《奏鸣曲》看上去是一部女性完全缺席的电影；我的意思是，其中的女性角色完完全全是男性意识中某种符号的程式化肉身，她和现实（以及现实中的女性）没有实在联系。在这种情况下，说电影表现出“沙文主义”似乎略微不准确，或者说有点好笑：它并非蔑视其他群体，而是显得完全没有想要意识到其他群体的存在。在某些层面上，我们可以说这就像《白鲸》没有女性人物那样可以理解；但在另一些层面上，我们必须意识到片中表现的行为风格无非还是直男的自我想象，叙述也仅仅在这个范围内进行自得其乐的玩耍。我们很难为它开脱。

Anni

正是因为片中的那个唯一女性完全沦为了一个处在最刻板位置的符号（一个等待着她永远不会归来的男人的女人；她甚至不是一个悲情的形象，因为她并不具备丝毫的主体性，而仅仅是衬托男性悲情形象的工具），才确证了它虽然在表面上做出反差，但本质上完全是沙文主义的。并不是电影必须在情节层面具体地、现实化地复现出沙文主义的行为才可称之为沙文主义的，有时候乌托邦式的空想中蕴藏的与沙文主义有关的愿景更值得警惕。

夏萝

我认为北野武所展现的脆弱在Anni那边可能是一种自恋……对我而言倒是鲜少感受到沙文主义，就像是你无法苛责有毒土壤中长出的果实应当有益健康。虽然女性的确是被粗略地展现了，但那场对空射击戏也无不表明她的主体也困在难以言说的系统中无处宣泄。特别是在最可能男性凝视的避雨那场戏，女性坦率地裸露胸部，镜头再给了北野武同样不加修饰的坦白，其间没有感受到任何情色的流动。对我来说影片更像为湮灭在系统中的个体给出一曲可笑的挽歌。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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ヤクザをやめたくなったな、なんかもう疲れたよ、と。

幕后制作 这部电影以冲绳为背景，表现的是黑社会各派势力之间的血腥争斗。片中的人物给人最强烈的印象是无为，这正是故事的精髓所在。并因影片的内容是黑道之事，无为的感觉就越发强烈。比如村川和片桐在美酒佳肴前不吃不喝只是木然地盯着窗外的镜头，比如上地及其手下表情麻木地跳着琉球舞的镜头。给人的感觉不是乏味，而是更为强烈的震撼，透露出一种无形的冲击力和诱惑力。

