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1 ) 关于相似
本文发表于“镜中花园”、“独放”公众号
作者：Nico Baumbach（2014-05-19）
Nico Baumbach是哥伦比亚大学电影研究部门的助理教授，他的写作领域为电影、哲学，以及美学与政治的交叉主题。
译者：Pincent
就从《如沐爱河》(Like Someone in Love)片名中的“相似（like）”开始聊起，在电影中我们听到了两次艾拉·费兹杰拉 （Ella Fitzgerald）1957年的同名歌曲，这首歌最初是由吉米·范·休森 （Jimmy Van Heusen）为1944年的电影《育空的美女》（Belle of the Yukon）所作曲的，并由Johnny Burke作词。令人有些困惑的是，一位伊朗导演与日本演员、日本摄制组合作并在日本拍摄的电影，却取了一个来自好莱坞电影原声的英语片名，尤其阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）还曾多次阐述他的电影理念是反对类似于“我们什么都要放入电影里否则就失败了”的好莱坞叙事传统的。
为了更好地理解，也许我们可以更仔细地看“相似”这个词。阿巴斯许多电影作品的叙事都依靠着某种形式的“掩饰”，或者说“扮演”。举几个例子：在《旅客》(1974)中，小男孩为了买票看球赛，扮演成摄影师用没有胶卷的相机去骗钱，虽然他最终因为睡过而错过比赛；在《何处是我朋友的家》（1987）中，小男孩在没能归还小伙伴落下的笔记本后，他伪造小伙伴的家庭作业，这一慷慨的举动最终在电影里引向了一个美妙的时刻；《特写》（1990）是非常依托真实的伪纪录片，电影里一名失业男子被指控假扮电影拍摄者，并以一个家庭为拍摄对象来占他们的便宜。这些作品中的掩饰行为，都与挑战权威、社会需求和期望的限度有关。
阿巴斯在《如沐爱河》之前的上一部作品《合法副本》（2010）在意大利拍摄，是他在伊朗本土以外拍摄的第一部电影，这部电影的标题明确地指出了表象与实质的关系。这个主题在电影里始于男人与女人之间关于艺术真实性的智识性讨论，而在某个时刻当他们“成为”了一对夫妇之后则又有了另一重意味，尽管我们一直认为并不存在这一关系（或者说我们仅仅是在猜想？）。两个看似陌生的人开始相互了解，他们的举止突然开始像是一对曾经或仍然相爱的夫妻一样（尽管从一开始就感觉缺乏对他们之间的联结的解释）。
在阿巴斯所有的电影里，这些关于作伪与掩饰、相似与扮演的游戏都由主角转移至观众身上。他的作品里有一个核心的动作，即创造一种观众与电影之间的关系，在这种关系里观众的经验会反射出角色的困境，这总是意味着要在世界（社会世界或电影的世界）与观众的欲望之间打开一个缺口，并揭示外观、表象、相似背后颠覆性的潜力。阿巴斯谈到，这关乎使观众成为电影的作者，这对他而言也意味着让电影的创作者成为观众。
在伊朗以外拍摄的这两部电影以将电影创作者代入观众角色的方式，引起了观众新的共振。阿巴斯总是致力于寻找新的观看方式，身处未知的位置、观看未知的对象使找到新的观看方式成为可能，在意大利或日本这样未知的国度拍电影，人们说着不同的语言，以新的方式增强了电影创作者作为观众的感知，让观众与创作者处在相似的探索关系中，从而使观众更像创作者。应厘清的是，我们不应该将阿巴斯作品里的这种体验同某些“艺术电影”里常见的主题相混淆，这是因为阿巴斯电影里人物的异化或情节上的含糊不清是产生情感连结的必要条件，这也跟阿巴斯电影中深刻的政治维度表意有关。
无论是否与教育、职业与阶级、法律或电影本体相关，阿巴斯作品中实质与表象间的张力一直作为挑战体制和社会期望的方式，他的一些伊朗电影也曾明确地关注爱情与浪漫关系（《橄榄树下的情人》1994）和女性的生活体验（《十段生命的律动》2002、《希林公主》2008），而自1979年“伊朗伊斯兰革命”（又称“1979年革命”）以来，在谦抑性的保守监管体制下拍电影意味着只有通过“微妙的替代”的方式才能在电影里将这些主题联系起来。这就谈到阿巴斯这两部在伊朗之外拍摄的电影另一个重要的方面：这两部电影似乎为他提供了机会，他可以不用那么谨慎保守地经由爱的问题来刻画伴侣的人物形象，来关注亲密关系的规范与婚姻制度。特别是在《如沐爱河》中，作为外来者的视角来拍电影，一方面意味着创作者与他所描绘的世界与文化间存在着更远的距离，但在最实际的层面讲，这也使创作者在电影里更深入地探讨欲望成为可能，这部电影可能既是阿巴斯世俗意义上最能愉悦感官的，也是他最暴力的作品。
“我没撒谎。”这是我们在电影中听到的第一句台词，我们仅听到一位年轻女子Akiko（高梨临饰）与男友Noriaki（加濑亮饰）打电话的声音，这通电话引导我们逐渐认识他们俩之间的关系。而起初我们无法将其与正在观看的画面联系起来——一个摆放在东京酒吧角落的半身固定镜头：这是一个没有明显焦点的画面，好像在让我们去质问我们在看什么及为什么看。我们很快就会意识到她在说谎，她告诉男友她在哪里，而我们看到的却是另外一回事。
在开场镜头中Akiko形象的缺失之后，她很快就在下个场景里变成了我们凝视的对象，在这个场景里阿巴斯同样展示了他能够以分享视角的方式创造角色与观看者之间的一种亲密关系。我们看到她坐在汽车后座上穿越东京的街道，听着她祖母的声音，我们听到她的耳机里播放着一连串的语音留言，这天她的祖母来到东京希望能够见上Akiko，一次又一次地尝试与她取得通信并让Akiko知道哪里能找到她。与此同时，东京夜晚给人的感觉远远地通过车窗挡风玻璃这一媒介向我们涌来，霓虹灯与红色尾灯在Akiko的面庞上闪烁、冲刷，我们这时知道她的皮条客说服了她抛下她的祖母，去横滨见一位重要的客户，然而她还是让出租车司机两次经过了她祖母在火车站外等待的地方。随着汽车转向，我们可以在长镜头里辨认出一位带着行李的老太太在雕像下面四处张望。此时观众也想把老太太看得更清楚一些，正当出租车开始在车流中减速时，一辆白色的货车开到前面挡住了我们的视线，为了能偷偷地再瞥一眼，Akiko要求司机绕着火车站的广场再转一圈，虽然这次也并没有比第一次看到的令人更满足多少。我们这时其实是在和主角一同寻找那位老人，但我们不是在看这位老太太，而是在体验Akiko既在躲避她又渴望见到她的矛盾的心情。
