裸身,洞见,替他注视,目光,目光,我们的目光在一起流淌。心照不宣地走进红尘槛内。碧蓝色的日光,肤吻万有崩塌,“贪婪就是我们的堕落,接火,采石场,舐过我们相连的掌纹,白烟淹没了来路,放梯,膝行。“没有比武士更孤独的,除非是森林里的老虎”,涂彩,脊沟,为他所慑,草原尽头我两手空空,吞灭,同体一息,隐没,冷色的山,自赏。我们有形体,并非不美丽。keng在tong身上感知爱,tong想在keng身上学会爱。tong回避、嘲弄,挑衅,最终模仿,被爱而化灵为虎。
《热带疾病》是第一部入选戛纳电影节主竞赛单元的泰国电影,并在当年获得了评审团大奖。可以想象戛纳电影节的评审看到这部影片时的激动之情:在西方社会熊熊燃烧的LGBT主题加上东方神秘;迎合政治正确的强大社会氛围又加上古老的殖民情愫烹饪出的东南亚异国情调;阿彼察邦,又一个可以打上戛纳系品牌烙印的冉冉升起的明日之星。戛纳当然不会放过这部风味独特的佳作。而带着戛纳光环的阿彼察邦也从此在世界电影舞台上占据了一个重要位置。
《热带疾病》讲述一个士兵和一个乡村男孩的感情故事。而这段感情因为一个萨满鬼魂的出现而变得更加难以继续。故事前半部分讲述士兵与男孩的感情发展。影片的第二部分,男孩消失,士兵进入森林追捕化身为老虎的萨满。
艺术片导演的早期作品总是带着一种特殊的吸引力,尽管后来的作品会越来越成熟,但早期作品的刚劲粗糙却始终有无法令人抗拒的魅力。我还记得看完这部在结构上被掰成了两瓣的电影之后的错愕之情。所有关于戏剧结构情节设计的概念似乎都站不住脚了。但影片又兀自成立,令有一番完整和有趣。
影片的主题是爱情,在前半段里这个主题非常清晰,并且以传统的叙事手法推进。故事的开始,一众森林卫兵在森林里发现了一具尸体,他们将尸体抬下山,并在一户人家借宿,士兵肯由此认识了乡村男孩侗。后来他们在镇上又偶然相遇。士兵经常来男孩家,还给男孩的父母送礼物。士兵和男孩的接触越来越频繁,一起带狗去动物医院看病,一起打游戏、听演唱会,看电影, 两个人的感情逐渐升温。两人最后一次在夜色中分开,男孩消失在黑暗里,士兵则带着难以抑制的兴奋骑着摩托在街头风驰电掣。
影片后半段是士兵的独角戏,男孩似乎是被萨满鬼魂带走了,男孩似乎还成为萨满鬼魂的一部分。士兵在森里里追捕萨满老虎,最终却被老虎征服。士兵最后在林间爬行,他匍匐在地向萨满老虎说“魔鬼,我给你,我的灵魂,我的肉体,我的记忆,我的血”。老虎说,“一旦我吃了你的灵魂,我们既不是动物也不是人类。我想念你,士兵”就这样,士兵与男孩的爱情在野兽吞噬士兵中获得不死的永生。阿彼察邦以神话的形式对爱情做了哲学上的思考。当然,再一次,不是西方的哲学,而是东方的。
两个主角中,乡村男孩的人物塑造更加丰满,他有一份临时工作是在制冰厂当工人,他会在公交车上盯着漂亮女孩看,他喜欢听音乐也喜欢唱歌,他是不识字的文盲。他似乎有点自卑,担心自己在城市里会显得很傻。他会穿上军装让自己显得强大威严一些。这一切让他显得是个及其普通的乡村男孩,但与众不同的是他有一个更容易与自然相通的灵魂。
寺庙里卖花的女人要带他们穿越寺庙里一个狭窄隧道,女人说隧道里会逐渐没有空气,甚至可能有毒气,以前有个人就因此死掉了,只有受保佑的人才能安全通过,你们还想往前行吗,男孩毫不犹豫的说好,整个身体已经蓄势待发的要向前,士兵则坚决拉着男孩后退了出来。也许正是因为男孩侗对危险和死亡的天真才让萨满老虎拿走了他的灵魂,他是有资格被神捡中的人。
阿彼察邦的影片从最起初就显示出对现代人与自然的关系,现代文明与传统社会的关系有着特殊的关注与强调。这几乎是他所有创作灵感的源泉。在这部一分两半的影片中,前半部分的城市景观,超市,商品,霓虹灯也如同一个森林,与后半部分的自然森林遥相对应。士兵与男孩的感情在都市森林里无以为继,只能在自然森林中血肉交融。同样讲述爱情与生死。阿彼察邦带来的是完全不同于西方的对爱情和死亡的态度。影片一开始士兵们和已经僵硬的尸体合影,士兵和村民看着不远处吊床上的尸体轻松的吃晚餐,在神秘的东方,生命和死亡没有界限。阿彼察邦以东方的方式描述死亡,西方人对这种文化奇观回报以热烈的响应。
