于洛先生的假期

于洛先生从不曾跌倒，虽然他的身体总是前倾后仰、两条腿像圆规的两只脚左摇右摆，看似随时都可能摔倒，但是从不曾倒下。卓别林总是在跌跤，爬起又跌倒，我们同情卓别林电影中小人物的悲惨遭遇，却在塔蒂的电影里纵声欢笑。还有那个总是在奔跑的基顿，追赶与逃跑。差异在于一个是杂技团，而另一个是马戏团？技艺与童真的较量，速度与观察的差别。我们的于洛先生可从不自贬身价。

马戏团不正是费里尼电影的理想场域？这将雅克·塔蒂与费里尼紧密地联系在了一起。费里尼电影中漫画式的人物不仅出自他漫画家的职业生涯，同时早已在对马戏团的初次造访中埋下伏笔。需要一种简化的形态、浓烈的色调才能将马戏团的表演看成是不断转换的动态演出。塔蒂的最后作品《游行》以剧场的方式重新排演了各类娱乐活动：马戏表演、音乐演出、模仿秀……这种大杂烩反映出两位导游的相似性：人物的肢体与面貌直接揭示着人物的个性，情节是直接呈现出来的，而不是依靠分析。

也难怪，于洛先生的形象如此地契合动画片的人物设定，塔蒂的电影展示的正是电影影像如何能够轻而易举地转换为动画素材。在这方面，我们已经有了帕克·圣约瑟夫根据雅克·塔蒂的电影重新创作的绘本《于洛先生》，还有西维亚·乔迈根据雅克·塔蒂留下的剧本改编成的《魔术师》。不该再将雅克·塔蒂的电影归入卓别林或基顿的喜剧脉络，塔蒂发明的是一种全新的让影像向动画片靠近的艺术。

动画片或某些喜剧电影，帮助观众唤回了孩童式的感知方式。这种感知方式在日常生活的琐碎磨碎，渐被遗忘。比如让一位已然成年的大人再去捧读他儿时的读物（童话、寓言与民间故事），恐怕已不再能轻易地进入那个想象世界。之所以感觉隔阂，原因正是这些文学作品已经远离了他们的感知方式。但像雅克·塔蒂这类的电影，帮助我们重新发现对一个童趣世界的体验。

观看《我的舅舅》，对我来说就像观看一部动画片。人物的个性已经先由他们的衣着打扮所限定，并附加上一些很难被理解的表达。台词在此是不需要的，需要的是放大环境的声音，让这种声音到处都能听见。《于洛先生的假期》中沙滩上孩子们的玩闹声持续地传递在小镇的各处角落，《我的舅舅》中特属于那条街道的嘈杂人声在多处不该被听闻的地方被听间。

这种声音的革命将所有的声音都同一化，无论是人声还是机器发出的噪声：《交通意外》中操持着不同语言的人依旧可以交流，接线员不间断地交互几种语言的行为也在取消语言的所指，将其转变为一种纯粹的声音。人口中发出的说话声、狗的吠声、汽车在路面驶过的嘶嘶声、雨刷摆动发出的声音、配乐等都不再有本质的差别，它们只以响度、音色来相互区别。

因而，雅克·塔蒂的电影首先是观看的，而不是聆听。甚至，听也是某种程度转化为看。视觉连缀着身体的感知，而台词则借由大脑的分析才能被理解。那些无法理解塔蒂电影乐趣的人，是那些过度依赖思维的人，他们遗弃了身体最本真的感知能力。动画片可以重新帮助我们唤回孩童的感知方式，雅克塔蒂的电影重新带我们回到一个童趣的世界。一个大脑已然为社会机制所驯化的人，无法进入塔蒂的电影世界。

我们有了这样一种可能，在雅克·塔蒂的电影中重新变回孩子。于洛先生肢体的僵硬，是他的大脑还没能彻底地令其遵照社会的行事规则变得灵动；他的寡言少语，是还没能学会社会的话语规则。这是他为何在郊区与酒馆，只能与侄子一切活动的原因，也是导致他在现代化住宅与工厂中无法适从的根本缘由。乡村与城市、自行车与汽车，反映的正是身体与大脑的对抗。