就像其他电影一样，阿巴斯通过持续地挫败我们的观看欲望，以及通过隐藏信息来框住我们对所见的理解，他使观众与角色之间的联结更加剧烈，并允许我们产生自我投射（既包括“与之相似”也包括“与己相似”）和对角色的身份识别与认同（相似的感觉），但是他是通过将电影里的这种联结变成持续进行测试的动态过程的方式来实现的。我们可能会喜欢电影中的角色，也能体会与角色相似的感觉，但我们仍然处在“相似”或表象的关系之中：我们对角色及对我们与角色之间的关系的感受，也在持续地被重新想象与重新建构。在某一刻Akiko像是在直接对我们说：“每天都有人说我长得像另一个人。”随着观众的犹疑与好奇心的增强，观众与角色之间的关系变成了一种创造性的游戏，这种对观众与角色之间的关系的不确定而导致的犹疑，并没有使二者之间的联结变得更遥远，而是更加的突出。
阿巴斯提出了一种我们的精神世界与我们所看见的事物之间的道德关系，这种关系可能之前没有其他电影人提出过。我说的道德关系并不是指对我们所见进行道德判断，而是与之相反，我们与世界深刻的“道德联系”只能通过延缓道德评判来实现。观众从电影一开头就受到了其假设和预期的牵连，比如电影对女主角进行了道德上的暗示，但与迈克尔·哈内克不同的是，阿巴斯从来不利用观众受到的这种牵连来揭露她的缺点，他把观众同银幕角色以及作为观众的创作者置于一种相互暗示的关系之中。
一位年轻美丽的援交女与一位喜欢嫉妒的伴侣，女孩被派去见一位神秘的重要人物，以组成一个三角关系，从这一点来看，《如沐爱河》似乎具备了情节剧的要素。客户这个人物第一次露脸时隐藏在餐厅的磨砂玻璃背后，就像开头我们初见Akiko的镜头，都是带有多个动作平面的固定镜头，需要我们耐心、反复地观看。这位大约八十岁的退休教授兼翻译的角色Takashi Watanabe由奥野匡饰演，他之前一生都在当临时演员（或观众），且从未有过一句他的台词出现在大银幕上。在电影里我们很快就能察觉到，这位教授的角色并不把自己看得很重要，他稍显谦逊的肢体语言让我们怀疑之前对这一相遇情形的预期，观众或许本以为会遇到一个下流的糟老头子。
实际上我们很难不由他对Akiko有些悲哀的关心生出怜悯之感，他从公寓所在建筑底楼的餐厅打包了她老家特产的汤来招待她，并骗她说是他自己烹饪的。当她邀请他来床上陪她并打趣说他可能带过其他女孩回来时，我们也会因他的立刻畏缩而更加心生怜悯并消除顾虑。但难道这就是他从这次相遇中想要的一切吗：一点点陪伴，扮演祖孙间的关系？当Akiko在卧室里休息时，有一片刻Takashi瘫在沙发，我们看到他叹了一口气：这是一个微妙的反应，因为其并不仅是叹息，而似乎透露了先前的挫败感和遗憾。我们能否用Akiko身上被反照出来的相似性来理解这一时刻的画面？Akiko同这个公寓里的好几幅图像都存在着相似之处：不止是矢崎千代二（Chiyoji Yazaki）的那幅《教鹦》（Training a Parrot, 1900）的复制品（他告诉她这是一幅具有百年历史的画作，也是第一幅由西方绘画方式完成的日本题材画作），还有两张我们猜测可能是他的妻子与女儿的照片，但我们无从在电影里知晓她们的身份或下落。我们只能猜测，这里是有什么他想从Akiko那里索取而他自己都不愿意承认的东西吗？
尽管阿巴斯向来寻求的是观众的“未知”或不确定感，这是他电影里与观众产生连结的基础，而片中男友的角色Noriaki，拒绝与Akiko之间未知的关系存在。对知晓的意愿、对形势的控制是一种激烈和暴力的欲望，从开场戏我们就能看到，Akiko遭到他的无情审讯，他的目的是占有并主宰，利用婚姻让问题得到最终解决，就像他告诉Takashi的，“这就是为什么我要娶她，那她就别无选择了。”Noriaki爱的形式充满嫉妒、贪婪，正如教授睿智的回应所暗示的那样，是一种“经验”的匮乏，但他可能拥有一些教授和Akiko所没有的东西：他清楚自己要什么。萦绕在影片中的暗流下的暴力可能不仅仅来自于Noriaki，他只是使之得以显形。
再回到开场的酒吧戏，这里也有一段打破平静的激烈时刻，但我们很容易忘记，因为它就像这部精致的电影里很多其他的元素一样，我们只是间接地感受。Akiko的皮条客Hiroshi一边像父亲一样建议她果断结束她和Noriaki的这段关系，又同时无视她想见祖母的愿望，坚持让她在那晚去完成那份接客的工作。突然Akiko激动地提高了她的音量，但我们并没有在镜头里看到她，镜头仍然固定在Hiroshi身上，我们只是听到她叫喊：“我告诉过你，我不去！”酒吧当时的气氛都被扰动了。当镜头被切回Akiko时，几乎很难相信那个声音是从这样一位带有孩子气的年轻女孩这里发出的，接下来酒吧里的环境逐渐恢复正常的喧闹，而Hiroshi看起来也没受到任何影响。片头此刻的震动也在电影结尾的最后一幕中形成回响：一个我们没看见的东西制造出了突然的破碎声响，电影就戛然而止了。
电影神秘的结尾保持这样的开放性也许是最合适的，但我也想指出，这也是对导致这一刻发生的一切所做出的回应：试图填补实质与表象之间鸿沟的行为是终极的暴力行为。《如沐爱河》曾经的暂定英文片名是“The End”，阿巴斯说他曾设想“the end”这个词像好莱坞老电影一样出现在最后的画面上。我们所熟悉的好莱坞式结局，通常意味着冲突和问题得到解决，没有含糊，而且通常男女主角也是“从此永远幸福地生活在了一起”。恰恰相反，电影里这个突然的结尾给我们带来的冲击似乎在告诉我们，当谈论主题是爱的时候，如果我们希望有一个“终结”（一切表象、相似、犹疑以及含糊不清的终结），暴力是唯一可能的结局，而正是这些表象、相似、犹疑和含糊不清才让我们发现、审视自身，就像我们所观看的角色一样，我们的身份永远都不是固定不变的，通过不同的相遇，我们可以重新认识自我，开启新的自我。也许正如艾拉·费兹杰拉在结尾唱的一样：“Sometimes the things I do astound me / Mostly whenever you’re around me / Lately, I seem to walk as though I had wings / Bump into things / Like someone in love.”
