镜子1975

之五
       1974年的《鏡子》(Mirror)，是塔可夫斯基電影生涯的顛峰之作，這是一部集記錄性、自傳體、新聞史實和詩意於一體的「作者電影」，是塔可夫斯基一生電影理念最完整的表達。

雕刻時光的印記

        回憶母親，對母親的愛和愧疚感，對母親不朽的懷念與同情，從母親如何塑造今日之我的方式來紀念母親，用母親一生的命運來詮釋童年的記憶和感傷，是《鏡子》的主題，而電影形式的豐富性與藝術表達的多樣性，可說是迄今為止電影研究不可或缺的經典範本。台灣學者、研究塔可夫斯基深具心得的李泳泉教授指出：「《鏡子》擺明是塔可夫斯基的自傳性電影，卻不止是自傳。塔可夫斯基將不同風格的影像(彩色的、黑白的、紀錄的、寫意的、慢動作的)和繁複多樣的聲音(同步聲、畫外聲、吟詩聲、空間聲)結合起來，將記憶和回想、夢魘和史實、音樂和詩篇相應相扣，使整部片子成為心靈對話和歷史見證的總體相，令人嘆為觀止」 。


        在電影中，「鏡子」當然不是一個玻璃製成的反射體，而是一個難以用單一語詞或具體描述來把握的抽象概念。也許可以把鏡子看成是一個時空的介面，它讓碎化的時間和流轉的空間通過它而串黏成一段懵懂迷失的童年，一段遠離之後又不斷迴光返照的記憶；也可以把鏡子看成是一場精神的反思和內省的曲折歷程，但這種折射又不是物理的、反映的、複製的，而是經過歲月的沖刷、記憶的再生、道德的審叛而幻化為一場赤裸的告白、泣血的懺悔。這個作為「介面」的鏡子，實際上並不是平滑光亮的，而是龜裂或折損的，它反射出的不只是生活的寫真，而是靈魂的煎熬、失望的膠著、無盡的惆悵，一個難以補償的懊悔，一段難以追回的愛。這面鏡子也許不是單面而是雙面的，父親、母親、兒子分別站立在鏡子的兩邊和邊緣，每一個人都試圖努力透視鏡子背後的親人，但卻只能觀視鏡中呈現扭曲變樣的他者，精神失常的母親既在鏡中(記憶的往事)，又像似在鏡外，既像活在兒子的心中又像似封存在鏡子薄面裏，父親總是模糊而難以識別，但他的遺棄、他的疏離、他的失意，又是清晰可辯的。

              也許鏡子根本不是鏡子，而是記憶的破網，它流失了生命的尊嚴和承諾，卻攔下了凝固的追思和惘然；也許根本沒有鏡子，也沒有反射，因為鏡面之前不是具體的人，只是塔可夫斯基零亂的記憶，一組、一段、一堆記憶照著鏡子，或者一面鏡子反射著一組、一段、一堆記憶，也許這就是生命的存在，它除了迷惘之外，什麼也不是！


             相對於塔可夫斯基希望「不要把《鏡子》看的太複雜」，觀眾因為看不懂《鏡子》而把理解的焦慮轉化的某種震怒和抱怨投射在塔可夫斯基身上，這時，導演和觀眾之間又像似「鏡子」和「照鏡」的關係，觀眾希望以塔可夫斯基為鏡子而看到自己，不料卻看到的是自己的失敗和魯鈍。這是因為人們總是缺乏經由自我經驗的深刻提鍊來體認他人的經驗，這是因為人們總是寧可迷失自己也不願正視他人。塔可夫斯基讓他的觀眾看到了自我的誤解，看到了自我的扭曲。在《鏡子》這部影片中，塔可夫斯基斷然撕裂了觀眾習慣在電影中尋求認同、模仿和共鳴的那種情感，他殘酷地使觀眾自我分裂，他讓觀眾經歷了一種「精神的脫皮」，在蛻化之中重新面對另類的人生。塔可夫斯基把鏡子說成是一個「符號」，一個難以用一般認知予以解碼的符號，但是對觀眾來說，鏡子不是符號而是問號，它既一個「平躺的問號」而使一部分觀眾放棄了所有的疑惑，也是一個「直立的問號」而使一部分觀眾懂得在進入塔可夫斯基的世界之前，首先進入自己的世界。


             塔可夫斯基將《鏡子》看成是純粹真實和完全是自己的故事，「一部重現我所摯愛與熟識的人的生活」 ，他把自己歸類於「創造自己內在世界」的導演 。由此看來，也許可以把《鏡子》看成是塔可夫斯基通過記憶的重組來重建自我內在世界的過程，或者說，是一幅塔可夫斯基的「自雕像」，一種藝術主體形式的誕生。