这是两类电影的区别：“童趣”与“智趣”。如果说前者通过模拟儿童的感知方式，让观众在生成－孩童的过程中重新获得已然为遗忘遮蔽的感知方式，那么后者无疑不能带领这些成年观众返回一个感知仍在不断生长的世界。前者的灵动正好对应着后者的僵死，前者的身体无器官正好对应着后者大脑的强力意志。

雅克·塔蒂的电影正可以被看成是“童趣”的典范。正是从一个孩子的天真视角出发，他才能如此深刻地观察到现代化社会对人内心的腐蚀，也正是这一相同视角，可以让成年人的浮夸与伪善变得可爱。这并非一种批判的视角，而是满怀温情的观察。《我的舅舅》中对于父亲与母亲这两个相当喜剧化的角色，无论他们多么地矫揉造作，观众并不会感到厌弃，反而觉出其可爱之爱。如果这是一部“智趣”电影，将会是相反的情形。

观看没有任何不适，即便目的了现代社会畸形的发展（《我的舅舅》、《玩乐时间》）。但在卓别林电影中，悲惨场面总会让我们笑中带泪，或在基顿的电影中被纷繁的动作迷乱眼睛。我们极度愉悦地在雅克·塔蒂设置的每一处笑点欢声纵笑，并由衷赞叹他的天才。我们能够再次生成为孩童，如同重回童年时光。每一部雅克·塔蒂的电影都是天才的创造，北影节此次推出“雅克·塔蒂”系列专题，不应该错过。

