青春

文 / Annihilator

全文约2400字 阅读需要6分钟

在王兵的另一些作品，如《和凤鸣》《死灵魂》《美在自由》中，不仅当事人（们）的口述构成了对历史事件的重访，而且历史事件本身作为一种无可回避的总体性，捕获并且定义了每个人的视角。在这样的电影中，个体自身总是让位于其历史见证者的身份，他们的言语则成为证言——从这一角度而言，这些电影无疑是最当之无愧的“纪录片”，它们的唯一意义（注意，在这里，“唯一”并非贬义）便是以证据性的方式保存下某些不为人知的事实；我们可以想象它们有一天将作为呈堂证供昭示于天下，只不过属于它们的法庭尚未来到。因此不难理解的是，这些作品去除了一切电影化的技巧，只留有最朴素、也最严格的必要纪录手段，因为它们所承载的内容必须保持不经修辞的纯粹。

死灵魂，2018

但《青春：春》（以下简称《春》）绝非如此。与上述作品不同的是，它是对事件的历时性纪录而非共时性回溯；而一旦没有一个支点将所有素材勾连至同一个中心，那么任何层面的总体性也就无从谈起。绝大多数传统纪录片的总体性和收集素材的驱动力即是它的“题材”，但《春》却并不拥有题材——这部电影的确部分地反映了底层困境和劳资矛盾，但这与其说是它的目的地，不如说仅仅是其过程中的副产品。甚至，它也很难称得上是对“事件”的纪录，鉴于这个词暗示了一个有着边界的整体，而《春》所牵涉的东西却是如此广博，以至于它们好像是（也的确是）一个无穷的、拥有无限细节的真实的一个不经意的切片——如果说“真实”这个词太过抽象，那么我们可以简单地说，这个词指向的就是一种生活，一群人。如果说《死灵魂》是关于历史的电影，那么《春》就是关于人的电影。

在观看《春》的三个半小时中，我们跟随着王兵的镜头深入纺织厂，认识了一个又一个青年工人，记住了一张又一张稚嫩与沧桑并存的面孔；而在与他们共度一段时间之后，我们又一一与他们告别。有时，我们会察觉到一点小小的讽刺（工厂老板面对讨薪的工人想发作又碍于摄影机的在场而不敢发作的样子不得不说有些好笑）；有时，我们会忽然被巨大的悲伤所捕获（在工位、在宿舍、在昏暗的街头，那些年轻却驼背的身形……）；但更多的时候，除了景框内恰如其分之所示，我们不会看见多余的东西：在这里，每一个人都仅仅是他们自己，是清晰、鲜活的个体，而不是被任何一种总体性——无论是善意的还是恶意的——所兼并和利用的元素，因为这部电影并不意欲成为一件证物、一本说明书、一篇檄文，除非观众强行将这些标签加诸其上。

青春：春，2023

将事物呈现为其本来的模样，看起来是再简单不过的事，对吗？但就像弗雷德里克·怀斯曼的那些“直接电影”一点也不“直接”、而是作者的策略、思想、技巧与他所面对的真实之间反复博弈的结果一样，在王兵向我们呈现出的无目的性的、广泛而松散的现实之表象下，实际上隐藏着最为精湛的电影技巧：在拍摄中，如何协调自我与对象，如何平衡介入与观察；在剪辑中，如何从繁杂的具象中提炼出凝练的抽象，如何用有限的抽象抵达事实上无限的具象……正是因为每一个最为平常的场景都蕴含着在场与不在场的辩证法，每一次剪辑都欺骗性地隐去了某些东西、但又将这种隐去诚实地暴露出来，《春》才有可能拥有这样一种难以置信的透明性，以至于我们明明在观看人为组织而成的电影，却会误以为——或者更应该称之为，选择相信——我们在经历一种自在的真实。