              由於是自己的故事，它擁有一個「專屬於作者自己的時間」，可以干擾、打斷、重組、調換、伸長或壓縮。塔可夫斯基反對艾森斯坦(Sergei Eisenstein)的「蒙太奇」(montage)理論而以「時間壓力」(time-pressure)取代它。時間壓力就是一種「雕刻時光」的過程 。塔可夫斯基強調影像中內含的自然力量，掌握這種自然力量就是就是掌握時間的韻律，這個過程絕不只是電影技術上的編輯或剪接，而是「時間之感」的塑造。時間的韻律可以表現於自然景物的遞變和轉化之中，它可以表現為小溪的「緩流」、驟雨的「紛飛」、河流的「湍急」、瀑布的「狂瀉」、海洋的「靜默」，以組合的記憶去補捉那印在自然景物中的時間印記，不就是「時光的雕刻」嗎？於是，「雕塑這種時間之感」，就成了塔可夫斯基藝術魅力的精華所在。

無法盡付言說的存在

              《鏡子》雖然是一部自傳式的作品，但每一個觀賞《鏡子》的人都會獲得一面自己的鏡子，或者顧影自憐，或者撫鏡沉思。雕刻時間的印記！這是何等博大無邊的藝術野心，對觀眾而言又是何等苦澀的自我挑戰。對許多人來說，對許多處於「煩」之中的主體失落者而言，年長生命的憂傷已無力重組原本鮮活的兒時記憶。記憶的破碎、故人的零落、舊屋的斑剝、草木的退色，一路走來的生活，沉重地有如薄羽載石般的不堪承受，以致羽斷毛飛、香消玉殞。於是，記憶有如散落四處的水珠，只能依靠哀傷和懊悔來組串，將它稀稀落落地、折折皺皺地縫補成一一張張面目已非的生命網布。在某種意義上，存在之「忘」距離存在之「源」何其遙遠，如果沒有經受生命的挫折和傷痛，吾人將如何體會塔可夫斯基的電影語言，以及那種「無法盡付言說」的超驗意境？但是吾人依然感謝，依然有一種矇朧的踏實感，因為塔可夫斯基創造了一種「詩化意像」的敘事手法，這是一種經過「超驗性玄思」而後在渾然忘我的運鏡下醞釀而出的「意識鏡像」。在那種總是輕盈徐緩的、晶瑩流亮的、憂柔沉鬱的，有如冰星冷月、薄霧山煙般的鏡頭之下，塔可夫斯基為人們營造出一個有如濃縮雨珠的小小世界，使人陷入這個小小世界的情感之洼、意境之網而難以兔脫逃離。


        在塔可夫斯基的世界中，空間失去了邊界、時間失去了軌跡、靈魂失去了透明、身體走出了自身，這是一個只能用心靈共振、用情感交換的世界。在塔可夫斯基的鏡頭下，意像已不是單純的表像，也不是單純的再現，而是表現為哲思的符碼，智慧的迷津、生命的雕痕，讓人們即使在沉思中也能感受時間的浮印在眼膜滑溜，即使在物換星移中也能體會現象與本質之間那種寬大無私的和解，像展畫在前的驚喜，像迎面之吻的淳美。塔可夫斯基的鏡頭，像一張濾網，它濾去了一切庸俗的雜質，只留下一塵不染的「原素」，一種必須以鮮血與之交杯的生命原質，它具有籲求世界靜音、時間停格、空間殞落的力量，在每一個鏡頭的仰起、俯聽、旁補、直觀中，在達文西的畫作和巴哈的音樂中，在幽黯的曠野、母親的哀思、燃燒的火屋、父親的歸來，在鏡中的自我肖像中，顯示一種純粹性，一種純粹的、原始的悲劇性。
以上摘錄於http://www3.nccu.edu.tw/~gcsong/Andrei%20Tarkovsky.html

看第一遍时

请不要试图用一般的思维去分析片子的逻辑与画面的隐喻。

那是注定要落空的。

当然，对塔可夫斯基所有影像和文字作品，外加人生经历早已烂熟于心的人除外。

如果你的童年也有小木屋，大片的青草，一个出走的父亲，和一个神情冷漠的美丽母亲。

那么，恭喜你。

你可以在这个片子中尽情的享受情感共鸣带来的快感。

画面上，不单纯是童年生活的重现，还是塔可夫斯基的记忆，是记忆的全部方式。从内容到形式的。你看到那些断裂的，似乎毫无逻辑的叙述，都是回忆的形式。

比如你整理旧物时，偶然看到初中时的课本，
你打开来一页一页的翻着。
定会有无数的记忆，重新被想起。
这记忆中 甚至会有很多与课本关系不大的。
“我怎么会想起这些事情呢？”你也许会在回过神来时。傻傻的笑笑如是问自己。