谁是于洛先生？ 20年代，青年时期的塔蒂在第16骑兵团服役时，认识了一个叫Lalouette的人。这人是个理发师，似乎从来没有意识到在军队里和在外面是不同的。他叫长官永远是sir，而不是上校之类的，被纠正后，他会很真诚地道歉： I’m sorry，Sir。他永远骑不好马，也丢三落四的，而且从来不脸红。这种愚蠢加天真反而使他显得无所畏惧，不可战胜。这个人就是后来于洛先生的原型。于洛这个名字则取自塔蒂的一个邻居。 人们喜欢将于洛先生与卓别林和巴斯特·基顿塑造的银幕形象相比较。比如，卓别林的流浪汉裤子肥大，于洛先生则裤子短小，裤脚总是短3分。流浪汉戴礼帽，于洛先生则是软帽。流浪汉总是拿着那把标志性的拐杖，于洛先生则总是带着把雨伞。流浪汉总是后仰着走路，于洛先生则走路前倾。而于洛先生的条纹袜子，据说是从基顿那里学来的。 不过，于洛先生和他们有一个本质上的不同。塔蒂说：“我与卓别林或基顿正好相反。以前，喜剧演员总会说：‘我是这部影片里负责逗乐的人。我会跳舞，会唱歌，会玩杂耍，还会做其他很多事情。’但于洛先生不同，他就是生活本身。他不需要制造笑料，只需走路就行了。” 是的，于洛先生就是一个你能在街头见到的人，而不是一个负责逗笑的角色。他不知道自己举止滑稽，在于洛先生的世界，生活本身就是一场喜剧。 于洛先生在哪里度假？ 塔蒂决定让于洛先生和那些中产阶级一起到海边度假。1951年的夏天，他和美术指导Henry Lagrange开始在比利时和法国的各个海滩巡视，寻找合适的外景地。Lagrange一路对见到的海滩做记录，直到塔蒂最终选中了Saint-Marc-sur-mer海滩。那是一处海滨度假胜地，在第二次世界大战期间受到部分毁坏。为了拍电影，他们重新设计了那里的建筑物。 于洛先生他们住的旅店在拍摄期间仍然营业，不过，为了不妨碍旅店正常生意，塔蒂在旅店的一侧造了个假门。实景拍摄带来意想不到的逼真效果，在那里度假的游客们有机会体验一把当演员的感觉，不过有时候还是会被清出拍摄现场。 影片热映后，很多来这个海滩游玩的人都提出要住于洛先生住过的房间。旅店主人只好一遍遍地跟大家解释，于洛先生住的房间根本不存在，那只是一个天窗而已。 如何演好自己？ 作为一名哑剧演员，塔蒂不仅善于模仿他人，还喜欢指导业余演员模仿他们自己。塔蒂喜欢业余演员，他觉得职业演员永远演不好真实生活中的感觉。他指导业余演员的时候，会让他们学习如何表现自己。他会模仿他们某种特殊的步伐或姿势，再让他们来模仿。 比如，频繁去接电话的商人本身就是个商人，他是女主角的老公，因为女主角不想离开老公太久，塔蒂索性把他一同签下，让他演自己。其他那些演员有的是塔蒂从舞台上找来的，有的是业余演员，很多都只演了这一部戏。 真的自由了吗？ 远离日常生活真的能获得自由吗？塔蒂怀疑这一点。影片中，这些中产阶级放下工作，收拾好行囊，乘坐各种交通工具赶往度假胜地，就像在上班，闹闹哄哄，匆匆忙忙，显得新鲜又好笑，塔蒂先生善于从日常中发掘喜剧因素。 然而，度假的日子与往常并没有什么不同。他们在沙滩上晒日光浴，一起打网球，参加野餐，骑马，散步，打牌，就像在履行一项项任务。