就此而言，对王兵电影的意义之质疑（为什么不直接去经历现实，而要选择观看呢？）的确存在，而我们无法给出现实层面的回答，但却至少可以给出电影层面的回答：《春》对每一个个体的不带任何预设的关注尤为令人动容，但是从另一方面说，这部电影最大的贡献并不是它介绍了具体的个体——如批评者所说，这并不特别，我们大可在现实中更为直接地认识这些个体，无需经由电影作为中介——而是它让我们重新看到了在巴赞之后就已被弃绝的“完整电影”的另一种可能的形式，在这种形式中，并非电影所缔造的现实表象是完美而不带任何裂痕的，而是拍摄者与被摄者、观众与人物之间分享着同一种最为恰当的距离，这种距离足以让人忽略一切其余的不足，而彻底地投入电影之中。正如王兵在采访中所说，《春》及类似作品在改变其内容物的现实方面是无能为力的，但它提供的是一种电影方法的模型，一种电影伦理的典范。

同样作为一个野心勃勃的三部曲系列的第一部，我们很难不将《春》与《铁西区第一部分：工厂》（下称《工厂》）进行比较。后者虽然同样始终将镜头对准工人的生产和生活，但是它几乎从未持续地跟拍同一个或一些人——也即，几乎没有任何跨越场景的叙事性——而是频繁地在不同的群体、不同的场所之间进行混乱而晦暗的剪切。因此，我们在《春》中通过王兵对人的特质的出色捕捉而记住的那一张张具体的面孔（在这样高度精准的捕捉下，字幕卡呈现的名字实际上已经多此一举），在《工厂》中却并不存在；取而代之的是水汽和火光中的模糊身影与千篇一律黝黑肮脏的脸——所有个体都被淹没在一个名为“铁西区工人”的集体之中。在这里，尽管仍不存在预设题材带来的总体性，但是千禧年前后的时代巨变与体制崩塌却在真实之中造就了一个天然的黑洞，这黑洞不仅将与之相关的一切都不由分说地卷入它的巨大漩涡之中，而且其引力也几乎撕裂了电影的时空，使得整部《工厂》既非《春》式的历时性纪录，也非《死灵魂》式的共时性回溯，而仿佛是两种分裂的时态的叠加，是现场经历与事后回忆的某种奇异的混合。

铁西区的一部分：工厂，2003

从这个角度我们可以得到另一个相似的结论：《铁西区》的主角是这些无名的工人，也是“铁西区”自身，它是一个地区，也是一个时代，更是一段历史，最终，它变成了一片遗迹，一个幽灵。这样的电影，与观众的距离较之《春》当然要远得多，但它从另一个层面——一个远为超验的层面——向我们传递了一种绝无仅有的经验：一个庞然大物是如何从内部渐渐死去。但在《春》中，我们显然看到了一种完全不同的情感倾向：电影的结尾，摄影机走出了暗绿色的工厂，跟随着男女工人一同漫步在雨天的乡村小路上，生命在春天里萌发了，渺小但蓬勃的生命。

本文中的部分观点来自于橙子、Sum的短评和讨论。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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王兵第一次入围戛纳主竞赛单元。这部只是《青春》中的第一部分《春》，拍摄于2014-2019年，在浙江湖州织里镇，这里有18000多个大大小小的童装厂，本片主要拍摄的是一群来自安徽和河南的工人。（转自小婉）

不过最开始传闻的片名是《上海青年》，主角是一群在上海打工的云南人，然后再查询下去发现，简介里透露的拍摄地居然是距离自己不远的黎明村。但是本部《春》并不是发生在上海，和之前曝光的信息也不太吻合，我不知那些信息是否属实，但是从王兵入围主竞赛后一系列国内国外媒体曝光的信息来看，或许也透露出了《青年》另外两部分的内容，希望早日看到上海拍摄的部分。

实际上上海有多个黎明村，浦东，闵行区都有，但是我认为最大可能是嘉定的黎明村，因为周围是有名的嘉定工业区，和片中剧情有些相似。

骑单车过去，差不多有6公里，用时25分钟。一路上都是各种工厂，汽车零件生产厂，能源材料生产厂，等等。但是问到工厂的保安，并不得知附近有纺织类方面的工厂，也就是海报中的样子。