这就是《镜子》
像我们支系庞大的记忆一样繁复。

如果你像我一样没有小木屋 没有青草地
那么也许你可以放弃对电影的无止境的探究
何苦这样为难自己呢？

影片最初的构思完全是献给母亲的。
“一想到母亲将会去世，我无论如何也无法接受，我将抗争，我将证明，母亲是不朽的。”——塔可夫斯基

我想你只需要知道 这是一部有关于封藏已久记忆的电影。
这记忆可能包括，童年，母亲，父亲，战争等等等等。

《镜子》给了我们一次走进塔可夫斯基记忆的机会。
我愿意相信画面上的，都是他对于内心无比忠诚的表达。

《镜子》是独语的，高度自我意识的。


再过三十年，也许不用那么久

放《小武》给外国孩子看，或者再退一步，放给中国孩子看。

他们会叽叽喳喳的说：这人怎么这么2啊。晃来晃去的干嘛呢？

我猜想，连 “2”都会一起被扔在时间的炮灰里。埋的深深的。深深的。

他们会说什么呢？3 4 5 6 7 8 9？


一位观众看完电影后写信给塔可夫斯基：“谢谢你的电影《镜子》，我的童年就是那样……但是你是怎么知道的？就是那样的风，那样的雷雨……”


《小武》和《镜子》似乎根本没有可比性。可在某些层面上，它们都是属于一代人的记忆。


最后

不得不说 我真的看不懂《镜子》

但我并不以此为耻

那记忆是你的

与我何干

想用自己习惯的方式来看待一个片段,以肢解告终

开始
影片 15：45 儿童时期的主人公躺在床上，被火烧的噼啪声覆盖而过的钟摆滴答作响的声音再次响起，鸟叫一般轻微的声响过后①，孩子从床上起身往前看去，镜头转变成户外黑白的草木②，再次的鸟鸣声，风吹过。 又是沉睡中的孩子，”爸爸”，鸟鸣声，起身下床，镜头是持续的黑白颜色。走到门口位置，再次出像鸟鸣，滴答声渐止，一件白色的衣服从墙的背面飞过③，孩子停在了门前。所有和现实有关的物象在这里停止（或许从黑白的画面的开始一切都只是儿童的梦境）
一个黑暗潮湿的房间，远景上有燃烧的小簇火焰。父亲俯身替母亲浇水的镜头，父亲从画面右侧离开，镜头往下是母亲洗头的画面，母亲起身，水的滴答声，镜头开始往远处拉④，出现母亲及画面的全景，脸盆、父亲消失不见，母亲独自赤脚站在房间中央，长发盖住面部，只看见肢体活动。房间的左侧放置了一个带有镜子的大衣柜，母亲身后的墙上有几扇大窗户，窗与窗之间的小柜子上的煤气灶火苗燃烧，右下角定光明灭不定，母亲的头顶是一盏破败的吊灯，地板上有积水。
镜头再次切换是母亲背后的景象⑤，天花板的墙皮开始大块剥落，落在木地板上溅起水，灶台上的火越烧越盛，背景音也相应紧张，镜头往后拉去，母亲已经从原来房间中心的位置消失⑥（或许是走开）
镜头切换，母亲在行走⑦，天花板不停掉下碎屑，人物近景，从场景上判断应当是由原先处于身后的小柜子的位置开始，经过窗，在房间转角处停顿抬头，经过大衣柜的镜子。摄像机到了母亲的前面的墙，停顿，一个影子从似乎从墙上闪过⑧，站在原来的角度镜头再往前转，墙上装着滴水的龙头，龙头下面是一面镶在墙上的小镜子，再往前出现一面砖墙，（应该是一个窗洞）母亲再次出现在镜头中，身上及头发却干燥⑨，围了一块披肩，背后是一大束花朵，似乎是倚靠在窗台上向室内张望，镜头转往母亲张望的方向，一面巨大的半透明的玻璃似乎靠在房间的某一面墙上，玻璃反射了在前几个镜头中出现的两扇窗，及炉火，隐约还可以看到绘画的云彩和一颗树。玻璃上出现了年老母亲的面孔⑩，同样披着一块披肩，母亲望着模糊不清的影子手抚过玻璃。
房间的场景结束，母亲的手，在手后燃烧的火焰。 影片19：08
结束。