编辑：葱葱 达达
原文：“Like Someone in Love: On Likeness” By Nico Baumbach, on criterion.com
//www.criterion.com/current/posts/3170-like-someone-in-love-on-likeness
2 ) 《如沐爱河》拉片笔记下
以下内容为摘录
1.阿巴斯的虚构艺术
熟悉阿巴斯身份的人都知道，他既是导演，还是编剧、诗人。熟悉阿巴斯电影的人也知道，他的影片重点不在故事，而在文本。其惯常主题是从电影的虚构特性出发，力图还原故事背后的真相，以内容和结构的形式考量，则是将作为虚构艺术的电影带回到挖掘真实的生活中来。一句话，就是关于真假的模糊、混淆、切换、交融问题。
解决了真假互换的问题，《如沐爱河》就不难解读了。在老作家的家里，他和援交女孩的谈话从一幅画开始，单刀直入，马上就是关于真假性的设疑暗示，女孩说自己既像画中人，又像相片中作家的女儿，还像相片中作家已去世的妻子。而从老作家细致入微的体贴和情调氛围的布置看，他叫来援交女孩，显然并不是为了肉体的慰藉（或说不只是为了肉体慰藉），潜意识里，这个女人应该是作为妻子身份对应的。但女孩的疲累让这场烛光晚餐难以为继，他为其把灯熄去并拔掉电话线，这轻手轻脚的爱怜，显然又是把后者看作了自己的女儿（晚辈）。当第二天白天女孩男友出现时，身份的游离是从误会开始的，男友以为他是女孩的祖父，他不置可否，一边借题发挥说自己也可以是男孩的祖父，一边又安慰女孩说祖父可以有两个，一个是教师，一个是渔夫。至此，身份的真假属性被作了擦边球处理，含义的模棱两可也让真假显得更加虚实难辨。而当身份因意外而被澄清，一切真相大白之时，老作家将挨打的女孩带回家中，在家门口的台阶上，因为邻居的误会，女孩被看作成了老作家的外孙女，后者这次顺水推舟，爽快地承认了下来。而老人表现出来的关切、呵护、心疼，俨然也真的就是她的外祖父。短短一天的简单故事里，在看似波澜不惊的暗涌激荡下，两人的身份及相互关系在多重猜测试探的组合交替之下，就这般不知不觉地产生化学反应并完成了以假乱真。而影片的微妙则在于，从假到真的前后互换里，那一刹那的恍惚温情，恰是沉重到轻盈，生活到诗意的飞跃。
2. 体现在叙事上，则是剧情的简单，早期的作品，电影依然存在一个较为完整的故事，只是故事性很弱，越往后，阿巴斯越来越削弱剧情逻辑在影片里的存在感。阿巴斯的影像，就像那部短片的意义一样，旨在反映真实的现实，一个中年人给自己年迈的老教授找小姐，在日本叫援助交际，小姐到了教授家后，教授发现眼前这位交际花长得很像自己家里一幅画像上的女人，于是一只年迈的公猴子对一只陌生的年轻母猴子便心生出一份有别于普通性交易的情感。小姐在教授家过了一夜之后，教授驾车带小姐去学校上学，却不巧撞见前来学校找自己女友的一只年轻公猴子，也就是交际花的男朋友。年轻的公猴子误以为年迈的老猴子是自己女友的爷爷，于是三只太空猴子凑到了一辆车里。
上了年纪的老教授看待事物自然有着与年轻人不一样的沉稳和老谋深算，但也许这不是做贼心虚而做出的伪装掩饰，因为教授和援交女大学生在头晚究竟有没有发生关系，阿巴斯在影片中对此故意做了模糊虚化：前一个镜头是援交女称自己太困，于是老教授很关爱的走到床前关了灯，下一个镜头是援交女在老教授车里昏昏欲睡，此时已是天亮。
你相信一个年轻的女学生就这么爱睡觉吗？教授和她有没有发生关系，也许只有阿巴斯自己心里才知道准确答案吧，也许，在阿巴斯心里，它本就无是无非，所以才故作虚化，不做表态。影片的最后，暴力突然爆发——那位识破骗局的男友在教授楼下扔了块石头，伴随一声巨响，玻璃窗破裂，老人扑倒在地。就在同一时间，影片结束了。就像一位评论者说的那样：“此后发生了什么我们永远不知道。教授想要什么依然是一个谜”（伊恩?布鲁玛）。他对少女明子的情感，似乎是恋人般的爱（却有着不可逾越的年龄的鸿沟）、亦像外祖父对孙女的亲情（又完全是谎言和伪装）。
3.关于画外音
所有的讯息均来自画外音的电话语音答录机。于是顿悟，原来画外音才是阿巴斯电影艺术的独特魅力。
回过头来再看他的电影长片，每当电话铃声响起的时候，神经都会特别亢奋。《如沐爱河》里，答录机、语音短信、屋外的嘈杂占据了将近一半的篇幅。甚至当两个人物在进行对话时，他仍故意只拍一边，让观众通过听者的表演来揣测说者的神态和举止。
4.关于人物设计
对这种揣测的迷恋进一步扩展到人物设计上。主人公，包括应召女、老教授、未婚夫三个，标准的舞台剧三角关系。这三个人物都因为某种原因而言不能尽，且词不达意。看他们三个人的表演，会让观众的脑筋兴奋地运转不停。相反，辅助性人物如退职警察、邻居大妈和皮条客之类，各个叽叽喳喳。在冗杂的语言里居然能挑拣出极其重要的资讯。
这种猜和找的乐趣，实在是阿巴斯影片所独有。
5. 画外音的运用并非偶然采集，第一效用当然是“还原”真实感，其外，更有其戏剧性和象征性的价值。比如可以想象，对于老教授来说，独处的寓所里，是个封闭的小世界，车内也如此------------与这种想象相关：1，最后家中窗玻璃被打碎，爱之旧梦破碎。2，在车内他问女孩，“你还坐在后面吗？“3，男孩主动进入车内，被老教授形容为自己的孙子。4，老教授不断受到电话的干扰----都是与翻译（沟通）有关，甚至老教授接到女孩求助的电话，也是在一个修改核对翻译问题的申请电话意外中断后，插入进来的信息，这使得前面这个电话成为后面女孩打来电话的暗示（老教授此前在车内误导男孩，造成后来的冲突，这也是他酿成的错误）。6，老教授去接被男友打伤的女孩，他看见了女孩，但街上停不下来车；影片开头女孩经过祖母站立等待的广场雕塑，让司机绕行一圈却不下车相认----共同揭示了空间的独特意味-----人与人交流的空间。
隔壁女邻居向女孩倾吐心事的画面，如剧场里的小傀儡戏，一个窗口一张脸，造成真假互换的间离效果。这个女人迷恋的是某种往日印象，教授对女孩的情感也是这样。