刚进到黎明村，并没有觉得有什么特别之处，唯独就感觉人很少，偶有几个村民在农耕。整体面貌看起来是有扶持改造过的，当然我依然不得知此片拍摄的时间是何时开始，但起码现在村子翻新的感觉比较明显，

深入到村子里，可惜居委会没有人，无法探访到具体的信息。往村民居住的区域走，大量的住宅还是非常传统原始的，没有丝毫上海的感觉。问过一位上海的爷叔，说这个村子除了本地人，还有其他外地人也在这里住，但是人已经不多了，向外流失还是比较严重的。因为家中小儿哭声非常大，老人忙前忙后的，我没有再问下去。

后来，我走到一个比较破旧的住宅附近，楼上都是晾着的衣服和鞋子，看得出是外地务工人员的住所。偶然间遇到一位来自安徽的打工人回到家，没有什么抵触，很乐意和我交流，非常友好。无奈兜里无烟，不然高低多聊一会儿。了解到他和老婆住在一个房间里，大概也就17平方米，里面昏暗。听他说也要550一个月，但实际看起来也就是整租的工人公寓，只不过周围条件实在是太差了。当然附近的房间都是外地人，来自东北的，河南的，但是并不得知有云南的，而且年轻人也不会住在黎明村，因为都不愿意在这里吃苦。片中写到的是大批从云南来的年轻人来此闯荡，但并没有打听到这个信息。

黎明村并不算大，骑车二十分钟就转悠的差不多了，除了大片的农田和复古的庭院，没有什么让我印象特别深刻的。而附近的工地倒是非常热闹，到了下午五点左右，工人们都会出来吃路边摊，有卖四川猪头肉的，炸鸡柳的，现做的韭菜盒子，现包的饺子，还有工人自己带大铁锅自己煮饭的。到了远一点的建筑工地，人来人往地更多，有卖水果和吃的，很多工人纷纷凑上前，不一会儿就一扫而空。同时，这里也有不少交警和城管在附近游荡，为了保证安全。

因为下午两点才到达目的地，并没有百分百走遍，而且黎明村周围各种工厂占地面积都非常大，连接的距离非常广，的的确确是形成了一个工业区。

至于这里和片中的联系是否密切，没有看到作品之前都不能得知。希望早日能看到作品，看完之后，再去探访，或者会更能体会它的故事 以下来自电影手册对王兵《青春》专访

与我现在剪辑的电影正相反，2014年到2019年，我在中国的浙江拍摄了另一部电影。湖州距离上海有150公里，2016年我拍摄《苦钱》也是在这个城市。电影的主题是一样的 —— 在纺织厂工作的年轻工人，但选取的人物是不同的。

我们当时有6个人一起拍摄，3个人一组，用三架摄影机，因为城市很大，而且电影中包含了许多的人物。因此我在临近的一个城市生活了三年。拍摄的前三个月有些困难，但我认识一些当地的老板：他们忙于日常生意，只要不影响到生意顺利运转，他们并不是很在意电影的拍摄，或者他们雇佣工人的工作环境是否会被放到电影中。

这些工人大多二十出头，也有三十多岁的，他们在宿舍里睡上下铺，因为他们基本来自很远的地方，有时候他们的家乡在2000公里开外，上海逐步扩大它的经济辐射圈，吸引了很多外来打工人。这些工人也操着不同地区的方言，他们会在四五十岁的时候回到家乡，因为这份工作太耗费体力，每天工作10到12个小时，而且是计件付工资。

我拍摄了他们在工作时的状态，但也不仅于此。例如，我有跟随其中的一些人在中国新年的时候回到他们的老家。（王兵把鼠标拖到更远的时间轴上，我们看到一帧外景画面，在一栋房子前。）在这个场景里，老父亲为了庆祝儿子回来放了烟花。

你得知道，在这个城市两万多家工厂作坊，每年都会有将近四百个老板欠下外债后拿着钱跑路。由于工人们是大概每六个月领一次工资，有的人就这样失去了好几个月的工资，然后不得不离开。