鸟叫一般轻微的声响过后①
塔克夫斯基的电影中经常出现一些提示性的符号来预示一件事情的开始或结束，如影片开头医生转身的场景便以一阵风作为回头的理由，而在这里，鸟叫一样的鸣声成为孩子醒来、起身、风吹过以及房间门口衣物飞过的提示反复出现
镜头转变成户外黑白的草木②
第一个转折
影片中黑白与彩色画面的转换并没有限定在某个时间段，如梦境与现实、现在和过去等，而是随着每个情绪的变化自由转切，但在影片此段中，黑白画面由房外的树木开始直至最后到母亲的手和火焰的出现结束，贯穿在这段超现实的片段中，成为梦的颜色。当镜头从户外转到室内时，再次出现了孩子沉睡的镜头，而这种镜头的反复在影片接下来的场景中也以其他的形式频繁出现，这种手法使一个梦境得以意外而又超越合理的完整呈现。
一件白色的衣服从墙的背面飞过③
第二个转折
场景在这个画面后完全由卧室转向一个不属于这个屋子的另一个房间，这也这个段落第一个不合常理的开始。孩子站在卧室的门口观望了自己梦境的全过程，他在梦境的开始预感到自己父亲的出现，却无法穿过门去参与其中，梦境的内容属于父亲、母亲、一个陌生的房间而没有他自己。
镜头开始往远处拉④
第三个转折
这个效果突出的镜头伴随着渐响的背景音，成为一个梦的小高潮。也让我们得以看清房间的真实模样。这是一个潮湿破败的房间，右侧的墙上有一个带镜子的大衣柜，母亲背后的墙上有两扇窗和一个小灶台，母亲头上有一盏灯，发展至此我们似乎可以描绘出房间的大致平面图了，但镜头却又是不诚实的，父亲、水瓶、都在镜头移动的过程中消失了，母亲孤立无援得独自站在房间的中心，（父亲冷漠的表情似乎从开始就预示着离开）
梦发生的主体似乎发生了一点转移，这已经不是一个孩子所能看见的东西，而是母亲的心理状态，关于独自生活的无依靠感，对丈夫的思念，潮湿寒冷。
镜头再次切换是母亲背后的景象⑤
第四个转折
镜头再次出现虚假的景象，天花板的粉皮剥落和地面上溅水的激烈响声，或许是画质的原因（？）这组镜头似乎脱离了整体的段落，颜色生涩不真实。
镜头往后拉去，母亲已经从原来房间中心的位置消失⑥
连接上一个转折
母亲在行走⑦
第五个转折
人物出现在镜头当中，行走的路线与上一个转折发生了冲突，从母亲身后的场景来看应当是由原先处于身后的小炉灶开始经过一扇窗户、墙角转折、带镜子的大衣柜。而人物移动之前的路线的交代缺失了。
停顿，一个影子从似乎从墙上闪过⑧
母亲再次出现在镜头中，身上及头发却干燥⑨
第六个转折
影子的出现预示了后边不同寻常的场面，镜头走得比母亲的速度略快些，在行走的人物前面的墙体上出现了晃荡的影子，一闪而过，接下来又是水、一面镜子。接着往前移动，母亲以完全不同于之前的状态又出现在了镜头的前方，背后的花束和肩上的披肩显得柔和安详。
在这里，房间的平面图又向前明晰了一步，右边墙体上除了大衣柜还出现了一个水龙头和镜子，再往前是一个窗洞。
玻璃上出现了年老母亲的面孔⑩
随着母亲张望的目光，所有之前的平面都被打乱了，一切在逻辑上成立的景象都成为假象。母亲的目光看向的或许是自己倒映在玻璃上的影子，或许是看着站在房间另一角年老的自己走向那片玻璃。
玻璃应当是靠在与大衣柜相对的那面墙上（成斜角映出两扇窗和小炉灶）但是同样映出的天空与树的画面却来源不明。母亲抚过玻璃的苍老的手也难以说明房间中站立的究竟是谁。这个梦境的高潮没有解开所有的谜团只是将一切封闭在一个更大的假象当中


第一次观看影片时便被塔可夫斯基的造梦方法深深吸引，事物都是合乎常理的但组合起来却化为虚幻，梦境本身就无逻辑可循，我试图绘制的平面最后也模糊不清，而导演的手法却渐渐明了，摄影机和人物一次次的“错过”，两次的重复、一次的存在和下一次的不存在构成了所有幻觉的始末，镜头的停顿、放缓、拉快都使得一些物象消失了，或者是一些不合常理的现象发生。这种弱的叙事手段通过一次又一次的剪接得以站立。