老教授在修车处碰见的旧识，告诉他自己虽然离开警校，但一直对暴力问题有研究兴趣，两人的谈话到此终止，或者，教授不想谈论这个话题-------而此后按照剧情的逻辑推理，教授和女孩开车离开后，必然是有一段男孩和这个旧识的对话，才揭破了教授和女孩关系的真相，剧尾，男孩用暴力的手段妄图侵入教授家。
6. 关于男主的设置
老头倒是挺好、有来历的一个人，他是作家、社会学者、翻译家，他曾经有家人，有妻子和女儿，现在一人生活，慢腾腾在家里走来走去的身影显得孤独，但偏偏这种孤独并不完整：我最惊异的是他的房间实在太吵了，就在马路旁边，车水马龙、摩托车飙车的声音24小时不断，白天除了交通声还传来孩童的玩闹声，还有不断响起的电话铃声、随时粗暴地闯入他的时间、不由分说无法拒绝的工作。“东京”这个主角不断地入侵，所以他的孤独也是现代都市人的孤独，是碎片化的，没有深度，没法酿造出什么，比如美酒和诗、比如思念。
秋子不爱喝家乡汤的细节透露了她来东京的理由：年轻人总是厌恶家乡的。她只知道厌恶家乡，厌恶到就算心中还有情也义无反顾（看到奶奶在车站苦苦等候的身影还是流泪了），但不知道来东京寻找什么。这里看上去什么都有，又仿佛空无一物。所以“都市生活”已经被抽去所有根据和来历成为我们唯一的选择，无需回答为什么，除此之外还有什么可能吗？我们被切断了来时路，乡村属于老年人，已经回不去了。
为什么学社会学？为什么跟这个男人交往？为什么做call girl？接下来做什么？她通通不知道。
她总是很悃，这也是被都市生活所困的人的普遍症状，不是吗？我们总是睡不够，从未睡得很香过。悃来自被剥夺一切主动性和自发性，跟司机的没有性别和表情的脸一样。
老头的专业其实是挺有深意的，一个房间几乎被书架占满、自己几乎被如山的书压倒的学者，一个对社会做了一辈子研究的“专家”，却被一个“砖家”一块砖就打倒了。我们看到他工作的时候他都在翻译，暗示社会学是个外来的、异质的东西，它对东京能有什么作用呢？那位“砖家”倒很厉害，他一针见血地指出那不过是一些过时的外国书籍罢了，根本解决不了切身的问题。
我觉得这部电影的关键是老头的设定，他的家是一处“书斋”，但这个都市其实容不下一个安静的书斋，他的社会学暴露在社会之中，如同危卵。他的整个意图从未实现，他叫秋子来，买了酒、做了秋子家乡的汤、准备了蜡烛，也许他本想从长得象妻子和女儿的秋子身上获得一点人际的慰籍，可这个愿望和安排不断被各种琐事和意外打断，要么是突如其来的工作、要么是秋子的悃，以及秋子男友出现后越来越逼近的威胁。从老头身上我们看到人和人无法沟通，别人无法符合你的期望，不断地应付小意外，直到被大意外打倒。
7.剧作上24小时建构故事的典范
3 ) 基亚罗斯塔米的东京
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[荷兰]伊恩•布鲁玛 著
王立秋 译
电影导演，和小说家一样，最好的作品经常出现在它把作品设定在他们最熟悉的地方的时候。流亡可以砥砺想象，但也同样会窒息想象。因为在不熟悉的语境中很难变得亲近。
当然，少有的通晓数国语言的世界主义者，像麦克斯•奥弗斯(Max Ophuls)那样，能够几乎在任何地方执导电影——伯林、巴黎、好莱坞，甚至阿姆斯特丹。导演迈克尔•哈内克(Michael Haneke)——并非流亡者——在法国和德国以及他的故乡澳大利亚都导出了杰作。而如果没有比利•怀尔德(Billy Wilder)的维也纳式的风趣，恩斯特•刘别谦(Ernst Lubitsch)的德国式的复杂，让•雷诺阿的法国式的精细，好莱坞又能干什么呢？
但文化迁移的失败——其中一些是有趣的失败——也同样常见。在艺术家不得不以他们不懂的语言工作的时候特别如此。大岛渚(Nagisa Oshima)是个好导演，但他执导的，由夏洛特•兰普林(Charlotte Rampling)和一头大猩猩（她的爱慕对象）主演的法语电影《马克斯，我的爱》(Max, mon amour)却糟透了。米开朗基罗•安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)执导的美国片，《扎布里斯基角》(Zabriskie Point)，也一定是他最糟糕的电影之一。
一些西方导演试图在日本导演电影。大多很糟糕。德国的“登山片”专家阿诺德•弗朗克博士(Dr. Arnold Franck)就在1937年拍过一部由年轻的莱妮•里芬斯塔尔(Leni Riefenstagl)主演的，日语的纳粹宣传片，讲的是一个在神道神社和冒烟的火山的布景中自我牺牲的日本英雄的故事。1953年，约瑟夫•冯•斯登堡(Joseph von Sternberg)——公认地，这在他早年杰出的才华上打上了一道苍白的阴影——也拍过《安纳塔汉传》(The Saga of Anata-han)，讲的是搁浅在太平洋一个岛上的一个日本女子和十个男人的故事。片子拍得并不成功。
更晚近的外国导演在日本导演的作品更好一些。索菲亚•科波拉(Sofia Coppola)的《迷失东京》(Lost in Translation, 2003)有趣、富有洞见，令人陶醉，但她的主要人物是美国人。克林特•伊斯特伍德(Clint Eastwood)的杰出的战争片，《硫磺岛来信》(Letters From Iwo Jima, 2006)，虽由日本演员主演，取景却不在日本。现在，我们有了伊朗导演阿巴斯•基亚罗斯塔米的《如在爱中人》(Like Someone in Love，又译如沐爱河，恋爱中人)。演员都是日本人，故事也完全发生在东京附近。
