朱丽叶与魔鬼

我们做的美梦,噩梦和三千年前古人做的并没有什么不一样。
- 费里尼
                                    

 “朱丽叶与精灵”是费里尼的第一部彩色电影。电影里的女主角是他为妻子朱丽叶塔量身定做的。

这时候的朱丽叶塔，和费里尼已经结婚多年。她不再是大路中那个卖艺女孩的快活模样。值得注意的是，那个年轻时就有的，怯生生的表情，却在她的脸上保留下来了。她变成了一个怯生生的中年女人，或者用费里尼本人的话来说：她保留着一种神秘与纯真混合的品质。

影片中的朱丽叶是一个尽量对一切保持微笑的家庭主妇，她想和丈夫一起度过一个浪漫的结婚纪念日。但是事与愿违，丈夫叫来了一大班客人。这其中也包括一位灵媒。从这天晚上起朱丽叶开始看到各种幻象。当她还是一个小姑娘的时候，曾经闭上眼睛就会看见许多画面。这些画面又再次回到了这个中年女人的眼前。这时她发现，丈夫在睡梦中呼唤着另外一个女人的名字、她无限依赖的丈夫有了外遇，“从昨夜起我好像失去了某种东西”她说。安全的世界开始倒塌，幻象也变成了梦魇。

朱利叶塔本人并不太热衷这个角色，对于她在电影中的形象以及费里尼要求的表演方式多有异议。电影中的白日梦也不是她的，而是来自费里尼：巨大的裸女，喧闹的马戏团，海上的船，带着年轻貌美的女演员私奔的祖父。那段时间，费里尼经常去参加一些灵媒的催眠活动，荣格的心理学理论极大地影响了他的创作，费里尼说：对弗洛伊德来说，象征代表的却是暗藏的事物 – 因为他们是可耻的。但是对于容格，象征代表的是无法用语言表达的事物。荣格的理论使费里尼更加坚定了自己的创作方向， 从电影“八部半”开始，他逐渐放弃了传统的叙事方式，把自己梦无限放大到银幕上，并且坚信梦是唯一的现实。这样的尝试在电影*女人城*中达到了极致。而在*朱丽叶与精灵*这部影片中，费里尼也在尽量抹去生活场景与梦境的界限。

我们谁有勇气挖掘自己的梦境呢？梦可以平淡无奇，可以充满冒险，可以时光回转，也可以去到未来，可以带来狂喜，有时也会留下深刻的羞耻。费里尼为什么要把自己的梦放在中年失意的主妇身上？也许从他自己说过的一句话中可以窥见一点端倪：当我在片与片之间的时候，我就得面对自己的实际问题—上帝，钱，朱利叶塔，钱，税，钱！难怪我会想办法逃到电影城这个“游乐场”去。很明显，朱利叶塔是一个问题。税与钱费里尼没有放到电影中去讨论，上帝和朱利叶塔却是他在电影中多次谈到的主题。朱利叶塔是冰山一角，而沉默在海水深处的是费里尼对于两性关系的思考。

朱丽叶在影片中无望地看着爱情在婚姻中的消逝，只是大多数人很快在生活中找到了感情的替代品。这些女人行走在世界上每一条普通的街道上，日常生活把时间分割成一个个的小格，仅凭习惯就能轻而易举地填满每个格子。但是精灵们把朱丽叶从自给自足的生活中活活地扯出来。安稳与平静下面隐藏着一个不敢面对自己的谎言。大多数人都靠这样自己编织的谎言和幻境往下生活着。正如影片中私家侦探所说：知道的话就得忍受罪恶，而大多数人缺乏自救的能力。

当朱丽叶从邻居家的聚会逃离出来，一个小小的红色的背影，而前景是一个巨大的鸟头人身的石雕。石雕的形象让人联想起Magritte画过得那些从叶片中生长出来的猫头鹰。只是在费里尼的幻境中，鹰的下半部是丰满的女人。费里尼电影中的男人，犹豫、怀疑、自我中心，对于女性却怀有一种永恒的憧憬。这憧憬中既包括性的吸引，也包括对于女性天性中的容忍，纯真的向往。对于影片的结局，费里尼和妻子有着两种截然不同的看法。 朱利叶塔认为：如果一个女人发现自己深爱的丈夫出轨，这个打击实在是太大，影片中朱丽叶应该和普通女人一样，自欺欺人地继续生活。而费里尼却让朱丽叶从自己的梦魇中解救出来。