他们通过铃声得知什么时候吃饭，晚上要安安静静地听收音机，按时睡觉。休闲度假显然是他们计划中的一环，出于习惯和计划，他们做的事情和去年一模一样，并且计划“明年一定还来”。 除了于洛先生，大概只有那对无时无刻不在散步的老年夫妇有些不同，他们显然很享受这次旅行，而且颇欣赏于洛先生的古怪。在看到于洛先生和女主角跳舞后，老先生也获得了一种乐趣。而于洛先生，不仅毫无计划，还乱七八糟，他初到旅馆，就让一阵风扰乱了大厅原本的安静。他大声播放爵士乐，惹来所有人的不满，他害一艘正在上色的船飘到海里，还因为搞不定一匹马无意间放了女主角的鸽子。他令几乎所有游客厌烦，离开时，几乎没有人愿意与他交换地址。 你因什么而发笑？ 于洛先生的形象是从那辆1924年的Amilcar牌轿车建立起来的。他开着这辆响声极大看起来快散架的车前往度假的海边，相对的，人们骑着单车，乘坐火车或大巴前往。于洛先生显然跟他们不是一类人，连在马路上睡觉的狗都懒得给他让道。 就像古董车古怪的声音一样，塔蒂给予影片中很多物体一种夸张而突兀的声音，让我们发现平常不会注意到的声音细节也能很有趣。比如餐厅大门关闭时的咯吱响声。影片中段，用餐时间到了，一位服务生开始切肉，在他背后，游客们排成一列，迈着节奏相同的步伐，穿越响声不断的大门。每进来一位游客，服务生就根据其胖瘦切下一片肉，大门就配合着响一声。肉落下的速度与游客进门的节奏一致。塔蒂不仅让这些元素构成一种平衡的美感，还将切肉和进门的节奏与一首钢琴曲做了滑稽又充满韵律的融合。 对大多数喜剧导演来说，主角就是负责搞笑的家伙，而在塔蒂的电影中，笑点分散在同一场景的不同景别中，每一位角色都有其有趣之处。比如那对喜欢散步的老夫妇，老妇人每当捡到一块贝壳，都欣喜的交给丈夫，老头却看也不看马上偷偷扔掉了。一位由于厌恶于洛先生而过度关注他的服务生，总是由于目睹于洛先生的古怪举动而让工作出差错。而每次于洛先生给旅店大厅带来混乱——一阵小型龙卷风、突如其来的爵士噪音——都能让大家观赏到每个人滑稽的反应和奇特之处。戈达尔认为，这部影片最重要的是对世界滑稽而冷静的观察。“这是塔蒂的兴趣所在。平凡的万物。青草的叶缘、风筝、孩童、小老头等的所有事物。每一件事物都在同时令人感到真实、奇怪与迷人可爱。” 下次见，于洛先生：） 影片原始的结尾最后被剪掉了。结尾是这样的，大家离开海边坐上火车，一群人开始互相交流照片。照片上的游客都是静止的，带着标准的笑容。只有于洛先生永远在运动中，所以总是有一条胳膊或一条腿在画框外。最后一张是于洛先生的单人照片，他鼻子上有一块创可贴。 影片在1953年发行，在艺术院线上映长达数月、乃至数年之久。于洛先生在当时红极一时，有那么一段时间，只“于洛先生”的预定就能让任何一家艺术影院赚上整整一周的好票房。 但是塔蒂和制片人奥莱恩却从此分道扬镳，他们由于提成的问题闹上了法庭。塔蒂决定完全独立，但是迟迟没解决的纠纷让他无法拿到自己的那笔收入。新片的投资遇到挫折，得罪了奥莱恩，其他投资商也不敢贸然给他钱，在一个时期内，塔蒂和法国电影好像隔绝了。于洛先生再出现在观众们的视野中，已经是五年后了。