《如在爱中人》有基亚罗斯塔米关注的一切：时间的推移，人类交往的神秘与偶然，死亡的阴影，爱的幻想，在运动的车辆中与世隔绝的亲密。但布景在日本感觉并非任意；它是有道理的。东京，极度现代的都市，和它看起来拼接了到处和无处(everywhere and nowhere)的霓虹闪烁的商业涂鸦和建筑，对基亚罗斯塔米关于陌生人之间的亲密的故事来说是完美的。对大多数外国游客来说，东京看起来惊人地熟悉却又深刻地陌生。基亚罗斯塔米是东京的陌生人，但他对这个城市的描述却又异乎寻常地细致入微。
基亚罗斯塔米执导这部电影的想法来自一个影像。在乘出租车穿过艳俗的六本木区的时候，他拍到一个站在街角的，上了年纪的女士。她是谁，她在干什么，为什么她在那里，是一个孕育着多种可能性的谜。事实上，她是基亚罗斯塔米雇佣的一个在随机场所造型的临时演员。这就是基亚罗斯塔米筹备他的电影的方式，用摄像机拍摄的舞台生活的片段，就像为准备一副巨大的画作而作的素描一样。他着迷于钉在日本电话亭上的应召女郎的相片。
经过一段时间后，片段开始汇集成一个关于一个来自外省，在首都以应召女郎为生的大学生的故事。街角的那个上了年纪的女人成了她的祖母，在地铁站徒然地等待她的孙女，而那个女孩正乘出租车从她身边经过。
那个应召女郎（高梨臨）正在前往一个上了年纪的教授（奥野匡）的公寓路上。他们不曾谋面。他不想和她睡觉。他们闲谈。他铺开桌子打开一瓶香槟，仿佛要在他死前重现一幅过去很久的浪漫场景。女孩在床上睡着了。晚餐没人动。
次日清晨教授开车载女孩去她的大学。她嫉妒的男友看着他们抵达。女孩打发他。在她在室内考试的时候，男孩走进车，把教授错当成她的祖父。稍后，在男孩发现教授的真实身份的时候，他对他的家发动了暴力的攻击。此后发生了什么我们永远不知道。教授想要什么依然是一个谜。事实上，关于主要人物的生平我们知道得也不多。过去只有暗示可循。从他们的对话、他们的习惯、他们的恐惧、他们的执念中，我们也没得到多少信息。几乎什么也不知道，然而在电影结尾的时候我们却感觉，我们认识他们。
这就是基亚罗斯塔米独特的天才之所在。他探索人的性格，人的生活的多样性，却不解释，不把生活变成有始、有中、有末的简洁的故事。生活不是逻辑的，我们与他人的遭遇亦非逻辑。人们很少是他们看起来的那个样子——对他们自己来说如此，对他人来说亦如此。这就是为什么基亚罗斯塔米的电影，尽管经常是超然的，甚至是人为造作的，感觉却像是生活。
他获得这一效果的方式之一，是对他的演员们——甚至在他们表演的时候——保留（影片的）故事。台词是按天给的。就像在真实生活中那样，他们永远不知道接下来会发生什么。《如在爱中人》中表演最出众的是奥野匡，一位专业的电影临时演员，他对他是电影的主角一无所知。他与（女孩）嫉妒的恋人在车中的遭遇，具有与一个陌生人的真实的亲密接触的一切试探性的尴尬和误导性的亲近。在某种意义上，他们不是在表演；他们，可以说，是在电影中生活。
这是基亚罗斯塔米作品中另一个反复出现的主题：艺术与生活之间的多孔的(porous)的边界，本真性的虚妄本质。他最杰出的电影之一，《樱桃的滋味》(Taste of Cherry, 1997)，以摄像机对基亚罗斯塔米和他的拍摄我们刚刚看完的这部电影的班子的摄影作结。《如在爱中人》以东京外一个真实的地点为电影而建造的一所公寓里的一个惊人的暴力场景作结。和基亚罗斯塔米通过出租车的车窗拍摄等待的女士的影像一样，我们观察他人，并用我们自己的想象填充他们生活的谜。通过他的艺术作品，基亚罗斯塔米给我们（呈现了）生活的一个部分，熟悉，却又深刻地陌生。
我们时代的一个艺术悲剧，在于对伊朗电影——伟大的现代电影文化之一——的系统的破坏。一个接一个地，伊朗最好的导演们在他们的神权政府的压迫下停止在本国拍摄电影。賈法˙潘納希(Jafar Panahi)进了监狱。穆森•马克马巴夫(Mohsen Makhmalbaf)在巴黎憔悴。基亚罗斯塔米，也许是所有伊朗导演中最伟大的，可以继续在伊朗生活，却不能在那里拍摄他想拍的电影。
然而，如果说有人能够克服在外国的环境中工作的文化障碍的话，那么，那个人就是基亚罗斯塔米。作为一个现代主义者，他在他的伊朗电影中游戏时间、道德和偶然的概念；这些电影被削减到了如此的地步，以至于他们几乎变得抽象。《樱桃的滋味》，关于一个开着汽车四处转悠，怀着说服别人帮忙掩埋自己的希望接洽随机的乘客的想要自杀的人的故事，布景在德黑兰，却几乎可以是在任何地方。然而，感觉上它又不像是在任何地方。人是伊朗人；他们在伊朗；他们说波斯语。这使得一部甚至是相当形式的电影也显得真实，植根于生活。
基亚罗斯塔米在西方拍摄的第一部电影，《原样复制/似是有缘人/被认可的副本》(Certified Copy, 2010)，由朱丽叶•比诺什(Juliet Binoche)主演，是在托斯卡纳拍摄的。然而，对我来说，这部电影并没有无根的古怪感；场景是任意的——美丽是当然的，但却是任意的。没有什么根本的原因要求必须把一个关于一个法国古董商（比诺什）和一个英国作家（威廉•西梅尔）的神秘恋情的故事设定在托斯卡纳。他们讲英语和法语。在整部电影中也没有一个重要的意大利角色。但也许，这就是重点所在。就像对罗伯特•罗西里尼(Roberto Rosselini)以瑞典的英格丽•褒曼和英国的乔治•桑德斯为主角的的《意大利之旅》(Journey to Italy,1954)来说那样，外国的场景使这对情侣之间的疏离感戏剧化。他们在一个压迫性气泡中存在，与他们熟悉的环境隔离——也许，有点像导演自己的处境。
《意大利之旅》和《原样复制》，以及，的确，《樱桃的滋味》的一个共同之处，是大多数行动，是在车中发生的。再一次地，在基亚罗斯塔米最近的这部电影中也如此，这部电影，在我看来，比《原样复制》更令人满意。说它是外国人在日本拍的最好的电影还是低估它了。它就是一部伟大的作品。
阿巴斯•基亚罗斯塔米的《如在爱中人》将在本月的斯德哥尔摩电影节上映并正在法国和日本上映。美版将于2013年发布。
2012年11月13日，11:15a.m.