幕后花絮 这部影片上映后不久，北野武反映出他的人物命运企图自杀。

“如果有绝望存在，它是对什么绝望，它就证明着什么。” 　　 　　 ——保罗·利科 　　 《花火》是令人惊讶着绝望的。它的光艳，它黑到瞎盲的幽默，它带着血温的嘲讽，一直是我衡量北野武其他作品的标尺。它的高度使我觉得《玩偶》之后的北野武已趋于自毁自弃，到看完《导演万岁》，我曾一度放弃对北野武再度回归的想望。这对曾把文化形态看得很重要的我来说很好理解，后现代嘛，戏仿嘛，深度消解嘛，作为一个把实验当作生命的导演来说，前进就意味着拆毁，同时，重复当然就意味着死亡。所以，在看这最后一部《奏鸣曲》前，我已原谅并忍耐了近期北野武的破碎和调皮，原谅了他削尖脑袋往威尼斯电影节钻的厚颜，并在我的大师牌位中把北野武头上那顶冠冕摘下，换上一顶滑稽且忧伤的小丑帽。 　　 但《奏鸣曲》又令我绝望着惊讶了。我把它和《花火》并看是因为我觉得《花火》中的所有元素，在《奏鸣曲》中都已或多或少的显现。我这样说有两个意图，一是为《花火》的高度找到了踏板，二是这两部电影的串联给出了重新理解近期北野武的契机：黑色幽默。 　　 我想先说说北野武的温情和忧伤，我指的是他最爱用的“焰火”这个物件所隐喻的那些东西。北野武的忧伤一开始就带着厌世的意味，他从不停止冥想并调戏死亡。在他那儿，世界的中心是个黑色漩涡，暴力是闪烁其中的雷电，他的温情则是开在漩涡边的蓝花。毫无疑问，这些花的存在除了证明漩涡的强噬，无法吸收别的养料。当然，这会给观众留下一点光艳消散后的怅惘，而这正是北野武嘲笑“世界”这个黑色漩涡的一部分。《花火》中的警察和妻子旅行（同时是逃亡）中的那些温情且滑稽的细节，以及它所暗示的卑微的反抗和冷嘲，其实早在《奏鸣曲》中已显现：老大和手下们在海边拿魔术弹做枪使打焰火仗，和《花火》中警察被不燃的焰火喷倒，都是在焰火和枪的隐喻转换中，释放着北野武早已觉察到，并预支给观众的冷冽。他的绝望使他在《奏鸣曲》中以黑社会老大这个替身没有玩够死亡——也就是说，死亡的冷酷中那妖冶的一面还没有尽现——所以在《花火》中，他干脆化身制度和法规的代言人“警察”，大声喊出毁灭。北野武的意思是，连制度本身都放弃了制度，这个世界早已在毁灭中跳起了旋转之舞。《花火》中的死亡，无限诱人，无限魅惑。 　　 然后，从峰顶潜入海底。也许是《花火》筑起的绝望之垒让北野武感到窒息，迫使他寻找出口并自救，也许是他为实现一直以来对归隐的渴望（《奏鸣曲》的开头，他借一个去做招待的手下说出归隐之想，这个手下后来在《Kids Return》中以招待的面目出现），总之，九九年，仿佛是对自己的旧电影世纪的总结和诀别，《菊次郎的夏天》做为一剂恰到好处的疗伤药出现了。就像刚活过死亡的人会展露最天真的笑，《菊次郎》展示给我们的也无非是情感回归本源时的纯澈和轻盈。但是，一直像个钟摆一样不停晃荡的北野武从来不会信任在纯真中有他最适合居住的心房，他的根早在《宁静的海》时就已被浸黑了。记得那个冲浪少年再没有从海中归来吗？就算在我们来看，少年已拥有了摆脱孤独的一切手段。所以，当钟摆摆出了死亡又摆回纯真，它下一次的摆动如果不能超越死亡，则一定要消解它，以使我们一时不适应它突然暴露在阳光下，使我们看不清它实际上已越摆越低，越无力。《双面北野武》和《导演万岁》，就是这种对无力感的自嘲。简单的说，一个因温情而绝望的人要怎样洗掉身上的黑暗？死亡，当然可以。舍此，只有以嘲笑来消解黑暗和自我。二选一，做为个人的北野武不会选择前者，做为观众的我们则一起和他选择后者。而我所看重的是做为消解的幽默，到底黑不黑？或者你只是仗着观众有一双黑眼睛（观众的眼睛通常是有色的）就把一切看黑？这个答案我没有在《双面》和《万岁》中找到，不管是《双面》的身份焦虑，还是《万岁》近乎恶搞的戏仿。我可以去问北野武吗？我想他除了那标志性的一脸谗笑，给不出别的。我知道这笑也就是他和他的电影的一切。 　　 北野武如此钟爱把死亡交给大海，从一去不返的冲浪少年，到《花火》和《奏鸣曲》中的两起海边自杀，大海做为无限深渺的坟地或天堂的倒影其实从来不是北野武想望的归宿。他只是一只海面上晃荡的钟摆，徒劳的计算着在无望中虚耗掉的时日。“海面上的钟摆”，这是我见过的对北野武电影最漂亮且精确的隐喻。钟摆的使命就是摆动，它从来不会停在最美的高度。这一点，我们应该宽容。 　　 　　 9.23