相较于阿彼察邦后期的影片,这部影片是一个能让人看懂并感动的故事。没有过多旨意丰富的符号。唯一引起关注的是对讲机,它当然是一个现代意义的符号。东方神秘里穿梭阴阳两界的万物似乎也可以通过对讲机来实现。对讲机粗糙失真的声音甚至引起了萨满老虎的好奇,影片中至少有一个瞬间,让人以为现代主义似乎可以征服自然。当然阿彼察邦不能让他真的发生。在阿彼察邦的世界里,侵略倾向的现代主义永远无法控制他的故国,就在那些新奇的电子小玩意儿的见证下,东方神秘一再上演。
1、阿彼察邦和阿巴斯的亲缘性(这里特指与阿巴斯纪录片的比较)
a)信息的重复使用
阿彼察邦在短片《给布米叔叔的信》中开头部分是两段非常相似的诉说,这两段借由不同的声音说出口,在我理解的阿彼察邦电影的逻辑里,仿佛写信给布米叔叔的人也经历了前世今生。在《热带疾病》中,同一段关系在前后两段中借由一个寓言故事发生转变,前一段是男孩TONG和士兵KENG,后一段变成了虎灵TONG和士兵KENG。同样,这个寓言也在后半段被诉说了两遍。
阿巴斯在纪录片《伍》中,也是用了前后两段式结构,前一段是五个海边场景,后一段是在这五个海边场景里,叙述着阿巴斯如何拍这五个场景的过程。在看前一部分的时候我在想阿巴斯怎么会去拍这种片子,在固定镜头下五个美丽的海边场景的组合,无论如何,在我眼里这种影像语言代表着堕落,甚至可以让小清新们赞叹每一个画面的美,并赋予它深意。如果这个片子只有前半部分那就是典型的装逼范。但毕竟是阿巴斯啊,后半部分降解并丰富了前一部分的美,它通过结构使美成立。
b)纪录片+虚构
阿彼察邦在他第一部长片《正午显影》中,使用的是纪录片+虚构的手法,大致是记录虚构记录虚构记录虚构...的结构方式,拆分出来的虚构部分正好组成一个整体。几乎是同一种方式又用在了短片《七情六欲》中,阿彼察邦绝对是一个结构大师啊,他不但在电影画面中做装置,还在叙事结构上做装置。
阿巴斯在《童心一二三》中,在记录当地非洲人的生活中,加了一段虚构,几个人在夜色中观察飞蛾扑灯管的景象,然后回到屋里,由于没有电,点燃了一根火柴,一根接着一根,然后画面转到打雷下树的剪影,然后下雨。太惊喜了!虚构的这段明显比记录部分要用力,但阿巴斯可以让你觉得这段非常轻盈,它停留在美上,而让人感觉更好的是这美还在整体里。我觉得今天的纪录片如果不是带着这样的追求去组织(围绕着记录对象本身,很容易将导演处于被动状态),那拍的再好也是文献。
阿巴斯和阿彼都是有独创性的作者,这种亲缘性其实只是建立在对他们作品相似点的观察,而他们各自作品的内在逻辑没有任何可探究的联系。阿巴斯展现的是更单纯简单的情绪,而阿彼察邦则更有野心。同时在亲缘性上,阿彼和蔡明亮、卡洛斯·雷加达斯都能做比较。
2、王家卫式的信息传递
阿彼的某些电影场景有时会出现在他其他电影里,不过他绝不像王家卫一样会把线索埋的这么深,或者他根本没这么预谋过,他的每个片都是独立的,在其内在结构中。只是这种方式让我想到了王家卫哈哈。
a)一对父女在诊所关于助听器的对话这一段分别在《正午显影》和《祝福》里都出现过 b)正午显影里最后小孩们说了一个关于老虎的寓言故事,在04年就孕育成了《热带疾病》 c)少年踢球的场景几乎在他的每个电影里都出现过,短片《纳布亚魅影》更是集中拍了在闪电下少年们踢火球的场景,他又发挥了他在电影中做装置的才能,光若隐若现,有层次的变化,太迷人太迷人太迷人了。阿彼察邦的光影是我所有看过的电影中最感人的。
广场舞
d)跛脚的女人出现在《能召回前世的布米叔叔》和《幻梦墓园》