[注]译自Ian Buruma, Kiarostami’s Tokyo, NYRblog: Roving thoughts and provocations from our writers, http://www.nybooks.com/blogs/nyblog/2012/nov/13/strangely-intimate-kiarostamis-tokyo. Trans. Liqiu Wang.©NYREV。译文仅供学习交流，转载请标明译者出处。
4 ) 谁教会了我们撒谎？
《如沐爱河》的故事虽不像《樱桃》中涉及了死亡和救赎那般沉重的话题，但却让人更感到荒凉。同时，导演再次将车窗这一道具运用的淋漓尽致，来展现一个高度发达的社会中，人的生命被挤压改变的状态。这次，著名的伊朗诗人导演想要我们看的城市是东京。女大学生明子（高梨临饰）坐在去“客人”家里的出租车上，听着外婆给她的电话留言。从留言我们可以得知，外婆从叔叔那里打听到她的电话号码，似乎是听说了她和友人都在做援助交际，特意赶到东京来看她。外婆留了5通电话留言，希望能和她一起吃午饭。最后外婆也没能等到明子，自己在车站边的拉面馆吃了拉面。明子一条接一条地听着外婆的电话留言，窗外是东京的夜，繁华，喧嚣，哭了。东京的夜在这里失掉了神秘感。因为这次在镜头中，它离我们太近。而它倒映在车窗上的影子，又是那么扭曲。明子在唇上涂抹上大红色的唇膏，趴在后排座位上睡着了。
女孩明子的角色在这部电影中充满了无力感。这种被剥夺和束缚的地位不仅仅来自于影片给予她的这个特殊职业，还源于这角色在影片中的动作。明子出现在镜头中的时间非常多，但是绝大多数时间，她都是坐在车里的。在一个狭小的空间里，以静态的样子出现。在老教授家里，她坐在沙发上；进到卧室后，她坐在床上，并且很快就睡着了。包括在出租车上，一个多小时的车程，她都在车的后排座位睡觉。毫无疑问，这是个十分疲惫且不开心的角色。不仅如此，她亦被剥削掉主动权和决定权。白天的时候，她仍旧是坐在老教授的车上。男朋友来找碴，她无力解决面对。逃到学校去考试。然后又听老教授的建议去了书店。之后谎言被戳破，老教授开车去街角接她，她背对着镜头，人还是坐着的。老教授去买药的时候，她仍旧是坐在楼梯门口的台阶上。影片中有显示老教授接工作电话的镜头，有下楼去便利店买东西的镜头，动作按照他的年纪来讲，算是十分迅速了；男朋友有较多肢体动作，也有在汽修行工作的镜头；只有明子，从影片开头在酒吧接听电话的时候，就一直处在一种凝滞的状态。没有一个符合她正常身份年龄，行走在东京街头的动作出现。如果有那样的镜头，她应该是青春的，朝气蓬勃的样子。在《如沐爱河》中，明子因为一些原因，是个彻底失掉主动性和生活动感的角色。
我还没去过日本，但是经常听人说起日本。说那是一个有生之年值得去很多次的地方。在阿巴斯基亚罗斯塔米的《如沐爱河》中，东京看起来不过就是另一个人类在此挣扎生活的城市。大家找寻自己不得，找寻爱不得，只学得了在社会中撒谎。这令人神往的国际都市，化身为一个单纯地使人与人产生关系的地方。 而在这里，女人和爱情，是可以作为一种商品来出售的。
如果说这故事没头没尾，这评价实在算不上苛刻。我们不知道明子所演的女大学生究竟来自什么样的背景。有人评论说她援助交际的原因是为了付学费，我们也许可以进行这样的猜测。从对话中，唯一能确切得知的就是她初到东京之时，就开始援助交际了。而对于另外一个主要角色，退了休的知名社会学教授，从他的邻居“窗口阿婆”那里可以得知教授有个女儿和外孙女。但似乎是发生过什么，教授和女儿之间没有往来。这些碎片透露出的人物讯息，似乎就是导演想要描述的东京。东京的夜景，远看原本是超越人世间一切的繁华。但当明子从车窗里面看出去，这夜却是那么的丑陋，那么的孤独。东京的夜，又是如此寂寞。教授在他临街的公寓二楼，满室的书中间，摆着各式照片。有亡妻的，有外孙女的。女孩来了后进到他卧室，他只是一直叫女孩去客厅里坐。说给她煮了家乡口味的汤，配料是樱花虾。东京的白天，有个年轻男人，他是明子的男朋友。他充满着力量和莽撞，希望能够按照自己的意愿生活，并且认为自己的想法是正确的，觉得只有进入到社会中才能了解社会，在学校里是学不来“社会学”的。在日语中，只有开始工作的人才被称之为“社会人”。故事里面出现了几次“社会”这个字眼；老爷爷是有名望的社会学教授，明子所学专业是社会学，男孩子是地道的“社会人”。东京的日，是整齐的街道和更多的谎言，美丽干净的城市也终在阿巴斯的视角中失去了魅力。作为社会人，便要不停地在寂寞的夜和平静的日中穿梭，直到我们习得它的规则。
明子必须要学会的规则是社会的双面性。在白天，明子是一名大学生。在晚上，她做援助交际。但可笑的是明子根本不会撒谎。在故事的刚开头，安静的酒吧中，聚集了过夜生活的男人女人们。女人们都长相颇好，妆容精致又浓重。明子在接听男朋友的电话，她在撒谎，但她并不擅长此道。男朋友怀疑她在撒谎。不依不饶地要知道她在哪里，连一同的女伴接听了电话也没能打消他的疑虑。最后，她在男友的命令下去洗手间数了地上的瓷砖。很明显，她所在的酒吧的洗手间和她声称所在的洗手间的瓷砖数是不会一样的，在她男友高超的侦查技巧之下，她的谎言在明日会被戳穿。女孩是裸妆，没画眼影，没擦口红。满室的春色，她像是一枝野花开错了地方。女孩一脸的窘色，不知道要怎么对付她的男友。