在这儿，我拍摄了一个老板跑路后回到家乡和家人团聚的画面，—— 他么并不担心被追责，之前的事并不会有下文。另一个包工头（王兵在时间轴上找到了另一帧画面），同样欠了外债，但他留在了这里，开始为别人打工。

我们大概还有一个月能够剪完这部电影。我估计电影的总时长要到九个小时四十分钟；或者让我们更严谨一点，把十个小时作为一个界限… 在眼前，我们有大概不到三个小时已经剪好。大概同样的时长我们把《铁西区》分成了三部，但这一次所有会合成一部。

远远望去，这群在浙江省织里镇打工的青年住在简陋破败的宿舍中，这里的门窗被小广告覆盖，成堆的垃圾环绕在四周。或许，在旁人眼里，他们的青春是悲惨的，是注定灰暗无聊，甚至阴郁绝望的。但导演王兵选择深入其中，用镜头平等真实地记录下他们的生活，没有刻意增加戏剧性与故事感，更没有激烈的控诉或同情，静静地道出普通打工青年的喜怒哀乐。

在镜头下，我们听见机器轰鸣里的欢声笑语，看着他们笨拙地打情骂俏、真诚地交友玩耍，一次次相拥、相伴；我们也看见了他们的心酸与无奈，无数次讨薪却无功而返，唯有落寞接受老板开出的低价，父母之命终究还是拆散了工厂里的金玉良缘，有那么一瞬间相爱的人竟以为能白头偕老。

王兵从不渲染、从不俯视，没有卖力表现工人阶级倍受剥削的处境或表达深切的怜悯，他只是平等忠实地记录，记录下《青春》里最宝贵的东西，那是丰沛的热情、饱满的活力、强烈的自尊、满心的倔强和对未来无限的希望。

怀着无比激动的心情开始观影，丝毫没觉得漫长，在嘈杂的缝纫机噪音里，反而感受到了无比的鲜活、充满生命力，中段开始后情绪突然震撼，无比感动，这群年轻人在这么逼仄的生活环境中依然去玩闹去爱去抗争。

看到片中还在用iPhone4s，有些纳闷，又查了下拍摄时间，原来是2014年就开始了，原来过去了这么长时间！

开始带着杀马特我爱你类似的题材去看的，但是结束后我发现《青春》的确是格局更高一层的纪录片，世界级纪录片，抛弃了一种猎奇的视角去进入，反而比较近似监视器一般的视角展开，记录底层边缘人的青春。那些被匮乏的教育资源抛下的人都去哪里了，我在初中毕业后，有些同学真的就辍学了，外出打工，也断了联系，完全不能想象他们现在到了哪里，在做什么。

中国真正富起来很大部分是靠着廉价的消费品出口卖向全世界，但是工人处在剥削链条的最底层，这些年轻工人的青春是怎么度过的，很少被看到。不同于三和大神垮掉的一代的记录。王导今年在戛纳回答的中国人所谓的命运，是对强权和更强大的势力的一种屈服，而这种命指的恰非天意。《青春》是另一个时代青年视角的珍贵记录，那些勤劳不怕吃苦的中国年轻人，更期待后两个章节了。

被资本主义剥削但依然鲜活的一群人，如同三姐妹一样充满生命力，非常动人。三个半小时的观影，虽然身体不太舒服，但精神上是极度愉悦的体验。

既没有诗化苦难，也没有用苦难洒狗血。非常新颖的视角，虽然在社会主义的土壤上，但讲述的是作为资本主义世界代工厂这一方小天地的故事。

开头不久一对情侣争吵谈到冠姓权的问题就惊艳了一下，整部电影对女性和男性的描绘都非常出色，没有刻意去讨论女权问题，但是导演关注和展现了这些女性所拥有的自我意识，她们去爱去恨去抗争去快乐。看到中段我突然开始流泪，那种极强的生命力和自由，在吵到头痛的嘈杂的缝纫机噪音中，闪闪发光，这种震撼几乎持续了整部电影。