e)医院———连接生与死的临界场所 树林———梦发生的地方
3当代艺术性
阿彼察邦是最有当代艺术意识的导演,他通过画面、装置在电影中实现绘画的功能,通过行为表演来破坏完整的故事结构。他的实验性和当代艺术的才能都在短片中发挥了出来,而在长片中又小心谨慎的使用它们。他在电影中实现的美没有让我感到腻味,它在静静的散发魅力。就如同他电影中的寓言故事一样,最后没有落到人性故事上,而落到了画面上。(关于佛教的、前世今生的主题处理不好就会招人烦,让人觉得故弄玄虚,他时常会有让人从这种浓郁强烈的宗教氛围中逃脱出来的感觉)说完好话说点坏话,他的有些片子的结尾最后处理成世间群像的感觉,让我觉得结尾好仓促,似乎有一种从私人影像转变成公共记忆的嫌疑,不太明白他的意图?
在亲缘性上,还可以拿卡洛斯·雷加达斯、蔡明亮和阿彼做比较。
阿彼察邦的热带开始发病。这影片清晰度放在小灵通时代也是相当炸裂的。原片480p,终于实现网盘不充会员看原画质!
开头是一伙士兵打猎,打到一只巨大的黑色动物,始终没有正面镜头揭示到底是什么动物,不重要,主要是开宗明义,告诉观众影片母题:现代性对于野性的驯服。(至于到底是啥,在《布米叔叔》里,我们在一段莫名其妙的幻灯片中找到答案,是那个红眼黑毛猩猩)
前半部分是keng和tong的恋爱小诗,多年之后,当他的爱人深入丛林的时候,tong仍然能想起那个在工厂切割冰块的下午。tong的母亲在发现儿子与keng的暧昧后,也采取了较为柔和的措施,想要干涉禁忌的欲望,无果。最后两人互舐手指,以原始暧昧的方式表达了彼此的兽性欲望。
这一部分拍的相当纪实,其中出现了很多有意思的情节。眉目传情的少女,广场舞领舞的肌肉大汉,相信假阳具能带来财运的大妈,地下古寺里的塑料电子音乐,以及颇具宗教寓言意味的指路小僧。时空的折叠带来情节的褶皱,略显晦涩和细碎,但未经开掘的生活细节和浅尝辄止的人物也给剧作带来极强的现实意味。两人原始的爱情仪式,可以看作是雨林神秘篇章的引子,keng也是因此而进入丛林,最终直面猛虎。
第二部分叙事从城镇的现代文明中潇洒离开,进入闷热潮湿的热带雨林,神秘梦幻的原始地带,我们的视点也受这个未知场域的局限,昏暗的光线,从始至终的虫鸣鸟叫,占据试听体验的绝大部分。keng的对讲机是充当他与外界文明社会交流媒介的重要道具。
keng听到老虎咆哮,恐惧中爬上树,把自己的脸蒙起来,听到黑暗中虎声,只闻其声不见虎形,这里很重要,因为这是keng恐惧被动的形态,也是他作为现代人类,习惯于规训野性而未经深渊凝视的原初脸谱,导演在此存档一个“现代性视点”,剧情则继续推演。
在keng与虎灵的追逐中,对讲机摔坏,这也是他与外界社会的物质联结的去除,但是,在阿彼察邦的妙手下,这个死掉了的道具的“灵”在后面发挥了更具符号化的剧作功能,就是当keng挖泥涂身,捉鱼吃螺,回归原始后,杀死野牛,他听到了失真的对讲机声,隐喻了精神上的现代性联结,人对于欲望和恐惧本身的恐惧逐渐消失,在跟随牛灵的过程中,keng又听到了清晰的对讲机声,这是现代文明对他最后的挽留,也是他面对野性呼唤的终局博弈。最终,他接纳了野性,以兽的姿态,四肢落地,行走在雨林的枯叶上。
结尾,keng以虎之姿态来到那颗树前,仰望树上。
此时!那个“现代人视点”的存档被读取出来,恐惧的keng向未知的黑暗中张望,只闻虎啸,不见虎形。
而四肢着地的keng看到了,树上的不是那个恐惧的自己,却是虎灵。一人一虎,彼此沉默。从文明城镇到原始丛林,从树上到树下,从黑暗中未知难辨的本能恐惧,到月光下的澄澈圣洁的野性,人与虎的位置最终命定性的置换,keng的长达两小时的自我发现之旅此刻得到闭环,这是一切有关感知的先验的答案,这个我们所有血液随之舞蹈的交响诗,这是灵与肉的圣城,热带的谜底。这个镜头足以载入影史,我操太牛逼了。