第二天白天，男朋友在学校门口围堵她。女孩好不容易冲进学校去考试。男孩坐进了阿公的车里，问：你是哪位？老爷爷很巧妙地回答，你觉得呢？男孩子涉世未深，说，是外公喽。老爷爷也没纠正他。因此严格意义来讲并不算说谎。明子考完试出来，坐在车后座。老爷爷娴熟地说，啊，你刚才不是说要去买书？明子十分紧张，一直问老爷爷他和男朋友说了什么。两人把男友留在汽修行后，她担心地对老爷爷说，可是我以前和他提过，我的外公是个渔夫。老爷爷说，没关系啊，你又没说是你爸爸这边还是妈妈那边的。明子一脸恍然大悟，轻松释然的表情：啊，对啊。
于是我们就在这样的日夜交替中，学到了撒谎的必要性和便利性。人们说在恋爱中的人爱撒谎。这部电影也的确叫Like Someone in Love。讽刺地就是这三个人，没有一个“in love”。明子对男友的感情应该连喜欢都不是，只是不讨厌的同时外加对于自身生活状态的迷茫。男友不相信书本，只相信自己的社会经验。但是他的社会经验实际上少得可怜，他对爱情的理解就是把明子娶回家，因为他认为这样明子就必须尽到妻子的义务，包括向他汇报自己所有的行踪。显然，言语中他也是不支持明子读书的。而作为有声望的社会学教授，特意挑选了明子来他的家，主要原因是因为明子长得像自己的外孙女。明子将自己宽衣解带，坐在卧室的床上，邀请老教授去“温暖她”。教授只是一直坐在椅子上说，去外面坐吧。
故事快结尾时，明子嘴角被男友打破。坐在教授家楼下的台阶上。邻居是个只能从窗口看世界的阿婆，因为她有个智障的弟弟需要照顾。阿婆问她是不是教授的外孙女，明子面带微笑，流利地撒着谎。阿婆问她，你的嘴怎么了？明子停顿了一下，说道：我牙疼。
也许"Like Someone in Love" 是想说我们在社会中身不由己，言不由衷的样子就好比是恋爱中的人吧。
5 ) 阿巴斯仍是一如既往地有趣
如果说《樱桃》或者《十》还有着浓烈的伊斯兰背景，那么《五》和《车票》等等已经全然国际化了。当然，阿巴斯的国际化并非放弃个性，而是始终以较高的水准体现自己的艺术追求和价值。
看阿巴斯的电影，以往总是不得要领。虽然觉得有趣，却始终没有意识到趣味的所在。直到有一天看了他参与的《卢米埃尔计划》，用仿制的卢米埃尔时代摄影机拍摄一段时间极其有限的画面来制作电影。几十位电影大师各显神通，阿巴斯的影片却只是一个煎鸡蛋的画面。所有的讯息均来自画外音的电话语音答录机。于是顿悟，原来画外音才是阿巴斯电影艺术的独特魅力。
回过头来再看他的电影长片，每当电话铃声响起的时候，神经都会特别亢奋。《如沐爱河》里，答录机、语音短信、屋外的嘈杂占据了将近一半的篇幅。甚至当两个人物在进行对话时，他仍故意只拍一边，让观众通过听者的表演来揣测说者的神态和举止。
对这种揣测的迷恋进一步扩展到人物设计上。主人公，包括应召女、老教授、未婚夫三个，标准的舞台剧三角关系。这三个人物都因为某种原因而言不能尽，且词不达意。看他们三个人的表演，会让观众的脑筋兴奋地运转不停。相反，辅助性人物如退职警察、邻居大妈和皮条客之类，各个叽叽喳喳。在冗杂的语言里居然能挑拣出极其重要的资讯。
这种猜和找的乐趣，实在是阿巴斯影片所独有。
此外，我总觉得阿巴斯对空间的感觉逐渐有所变化。他正在躲避开阔的外部更多深入狭窄的地带。《十》的出租车，《车票》的火车餐车，都是用狭小空间限定表演范围的高超例子。到了日本，他对小空间的偏爱一定是如鱼得水。即便如此，他还是尽可能地缩小外部空间。大量场景发生在车里。未婚夫对老爷爷说：我能坐到车里来么？这大概正是阿巴斯求之不得的局促。邻居大妈更是从一个只能看见半张脸的小窗户里说了一大堆废话。
也许影片最后飞来的那块砖，还有想要砸破这种内心的封锁的意图？但面对开阔空间，阿巴斯又会沉迷与无动于衷的观赏景致吧？
6 ) 『如沐爱河。』
对于阿巴斯的印象：《生生长流》《何处是我朋友家》《樱桃的滋味》《白气球》…他善于从平凡的事件中揭示人类最深的情感。他的电影有着自己独特的风格、简约的语言与深刻的观念并存。之前说意料之外是因为这个题材不是以往那种“乡土”气息浓厚的电影（抱歉我只看过阿巴斯早期经典作品），而说意料之中则是因为阿巴斯沉静的镜头把人深深代入人物情感与尴尬境地。
电影在高潮中戛然而止。玻璃碎了的声响中开始上字幕，给人无限的遐想。这是个简单的故事，一个发生在24小时之内的故事，依靠援交赚钱在外地学习读书的少女，脾气暴躁小心眼爱吃醋的修车工男友，还有一位退休大学教授。三个主人公的交集就在人物的行为和角色假设上展开…代入感的角色，亦真亦幻。教授因为思念亡妻而选择了女孩子的服务；女孩在计程车上兜了一圈又一圈，只为了看看祖母，而她却不敢亲自去迎接她；男友对于朋友的爆料非常恼火，他很爱女孩却很自卑。从一开始的攀谈，女孩就说自己像教授的妻子，而教授看着熟睡的女孩，也不禁泛起长辈对孩子的爱。翌日，教授被男友误认为是女孩的祖父，教授不可置否，将错就错。直到事情败露，女孩被打，教授带她回家却被男友追打到楼下。剑拔弩张，一厢是女孩抱着头瑟瑟发抖，一厢是男友粗暴的拍门。教授在屋子里乱了阵脚，直到突然一声巨响，玻璃被砸碎，电影也就此结束。