看之前以为会是《三姐妹》的某种延续，三姐妹这样的群体长大后怎么样了，但完全不是，现在非常期待后面的两部，觉得完全无法预料会看到什么！

看完电影引发的两个电影之外的思考，一个是我有一些瞬间觉得自己和他们也没什么区别，都在一个庞大的被资本垄断的环境里当一个没意义的螺丝钉，虽然科研听起来是非常有创造性的工作，但其实也只是重复重复重复，然后为可怜的收入鸣不平，我想起大卫格雷伯的《狗屁工作》。另一个我想到如果给我这样一个特定的人群，在浙江的一群来自外地的年轻人，我会做什么样的研究，我只能想出一些非常平庸的课题，但是导演给出了一个天才视角。

《青春：春》（以下简称《青春》）并没有辜负我们的期待，或者说，王兵几乎难以令人失望。我们在卢米埃尔厅中共同静坐近4个小时，望着银幕上一群工作和生活在浙江省织里镇的成衣加工厂中的缝纫青年。他们年龄从十几岁到三十出头不等，在缝纫机震耳欲聋的轰鸣里，他们重复地对辑线、骑缝、包边，他们听音乐、吃饭、谈恋爱、掐来掐去、打情骂俏。大多数时候他们看来无忧无虑，偶尔他们试着解决劳资纠纷，但未必总能如愿。

这就是《青春》，一个全新的王兵三部曲的序幕。电影拍摄于2014至2019年间，它已经高调呈现了打造宏大结构的野心，既让人想起《铁西区》（特别是《艳粉街》），也令人想起《苦钱》。漫长的时间里，王兵又一次运用“直接电影”的手法，成功隐身于他的拍摄对象之中，织里镇自在与自发，生产出无穷的生活的片段和支线情节。尽管偶尔有瞬间让我们意识到摄影机的存在，但在那些可爱的时刻里，摄影机像一个朋友般被年轻人对待，这几乎更加证明了他作为纪录片创作者的魔法，也证明了本片在视角校准上的高贵之处：选择融入和平视，放弃故作姿态的同情和悲悯。《铁西区》未被直接呈现的姓名，在《青春》中以字幕标签的形式被寻回。我们于是看到了每个具体的人：小伟、胜男、香香（皆为音译）……

做到了这些，王兵便可以理直气壮地在片尾的字幕中写道：“谢谢这群年轻人的精彩的生活。”

在王兵的忠诚记录里，随处可撷取饱含深情的细节。“我不想了解你的过去，只想参与你的未来。”说着土味情话的青年男女，终日在缝纫机两侧为邻，他们的生活看似封锁在工作台上，浪漫却肆意丛生。在一个片段中，男孩女孩在屋内打闹，女生嬉笑着从屋内跑了出去，男生在后面追逐，安静地摄影机也旋即启动，尾随男孩来到室外，画面却瞬间过曝，只剩下明晃晃的一片，像极了他们盛放的爱情和青春。

然而，这绝不是说《青春》只带来了乐观或者愉悦的体验，相反，它更是带领我们体验刻骨铭心的异化之苦。无人不会对着银幕哀叹，这是多么艰难的生活：花样年华，工作于肮脏嘈杂的环境里，栖身在条件恶劣的集体宿舍中，缺乏娱乐，要为了一分一角的计件工资同蛮横的管理层拉锯沟通。212分钟浓缩不尽五年的辛劳，却成全了作为观众的我们与人物/对象在时间与生命经验上的某种同步与重合。

令人印象深刻的是，《青春》中出现了大量音乐。它们不是配乐，而是工人在工作中聆听的背景音乐（以环境声的方式出现），又或者是他们随口哼出的调调，既有港台流行歌，又有DJ舞曲和土味民谣。在今天稍早前流出的预告中，李玖哲的《想太多》便是其中一首，而恰是这首歌令人感慨深刻。镜头前，年轻人疯狂地踩着缝纫机钉袖子，动作迅猛仿似降格镜头，他忘情地跟着音乐大声合唱：“是我想太多，你总这样说……”但纵览全片，这些生活空间被极致剥削压迫的年轻人究竟在想什么，我们可谓一无所知，因为王兵从未有意打探，也并不会刻意倾听。但随着时间推进，我们终于同人物一起陷入了凝滞和沉默之中。