第一次看这部电影是在柏林的*军械库*，我记得一些瞬间，被某个画面惊得坐直了。这些梦境谁能去精准地解释它们？电影看完后很久一段时期，常常想起的却是另外一幅画面，在电影的结束：朱丽叶在清晨醒来, 昨晚的梦魇都已散去。她站在房子的门前，这是一个全景，可以看见一个女人站在门前，屋前的大树散发出绿色，阳光让空气里有一些微微的淡黄色。她站在门前，伸出双臂，深呼吸。

那是一个解脱的时刻。

人眼所见有限而想象无限。梦之所以吸引人是因为她的迷离，永远把握不了它。有时会因为梦见了一个非常美丽的梦而高兴不已。但，幻觉却不是一个样。这部电影也不是朝着惊悸的方向走，到结尾处消失的幻影才使我倒吸了一口冷气。
朱利亚的现实房子是很平和的米黄色。而在幻境中，彩色玻璃，鲜艳的透明纱布，裸露的人体，无一不透露着大胆的性暗示。通过朱莉亚渴望解放的心灵，除了宗教人士，接触最多的还是那位豪放的朋友，这位朋友一方面引导朱莉娅，一方面是男性对她们的意淫。
借由着丈夫出轨而产生的幻像与童年生活息息相关。而到片末，朱莉娅把内心的不安与恐惧克服了，至于怎样处置她的丈夫？他又不是她，就随他去了吧

据说费里尼是心理剧大师，但我实在无法接受他那些莫名其妙、又带有强烈色情意味的心理剧，那种非现实主义的狂想。

也许是我的品味不高，也许是我的思想不深，反正我无法欣赏他的后期心理剧。在我看来这不过是故弄玄虚。

我并非无法接受非现实主义的作品，但无法接受费里尼的无聊瞎起哄。

《朱丽叶与魔鬼》在“背叛三部曲”（《生活的甜蜜》、《八部半》和《精灵朱丽叶》）中风头完全被《八部半》盖过。绝大部分影评人都认为八部半里面的梦境更丰富和多义。可是，《朱丽叶与魔鬼》作为费里尼的首部彩色电影，我觉得比八部半“更好看”。相较于《八部半》的惊世骇俗，《朱丽叶与魔鬼》更像一部伍迪艾伦的轻松爱情小品般容易亲近。
如果你不打算花俩小时看这部电影的话，可以本着速食的精神花几分钟看下面的主线完全剧透：

故事特别简单，就是一个上流社会的夫人朱丽叶，老公出轨了，半夜睡觉喊了别人的名字。于是朱丽叶就去求助灵媒。
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画面的三分之一处，朱丽叶等待灵媒沐浴更衣时，有些不安和焦虑。

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灵媒是中间那个白色的这位，旁边两位是助手。她？/他？给出的解决方案是用性套牢老公。

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在拜访完灵媒回家的路上，朱丽叶讲起了小时候外公和马戏团舞女私奔的故事。

（费里尼对马戏团情有独钟，电影中非常重要的意象。比如《大路》《八部半》《小丑》中都多次出现过马戏团，费里尼年少时曾经离家出走并加入马戏团流浪过几天。）
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晚上朱丽叶回到丈夫身边，听到他给情人的电话，更加不安，担心丈夫会抛弃自己。为了确证丈夫是否真的出轨，她在姐姐的带领下来找私家侦探跟踪丈夫。
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在归还邻居的猫时，认识了邻居，一个住在古旧别墅里的高级妓女Suzy（和马戏团的舞女是同一个演员）。Suzy劝她及时行乐。Suzy的房间充满了巴洛克式狂欢的风格。

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在她的卧室里，有一个像阴道一样通往水池的滑梯通道。
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私家侦探们在给朱丽叶播放拍到她老公出轨的证据。在证实了丈夫确实和一个24岁的模特出轨后，朱丽叶伤心欲绝。朱丽叶此处的打扮我觉得很有意思，像一个中国的侠客。其实这部电影里，朱丽叶好几套服装都充满了中国元素。
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当晚精心打扮之后，朱丽叶第二次拜访了邻居Suzy的古别墅，无目的地在派对上游荡。

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朱丽叶在派对上一个人黯然伤神，潸然泪下。用微观的动作取代了曲折的情节。
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在Suzy的引导下，朱丽叶正打算与美少年在Suzy房间及时行乐之际，却受到一个“被火烧的小女孩”的幻像的惊吓，逃离了别墅。
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逃离别墅回家后，这些幻想里的妖魔鬼怪开始慢慢肆无忌惮的“侵入”她的生活。比如在洗手间里遇到Suzy。
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在自己花园酒会时突然看到这样一个充满性意味的裸女。因此也有人一直说，这不是一个女人的内心，更像是费里尼作为一个男性导演的意淫。