后来发生了什么。男友冲上楼对二人大打出手？女孩拼死求饶？教授的尴尬解释会起作用么？整部电影的矛盾归根结底是源自于现代人生活的空虚和寂寞，女孩要生活学习需要做援交来贴补，以至于疏远了家人，男友知道女孩做了这样的事情怕她背叛离开自己，教授则一直独居，老伴去世了，子女也未曾多关心他。每个人都在光怪陆离的世间艰难的向前走，有的岔路口可以让一些人狭路相逢，有的岔路口则让一些人分道扬镳。
如沐爱河这电影名其实也挺粉刺，明明不是传统意义上的爱，明明只是人情冷暖中的一丝丝尚有的人情味，谈不上那么深的感情。无论故事背景放在哪儿，其实骨子里是一样的。
最后那一下好突然啊，吓我一跳。用对话铺情节，本身故事的张力和情绪是够的。这个片子真正的空间在于电影外，那一下之后的故事以及给观众的想象空间
對本片我不特別迷（論深度及不上我看過的任何一部基氏前作，但結構依然無與倫比），但有話要說。很多觀眾/影評人詬病影片突如奇來，而且 un-conclusive 的結尾，因為他們忘了電影也是文學/藝術作品，不一定要講完整故事。本片之結構與手法，在小說尤其短篇小說中屢見不鮮。影片的結構，幾乎就是內容。
纯真的导演 过滤掉了所有不堪
就好像有个人一直不痛不痒地摸你的痒痒肉 到最后抄砖头照你脑袋来了一下
阿巴斯的《如沐爱河》一直没看，直到出了CC版，二十四小时内的故事，功力很稳健，酒吧、出租车、公寓、私家车小空间调度做足，摄影美得自然，几处镜面反射迷离而优雅，高梨临的小动作很多，也美。奥野匡老成持重。以为是个纯日本式的片子，关于沟通的，结尾一个小炸裂，不太喜，打破了欲说还休的暧昧。
我也就是看在竞赛单元的份上，瞜两眼这片子，给个面子……
火车站广场戳中泪点。
浮华的城市背后，可以聊以慰藉的却是陌生人，而熟悉的人也逐渐变得陌生。阿巴斯镜下的东京，迷离暧昧令人着迷又让人迷失~
援交少女沐爱河，电影止于阿巴斯。
情节和人物关系张力型电影，首尾两长场景音画交错有意思，车、窗玻璃倒影等惯常使用方式工具重现。个人认为丰富性不如《原样复制》。描述女生的无知愚蠢有点过了。据说又是向小津致敬。资本化社会，年老有资源可享用年轻身体，年轻无资源只好出卖身体，工人阶层年轻男只好歇斯底里…
关于孤独与爱的幻影交叠纠缠难解，演员的感情细腻、鲜活又准确。
相比名義上致敬小津的山田洋次，阿巴斯這次才是真的致敬了小津。他拍出了小津電影中的永恆主題——孤獨。最後那一刻，電影完全用聲畫展現了老人心理的複雜性——他的憐愛，慾望，恐懼……就在他慌亂的步伐中隨着那一聲戛然而止。阿巴斯看穿了“人”，看穿了“電影”
阿嬷点好了荞麦面等她吃饭，她绕行两圈忍泪离开；教授准备了香槟虾汤请她吃饭，她钻进被窝沉沉睡去；男友约好了一点钟带她吃饭，她嘴角流血落荒而逃。刚来东京时清理过的色情广告，总有漏网之鱼，烟视媚行地面对生活，难免惹上尘埃。真正沐浴爱河的却是窗口那女人，遥望幸福延宕一生，一蔬一饭皆无憾。
我想从现在开始我会一直想念阿巴斯，他在平凡的环境和极简的布局下拍出了电影的极致，复杂的声音和精准的影像，是真正的当代新电影，行车时的情感令人无比动容，整部电影又透着危险的悬疑感（看过他的一些实验短片，没有人能比他更能把最小的事拍出悬念来），人物关系又是巧得不行，真棒啊。
她：像画中人-像女儿-像妻子。他：可能是祖父-可以是祖父-原来不是祖父-居然还是祖父。
呃，看到援交两个字还以为是情色重口味，没想到是话唠小清新啊（不过阿巴斯么就是这样。。。）。女主角演技很生硬啊，还是加濑亮专业点儿。故事么。。意思不大。。
SIFF2013最后一部。我在开场的时候不知道什么原因一直热泪盈眶，然后中间哭着哭着睡着了（估计有二十分钟），醒来不久就遭遇了“最后那一下"。。。——无法打分，还是要重看一遍
1.计程车里向外观望姥姥的外孙女，她让司机再绕一圈，她泪眼婆娑；火车站雕像下的姥姥，周围只要有年轻人经过，她便不停环顾，寻找外孙女的身影；那5封电话留言，是一个淳朴老人发自内心热忱的期盼与等待，让我听着，内心不停的发酸难受；2.结尾处，老人慌张迷茫的步伐亦是让人心痛。两片段5星。
你不会找到一个新的国家，不会找到另一片海洋/这个城市会永远跟着你/你会走过同样的街道，在同样的/街区里徘徊，在同样的屋子里头发变白/你总是来到这同一个城市。——卡尔菲斯《城市》
enfin...on vit dans l'imagination de l'amour...如沐愛河的關鍵字在于一個“如”字，“如果”，一種假象，給生活罩上一層安穩有序的輕紗，教授的“如果”是已故的妻子而汽車修理工的“如果”是安分上學的女學生，而如果一不小心一陣狂風吹落了掩蓋事實的輕紗，是嚎叫、狂怒、破碎、倒地……