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《电影是什么》 法国电影有几分喜剧天才，指出这点不过是老生常谈。至少讲了三十年。因为应该指出，滑稽喜剧学派是在本世纪初发端于法国的，Max Linder则成了它的代表人物，而Mack Sennett又把这一学派的表演程式搬到好莱坞。在好莱坞，喜剧这枝花开得格外璀璨，它培养出像Harold Lloyd，Harry Langdon, Buster Keaton, Stan Laurel & Oliver Hardy这样的演员，尤其是出现了Charlie Chaplin。而大家知道，Chaplin是尊Max Linder为师的。但是，除了Max Linder在好莱坞拍摄的最后几部影片之外，法国喜剧片始终没有超出1914年前的水平。随后，美国喜剧片取得了巨大成功（理所当然），压垮了法国喜剧片。自有声电影问世以来（即使不算Chaplin），好莱坞始终执电影喜剧之牛耳：首先是W. C. Fields, Marx三兄弟以及较次要的Laurel & Hardy复兴和发展了喜剧传统，同时，还出现了和戏剧相似的一种新类型：“美国喜剧片”。 　　 相反，在法国，只是在尝试改变通俗喜剧时才借用有声语言。而这种改变相当拙劣。倘若需要了解自一九三零年以来谁在喜剧方面最为出众，恐怕只能举出两个演员，一个是Raimu，一个是Fernandel。然而，奇怪的事，这两位喜剧怪杰主演的影片几乎全是些劣作。假设没有Marcel Pagnol，没有有他编导的四，五部有价值的作品，我们简直举不出那部影片的质量能与他们两人的才华相称（由Fernandel主演，Christian Jacque导演的那部奇特但被忽视的影片《Francois 1》可属例外。再有，Noel-Noel肤浅平俗但尚有情趣的作品也还说得过去）。有件事很能说明问题：1934年，Rene Clair在喜剧片Dernier Milliardaire遭到失败之后，离开法国电影界，到了英国，后来又到了好莱坞。由此，我们看到，当时法国电影所缺少的并不是才华出众的演员，而是喜剧风格和观念。 　　 我有意不提为复兴法国滑稽喜剧片传统进行独一无二的特殊努力，我指的是Prevert兄弟所作的努力。有些人希望把《稳操胜券》（L’Affaire est dans le sac，1932）,《再见，李奥纳》（Adieu Leonard, 1943），《意外的旅行》（Le Voyage surprise, 1946）的问世视为电影喜剧的复兴。按照他们的看法，这些影片堪称天才杰作，却未被理解。我和对这些影片不感兴趣的观众一样，对这种看法亦难以苟同。当然，这种尝试不无意义，也毕竟值得赞许，但是，由于过分理性化，注定要失败。在Prevert兄弟的笔下，噱头总是一个概念，然后，以逆推方式找到它的视觉形象，因此，只有经过一番思索之后，即从视觉噱头联想到它的理念意图之后，观众才会感到可笑。这是欣赏无题的幽默画时的思维过程，这也就是我们最优秀的幽默画画家之一Maurice Henry从来无法为电影设计出笑料的原因。除了噱头的过分理性化结构以外（这种噱头只有经由反思才会引发笑声），过分要求观众默契的幽默还有不大自然的特性。电影喜剧（当然也包括舞台喜剧）不能没有一定的普遍感染力。个人之间的玩笑不成其为喜剧。以Prevert式的幽默拍摄的片子中，唯有一部影片克服了动作少，理念多的弊病，比较成功，这就是《怪事》（Drole de Drame, 1937）。不过，这部影片别有所依，导演Marcel Carne在拍片时借鉴过《三便士歌剧》（L’Opera de quat’sous），也从英国人的幽默中吸取灵感。在喜剧片这种惨淡的历史背景中，《节日》（Jour de fete）脱颖而出，别开生面。这部影片的故事内容是大家熟悉的，影片几乎是匆匆拍出，成本极低。当时，没有一个发行商愿意购买这部影片。后来，它却成了当年走红的影片，收入是成本的十倍。 　　 Jacques Tati一举成名。但是，人们可能抱有疑虑，不知《节日》的成功是否已经是创作者的才华穷尽。这部影片虽然继承了滑稽喜剧片的优秀传统。但确实不同凡响，有所创新，富于独特的喜剧性。但是，一方面人们考虑的是，假若大地确有才气，他就不会在歌舞音乐厅中埋没了二十年；另一方面，人们担心影片的作者下一次能否保持这种独特的风格。