阿彼察邦有一股子丛林直觉,他把对泰国这片土地的爱恋写入热带雨林,在他看来,宗教,人民,情感的胚胎,自然的灵晕,全部可以在丛林中找到答案,因此,影像质感是朴素甚至粗陋的,但那是肉,热带雨林的迷幻和超现实才是阿彼察邦镜头下,这片盖满枯叶的土壤的灵。
最后一个镜头,人是属于丛林的,丛林是属于黎明的。
草就长文,献给我的好友杨听劝,在她的淫威下笔者屈服了。
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两段式,退化论,《热带疾病》在第一段中捕捉到一种隐而不显的,由波普文化(流行音乐,嘈杂的人声,以及游戏,媒介)构建起的廉价Affection,并将此,通往影片的第二部分——或者说是重新开始的影片之中,在这里,作为纪录属性的摄影机重新开始animate。老虎隐喻着自然神灵的存在,以及它的神秘,危险性同构的性质,在《热带疾病》中,动物在影像的生成之中被释放,当军人手中的对讲机无法与外界取得联系之时,机器,身体与自然(一种假定的聚类)不再分化,他也将逐渐失去身份,或者说身份无法再放置在语境中界定。阿彼察邦以社会为质料创造了一个Universe,两段之间的逻辑关系不再重要,重要的是这个Universe所展开的空间意识。
中国也有老虎不吃人的故事,他看着你,是神秘的旨意。
在阿彼察邦所有电影里的喜欢程度可能仅次于“记忆”,一则放虎归山的爱情寓言。从文明到丛林,从社会性动物的人到回归最原始的动物本能。士兵和老虎当中,阿彼察邦最终选择了老虎作为情人。无需再压抑内心兽性,也不用再穿得整整齐齐,蛮荒世界没人在乎你喜欢男人还是女人。摄魂般的影像空间。
前半段每一条叙述都在交代人物关系,为后半段做铺垫,为了使后半段不至于太过柏拉图,用了一半的时间交代后半段则开始进入真正的虚幻梦境,每一步空间上的进阶,都是探索终极潜意识的必经之路,都是关系的递进,只是良性恶性并存;每一次镜头的转换调度,都是层层叠叠翻涌的复杂心绪;直到最后终于可以正视,当他说出心甘情愿献祭肉与灵,结局才终将要显现,但是否献祭我们并不清楚,假如这一步少了哪一项都不算数。在一步步怯魅以走向灵魂的崇高境界中,常常错误地洞悉自身的潜意识需求,当灵超支变成在自我世界的过度enjoy,当灵不够则披上兽皮表演层层掩饰,则无法逃脱得救,则建立围墙……如此结局大概率是通往极乐之旅的一场幻梦阿彼察邦一定是切身体会过来自外界和内心的所有痛处,便真诚写尽所有祈愿……
首部在国际电影节获奖的泰国电影,东方神秘主义+同性恋情的微妙暧昧+人兽精神梦境的辗转反侧,着实精彩。片中男生衣服上书“基市明德”,衣服想必是福利机构从基隆明德国中回收送来。
3.5;完与其他作品的丝丝勾连,构成阿彼察邦式的丛林宇宙,现实中养成的心结累积,幻化成实体,具有东方因果报应性质,虎灵是欲望喷张、冲破道德束缚牢笼的原始蛮荒之力,它的原动力来自于对肉身和意识的双重贪婪,“贪婪就是我们的堕落”。拍丛林中的灵道故事,鲜有企及阿彼察邦者。
A+/ 杰作。萤火虫与传呼机的交叠成为奇幻传说的微观模型,蔓生出一种异常陡峭的电影地理学。这种地理学的支配下,被人物所占据的“视角”表面存在实而消弭,只有影像与声音起伏无尽又恍惚间电光石火的立体缠绕与浩瀚包围。
果断收为我爱的导演之一!东方嗅觉、哲学气味、有节制地使用一己的生命经验,和文化语境相连。这片不如波米叔叔好懂,依稀读出人性与动物性的关系,万物皆有灵,恐惧里都有爱。“老虎像影子一样跟着你,他的灵魂既饥饿又孤单,你是他的猎物,也是他的伙伴。”要么杀了他,要么进入他的世界。
看了那么多那么多gay片和les片,只是觉得那就是爱情啊,也是有血有肉的爱情啊。阿彼察邦却道出了另一番语境:爱情,不只有血有肉,还有兽性和神性。问题来了,做爱的时候,是更接近兽还是更接近神?