《铁西区：工厂》中，濒临下岗的女工在工人俱乐部的卡啦OK机前高吭一曲《走进新时代》，这成为了社会主义经济伟大实验狼狈落幕的妙笔嘲讽。而《青春》中这些歌曲的运用，则说明了市场经济起步后的困窘：它将昔日不可触及的幸福生活画卷和丰饶文化图景呈现在所有人面前，却永不可能承诺分配过程的平等。

如果说《铁西区：工厂》描绘了国有资本大厦将倾的末世景观，那么《青春》的“末世感”则更令人毛骨悚然：这是《让娜·迪尔曼》式的无间地狱，是一阵不得摆脱、无药可解的现代性癌痛。它掏空了青春，剥夺了梦想，榨干了血汗。从雪花飘飘的北国，到烟雨濛濛的江南；从国营重工业野兽般庞大的厂房，到私有轻工业鸽笼般密集的小作坊；从上一代人，到下一代人；从上个二十年，到下个二十年……这个末世感循环且彼此呼应，镶嵌在王兵作品的基因中，成为了我们无法绕开的关注点。

铁西区第一部分：工厂 (2003)

8.6

2003 / 中国大陆 / 纪录片 / 王兵

王兵的影像素来质朴，却也因此更接近电影的纯粹性，它捕捉日常生活，其艺术性源于它被制作成电影并被放映出来时所产生的天然的陌生感——这些活生生的普通人，忽然直接放大成为被我们凝视、思索和研究的对象，我们自动地将画面中的信息重新编码解码，并由此创造新的意义。但不论他如何试图抹去自己的意识形态与阶级性，在世界性的语境下、多文化交织的观影环境中，他镜头中的中国就是如此的富有争议：当我们坐在戛纳的电影宫中，同世界各地的文化精英共同观看《青春》时，它残酷的落后性和陌异的奇观感，将时时刻刻冲击着每个观众的心。

《青春》不惧分享这些困境，也带我们窥探了征讨剥削者的可能。影片后半程，工人们逐渐集合起来，试图和管理层谈判涨工资，这一过程并非像好莱坞与欧洲的政治题材叙事电影中那样充满组织性与战斗力，相反，这群年轻人的无为与软弱从想象中的革命中挣脱出来，鲜血淋漓地展现在我们眼前。面对有产者，在锱铢必较的讨论中，他们毫无气焰和怒火，只剩萎靡的协商与期待，甚至还有狗血的内部消耗。在复杂的底层人情社会中，犬儒是保持自我声誉的态度和方法，也成为了他们画地为牢的诅咒。王兵在戛纳的发布会上开诚布公：“中国人的命运就是对强权的屈服。”于是，剥削自动地在织里发生，反抗却是明灭的星火，根本难以燎原。

《青春》的批判性便由此而来。王兵说：“一个社会最重要的是公平，当一个劳动者要在不公平的情况下不断地去劳动时，这是非常恐怖的一个状态。我们每个人都不太希望变成别人的工具，但事实上，很多人一辈子的命运就是别人的工具。”由此我们发现，尽管他一再表态他的中立、客观甚至冷漠，基于人性的良善和同情，依然难以被忽视和掩盖。

作为可以载入影史的纪录片大师，王兵发掘了是如此稳定而奏效的形式，形成了如此强烈可而不动摇的风格，《青春》似乎天然就是成功的，但我们必须要规划更长远的期待——毕竟只有等三部曲终结，我们才能洞悉到它宏伟的结构观。无论青春何去何从，这部史诗已经亮出了它绚烂的序章。若说还剩下什么期冀，那就是祝它好运，最终在本届戛纳上能有所收获。