也许，就像Don Camillo的归来一样，我们也会看到这位讨人喜爱的邮差又有什么新奇遇，不过，那样弄来弄去反会令人遗憾，觉得大地并不明智，不懂得适可而止。 　　 然而，大地不仅没有再次利用他所创造的这个人物（虽然这位邮差的名气就是一个“金矿”），反而花了四年时间为我们拍出第二部影片，它非但不逊于《节日》，相比之下，那第一部影片倒像是初级习作。这就是《于洛先生的假期》（Vacances de M. Hulot）,这部影片具有异常重要的意义。它不仅是Marx Brothers和Fields之后世界电影最重要的喜剧作品，而且也是有声电影史上的一件大事。 　　 像所有极伟大的喜剧演员一样，大地在让我们发笑之前，首先创造了一个世界，这个世界是以大地扮演的人物为中心安排的，就像朝饱和的溶液围绕着投入液体中的盐粒形成结晶一样。大地塑造的人物当然是滑稽可笑的，但是，他之所以可笑几乎都是附带引起的，而且始终是与周围世界相关的。他本人可能并不制造最令人捧腹的噱头，因为于洛先生只是混乱状态的一种形而上的体现（他所经之处，总要有长时间的混乱）。 　　 但是，如果我们希望从人物着手进行分析，那么，我们即刻会看到，兴经由滑稽喜剧延续下来的即兴喜剧传统不同，这个人物形象的独特性在于它的某种不完整性。即兴喜剧的主角代表一种喜剧的本性，人物的作用鲜明突出，始终如一。相反，于洛先生的特点仿佛是怯于完全肯定自身的存在。他总是犹犹豫豫，难以捉摸：他把畏 神志抬高到一个本体论的原则高度。然而，正是于洛先生与周围世界这种若即若离的态度必然成为一切不愉快事件的缘由，因为这种态度不符合利益准则和社交准则。于洛先生天性不合时宜。但是，这并不是说于洛先生笨拙。恰恰相反，于洛先生极为优雅，是位“冒失天使”，他引起的混乱是温柔和自由的混乱。意味深长的是，影片中唯有孩子是既优雅，又完全讨人喜欢的人物。只有孩子不是为完成“假期作业”才到这里来的。孩子们对于洛先生并不见外，他是他们的胸章，可以始终亲密相处，他和孩子一样不觉得玩游戏有失体面，不在乎哪种娱乐高雅，哪种娱乐低微。如果化妆舞会上只有一个人跳舞，那准是于洛先生，周围空空荡荡，他反而处之泰然。人家按照退休少校吩咐保存的焰火，于洛一根火柴就把它们报销了。 　　 然而，假日以外的于洛先生又是什么样子呢？我们完全可以为每个来到这个可笑海滩上临时落脚的住客想象出一个职业，至少是一件差事。我们甚至可以确定影片开头从各地驶向海滨某域的那些汽车和火车的来由，它们仿佛按照神秘的信号顷刻之间把这里包围起来。但是，于洛先生那辆老牛破车的年纪却无从查考，实际上，也不知来自何处：它是超越时间的。对于洛先生本人我们情愿作如下的设想：每年七月一日计算考勤的时钟终于停了下来，在海滨和乡间几处特僻的地方，暂时形成一段缓缓推移，自成一体，又如潮水涨落周期那样的时间流程，这时，在销声匿迹十个月之后，于洛又自然而然的重现于海滩，仿佛化入的镜头一样。这是充满重复无用动作的时间，它似乎勉强的推移，到午休时分则完全停滞。然而，这又是礼仪般的时间，娱乐活动犹如例行公事，成了一种徒具形式的礼仪，它确定着时间的节奏，比办公时间还要严格。 因此，对于洛先生来说，没有“剧情”可言，因为，一个故事要求有含义，有一个由因及果的时间流程的推进方向，有开端，有结尾。相反，《于洛先生的假期》只能是在含义上互相关联，而在戏剧性上各自独立的时间的串联。主角的每次其余和倒霉遭际都可以用这句话开头：“又有一次，于洛先生……”显然，从没见过这样利用时间作为素材的方式，时间几乎成了影片描写的对象。甚至比片长与故事发生时间一致的实验影片更完美，更充分。于洛先生启发了我们应当怎样表现我们运动的时间维度。 在这个度假的小天地中，准时刻板的动作显得十分荒唐。只有于洛先生从不准时，因为，唯有他体验着这种时间的流动，而旁人却竭力恢复一种毫无意义的秩序：饭厅那扇大门的开合就是这种秩序的节奏。准时刻板的动作只能把时间伸长，就像糖果商货摊上热气腾腾，慢慢伸长，使于洛先生心烦意乱的那堆糖浆。胡洛成了西西弗，糖浆不断的落下来，他就不停的跑过去。 　　　 然而，声音部分为这部影片造成的时间厚度比画面造成的效果更明显。这也是大地的一大创新，技巧上最为独特。人们常说，他的创新就是某种杂乱的音响效果，在这声音背景中，不时传出清晰可辨，因而更显得荒唐可笑的只言片语，这是误解，这只是听得不在意时得到的印象。