由日入夜,征服欲开始释放,两人从试探走向性爱。
是评委会奖,不是评委会大奖,就是塔伦蒂诺乱搞一气的那届
★★★★★第一部分虽然以完整的情节圆满,但仍以景别设置与空间剪辑制造新异,潜在的内容(口述影像、浪漫的台词)与第二部分形成坚不可摧的锁链。第二部分摄魂。综合看阿彼之后的作品,摄魂术不断强化,已与日常生活完全链接。事实上,互舐手的动作是原初的,却仍是经验的,在他的作品序列里弥足珍贵。
直到最后才看懂。阿彼察邦用片中片的形式把男孩接受一段激进爱恋前的潜意识挣扎奇幻地呈现出来,从而将电影最为彻底地还原为梦本身。这种彻底性还在于,他淡化了同性恋在外在的社会层面上的表达,从而将爱情最为彻底地还原为个体隐秘盛开的情欲、恐惧与悲哀。
《电影手册》2004年十大电影第一位。暧昧,粘腻,非常凶狠。用“实”进入“虚”,再用“虚”破坏“实”。欲望在进入丛林后变得充满神性。被打破的不止是结构,还有语言,阿彼构建了一种异于传统的电影美学,文本外的延伸极富魅力。
前半部分讲的是克制欲望,后半部分就是人克制欲望时,内心的心魔作祟。心魔如虎灵可以根据人的主观认知幻化成各种形状,要么克制住欲望做人,要么向欲望妥协,任心魔摆布为虎作伥。同志的情感本来就微妙折磨人,当这种敏感遇到神秘主义和灵道就更让人说不清道不明了。★★★★★
拍法相当之霸道
阿彼察邦的丛林返祖之旅,获2004戛纳评审团奖。1.两段式,写实的同性情谊断章+幻梦般的丛林追猎探秘。2.呈现人的动物化过程,即情欲与本能的释放与回归。怪物/虎灵与士兵/猎人的缠斗恰似荒蛮与文明、前现代与现代性间的复杂关系,一如当代城镇中依旧流行的古旧传说(和尚与金银/石头的故事)。3.生机勃勃的虫鸣声近乎贯穿始终,丰饶的环境音在唤醒丛林感知的同时催眠了我们,引人沉入植根于泰国本土的迷梦之中。4.帮忙切割冰块的工作,令我兀自想及生长于另一片前现代土地上的神秘作品——[百年孤独]。5.互相舔舐手背与指节的段落,潮湿而原始。6.我给你我的灵,我的肉,和我的回忆。我的每一滴血,都唱着我们的歌。(8.0/10)
对于人的肉身血液中的记忆、源自古老的灵魂而做的的现代阐释。因果巡回,心灵的觉知。前段的写实与后段的超现实,心魔-虎灵的二段式互文,共同打造了一个有创造力的迷人结构。最近为了准备高考,被折磨得很累,全身上下都非常疲惫,看电影时多次睡着又复醒,感谢这部电影让我通畅很多。
开始以为是战争片,后来变成了同性恋片,在后来又变成聊斋了
前半段节奏显得有点混乱/过于碎片化。15秒的黑屏也是厉害。很难说东东南亚异域情调/传说满足了西方观影视角,但至少独具特色。后半段开始发力,最神秘主义的晶体-影像。拜泰国宗教主义所赐,阿彼察邦是一位真正的后人类主义导演,人-虎对调之后,我们真正跳出了人类中心主义,而生成则是双向的。