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丈夫终于结束远行回家吃饭，但很快又要去米兰出差。
丈夫回家吃饭这段戏，朱丽叶和丈夫大部分时间没有出现在同一个画面里，而出现在同一画面时则是被分隔在画面两端。暗示两人的貌合神离。
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丈夫走后，朱丽叶的心理彻底失衡。所有的妖魔鬼怪进入家里。


到这里了，我已经（糟糕地）讲了这部电影的 “主线”，就停在这儿，结尾不说，留点悬念吧。
然而，大师才不是这样讲故事的。你如果自己看一遍，就会发现这部电影根本没有“主线”。或者说 “主线” 被大量的狂欢节式的梦境、回忆、幻想切割得支离破碎。
在1957年的《电影手册》上，牛逼到能看穿一切的电影评论家巴赞写了一篇《<卡比利亚之夜>——新现实主义历程的终结》文中盛赞费里尼为“迄今为止在新现实主义美学中走得最远的一位导演”，他甚至超越了新现实主义美学，走入一个新的境界:
费里尼圆满完成了新现实主义的革命，创造了没有任何戏剧连贯性，唯独以对于人物的现象学描述为基础的剧作类型。在费里尼的作品中，确立逻辑关系的场景、‘重大’的突变和戏剧性的大段落仅仅起衔接作用，而表面上对‘动作’的推进毫无影响的描述性长段落却是真正重要的揭示性场景。
这段话简直预言性地指出了费里尼电影里的这种特质。费里尼电影里所谓的“主线”仅仅是为了影片继续下去，而那些无情节的段落才是揭露本质的。他像一个没有办法集中注意力的孩子，止不住自己观看的欲望，东瞅西瞧，热衷于那些「次要的信息」，比如在《八部半》里已经用到登峰造极的景别转换和场面调度。

这种呈现方式也正映射着人类非线性的意识活动。
就如荣格指出的那样：即便我们已经发展到文明的高度阶段，人类意识依然尚未能获得一种适度的连续性。它依然是脆弱的、易于四分五裂。当你要将注意力集中在一件事情上时，你必须排除其他一切可能吸引你注意力的事情。费里尼的这种「观看视角」的特点，可以用陈丹青在《局部》里评价威尼斯画家卡帕齐奥话来总结：
“重要的不是故事，而是场景；诱人的未必是情节，而是观看本身。”

而恰恰是费里尼如此通透的观看视角，捕捉到了人物无意识的层面，生活混沌的本质。从费里尼的观看角度呈现出来的朱丽叶，是一个被观看的“处于混乱中的灵魂”。每场戏是对“现象” 或者“心理现象” 巨细无遗地纪录，注重事件而非情节，打破了从心里和戏剧性角度上对事件的主次区分。
戏与戏之间甚至没有戏剧上的连贯性。
比如朱丽叶去找灵媒求助和回忆起外公和情人私奔之间并没有故事情节上的相关，而是人的一种意识流动。去找小三对峙无果后丈夫突然回家吃饭又要再离开也十分偶然，对于全片的情节和戏剧并没有推进作用，导演却仍然会花费大量胶片，透过丰富的镜头语言，表现出夫妻二人各怀心事。生活的危机通常是人的生活历程对他产生的影响和各种事件聚积而成，而并非环环相扣层次推进。

正是从这个角度来说，这是新现实主义的革命——意大利新现实主义反对好莱坞那种一切服务于故事情节而对现实有筛选的呈现。

 “新现实主义影片没有编造现实，它不仅力求保持一系列事件的偶然性和近似轶事性的时序，而且对每个事件的处理都保持了现象的完整性。（《偷自行车的人》里）找车过程中，小孩突然要撒尿，那就让他撒；阵雨袭来，父子只好躲在能走车辆的大门旁避雨，我们就不得不跟他俩一起搁下找车的事，等雨过天晴。”
 ——巴赞《电影是什么？》



这一系列保持和自己的具体性、独特性、含糊性的事件，才是使影片真实的基础。

巴赞在《<卡比利亚之夜>——新现实主义历程的终结》一文中预言费里尼带领我们走出现实主义的边界，进入新的境界，确立表象的真实。费里尼果然在“孤独三部曲”（《卡比利亚之夜》（1957）、《骗子》（1955）和《大路》（1954））之后拍出了真正确立自己风格和影坛地位的 “背叛三部曲”（《生活的甜蜜》（1960）、《八部半》（1963）和《精灵朱丽叶》（1965））。

如果说，1960年的《甜蜜的生活》，费里尼还试图在现实和幻想之间保持一种微妙的平衡，那么《八部半》里，涵义与表象的关系彻底颠倒了，表象作为一种独特的发现展现在我们的眼前，保持着自己生动的和细节的力量。而《朱丽叶与魔鬼》彻底将这种风格推向了极致。

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