实际上，含混不清的声音元素并不多（如车站扩音器播送的通知，不过，这个噱头却是写实的）。相反，大地所有的巧妙做法在于用清晰破坏清晰。对话绝非听不懂，而是毫无意义，对话的毫无意义正是通过对话的明晰揭示出来的。大地尤其利用了不同声音层次在响度关系上的失真来达到这种效果，他甚至往往保留画面外某一场景的声音衬托画面内的无声时间。整体上来说，这种影片中的声音背景是由真实元素构成的：对话片断，喊声，各种议论；但是，任何声音都不是严格的处于戏剧情境中。正适合这种声音背景相比，一种不协调的音响就显得特别失真。譬如，在旅馆中旅客读书，争论或玩纸牌的一个夜晚：于洛在打乒乓球，赛璐珞小球发出的声音响的出奇，乒乓球声像撞球声一样，打破了周围的宁静：每蹦回一次，声音似乎就增强一分。真实的，在海滩上实录下来的声音素材是这部影片的基础，在真实的声音中，进入了非自然的声音，这些声音仍然清晰可辨，不过始终是游离的。这种真实声音与这种变形声音组合在一起，造成在这个人的世界中声音空洞无聊的必然效果。毫无疑义，过去从未如此无情的展示过话语的物理特征，话语的解剖学。我们习惯于为话语加上一个含义，即使它没有任何意义，我们对语言并不嘲讽，往往通过视觉形象进行嘲讽。而在这部影片中，词语被剥掉了一切貌似高雅的社会性，似乎赤身裸体的人在那里游荡，怪诞异常，大失体统。我们似乎看到一些话语像一串红气球那样从收音机中飘出，另一些话题则仿佛凝聚成朵朵浮云，在人们的头顶盘旋，然后，随风飘动，一直落到我们鼻尖儿底下。但是，最糟糕的是，这些话语恰恰是有含义的，只要闭目倾听，用心剔除外来的杂音，最终就会发现它们的含义。大地有时也偷偷地引入一个完全虚假的声音，不过，我们已经被卷入这种混杂的声音世界中，也就不会想到会表示非议。譬如，烟火的音响效果，如果我们不是有意识的仔细分辨，就不容易听出那是炮弹爆炸的音响。正是声音为于洛先生的世界增添了厚度，突出了感情色彩。如果你想弄清影片结尾时那种淡淡的哀愁，那种怅然若失的情绪从何而来，也许你会发现，这时万物突然寂静下来后产生的感受。在整部影片中，孩子嬉戏时的喊声一直伴随着海滩的画面，而第一次寂静无声的画面意味着假期的结束。 　　 于洛先生独自留了下来，旅馆的旅客撇下了他，因为他毁坏了他们的焰火，这些人并不原谅他。他走到两个小家伙身边，互相扬撒了几把沙土。但是，还是有几个朋友悄悄地走来向他道别，一个是在网球场记分数的英国老妇人，一个是老打电话那位先生的小儿子，一个是整日散布的丈夫……在被自己假期生活所约束的这群人中，唯有这几个人身上还存有，或者说还残留着自由和诗意的一束微光。这一没有结局的尾声精妙绝伦，足以与卓别林的佳作媲美。 　　 如同所有伟大的喜剧一样，《于洛先生的假期》中的喜剧也是冷眼观察的结果。Yves Allegret和Jacques Sigurd导演的《如此美丽的小海滩》（Une si jolie petite plage）与Jacques Tati的作品相比较，属于玫瑰色丛书（指专为孩子描写的充满抒情性，但简单，幼稚的文学作品）一类。但是，Jacques Tati的喜剧似乎并不悲观，至少不必卓别林的喜剧更上甘（也许，这正是作品极富光彩最可靠的保证）。大地塑造的人物与周围世界的愚蠢恰成对照，显示出一种灵巧的秉性；他表明，始料未及的事随时可能发生，会打破蠢人的秩序，就像把轮胎当墓地上的花圈，把葬礼变成嬉戏一样。

我们现在说某个电影是一部喜剧，好像更多的是在讨论这部电影里面有很多的段子，或者搞笑的情节，但是似乎忘了电影，它最本质的东西是声音和画面，让我们觉得好笑的部分应该是通过声画传递出来的，而不是仅仅是对白台词，看这部电影，再一次从影像的本质感受到了喜剧的魅力。 于洛先生穿着条纹袜和短一截的西装裤永远在垫着脚尖轻轻的走路，但所到之处，场面总是一度失控，餐盘书架被打翻，小船化身凶猛食人鱼，感受敞篷车无人驾驶技术，最后再来一场盛大的烟花贺礼。于洛先生和度假酒店内的旅客好像是两个世界的人，他们讨论报纸上的女性主义观点，大说特说家庭主妇无可厚非但要提升其政治意识，彬彬有礼的坐在一起打牌，循规蹈矩的打网球，但是举止粗鲁夸夸其谈、一言不合大打出手、输掉网球极尽抱怨的也是他们，而于洛先生，步伐轻盈却在很多时刻都留下自己的脚印，他像一面镜子，映照出精致背后的无礼空洞与虚伪。