崩溃边缘的女人1988

可以粗略把这部影片划分为两个阶段，前半段是幻想，后半段是现实。

幻想中

女人找不到自己的情人，陷入崩溃，从她接起电话的那一瞬间，镜头开始对准她的各种状态。

一系列极端的低视角镜头，以及刁钻的大特写，都是导演试图利用镜头语言来表现这个女人感情处于极端状态的手段，而这些镜头被女人的移动所连接——她几乎无时不刻在走动，不仅带快整个影片的节奏，更让她的情感处于随时紧绷无法松弛的状态。

极端镜头

而在阿莫多瓦所设置的“话剧式”场景中，人物的行动被放置在几个空间内（车、工作场所、女人的家、一条街道等等），这种感情得以充斥在这些有限的空间，在不被外物所影响的前提下，最大化呈现出它的“崩溃状态”。

此时的女人处在一种不可思议的极端化状态中，她盲目地穿梭在各个空间，好似在寻找这个男人，实际上却也是穿梭在自己的幻想中，她的幻想千变万化，随着她极端的情感缓缓流动。

恰如每个陷入爱情、又无法挣脱的女人。

幻想与现实之桥

本作的最具功能性人物莫过于女主角的好友，她用自己的“自杀式”纵身一跃换来了女主角的关注，成功将后者的注意力转移到了自己所遭遇到的麻烦身上。女主角开始意识到自己需要帮助好友，尽管她又开始穿梭于不同的空间中，但当她再次返回到自己家中，发现情人的儿子和自己的好友好像发生了什么，又收到情人的皮箱，她的想法在不知不觉间转变。

好友的自杀，让她从极端的情感中挣脱出来，开始正视现实生活中的其他问题。

皮箱的出现，情人儿子背着自己的未婚妻和好友发生了一些银幕外的联系，将男性在本作中的一些本原展露出来：他们不仅懦弱，不敢回答女性“你真的爱我吗”的问题，甚至见一个爱一个，她并不是他的唯一。

幻想开始破灭，现实逐渐显露，女主角换上红色衣服，脱离蓝色衣服的忧郁和不安。

现实中

警察和情人的妻子找上门来，一场看似挽救情人生命的追逐戏出现，它成为本作的一个高潮，虽然主角更像是情人的妻子，她因为精神病处在一种极端的感情状态已经许久，但此时她的狂乱恰好与女主角的冷静形成一种鲜明的对照。

此时极端的镜头也只为展现这位妻子而设，因为唯有她仍处在一种癫狂状态下。

妻子的癫狂

电影前半段对话的两人处在一种平等的镜头凝视下，她们当时的状态也是一样的（蓝色：忧郁）

当女主角挽救情人的性命，花费了整部电影的漫长时间主动走到他面前，他无处可逃，终于说出：“我们可以谈谈”，却遭到果断拒绝——“超过了两个小时，已经太迟了。”

她看似挽救了情人的性命，实际上将其交给了飞向斯德哥尔摩的飞机，交给了命运的审判。

结局

最终是怀有身孕的她与一位在梦中脱离处子之身的女孩，两人身着红衣，坐在阳台上交谈。

一位是成为真正的女人，一位是成为母亲，但都不妨碍她们迎来了自己的新生。

继“阿莫多瓦爱．慾．罪”、“阿莫多瓦in 90’s”经典数位修复作品相继重返大银幕后，2022年将迎来阿莫多瓦导演生涯初期的作品，展现其创作意识的自由、不羁，将各式狗血又禁忌的剧情揉杂，是对于情感的礼讚与对传统价值的反叛。

《濒临崩溃边缘的女人》（Women on the Verge of a Nervous Breakdown）是阿莫多瓦于1988年执导的作品，叙述女演员佩佩遭到同居人伊凡以电话留言分手，她疯狂寻找对方未果，更导致生活严重失序。当佩佩为爱渐趋疯狂打算出租自己的房子时，前来看房的竟是伊凡的儿子卡洛斯与其女友玛莉莎，同时好友康德拉因收留恐怖份子情郎惹上麻烦来避难，伊凡精神异常的老婆露西亚也上门理论，使得佩佩紧绷的理智几近断线。

声音和语言带来的隔阂与沟通

阿莫多瓦的电影向来以鲜豔、强烈的色彩闻名，透过观察人物衣著、佈景颜色便可略窥剧中人心境。《濒临崩溃边缘的女人》除了衝击视觉的大面积鲜艳色块之外，更探讨了声音和语言如何同时呈现隔阂与沟通。片头佩佩与伊凡为《强尼史塔奇诺》配音，但由于佩佩未准时前来，因此由伊凡先为男主角配音，完成后佩佩才补上女主角的台词。

儘管佩佩与伊凡共同完成了一场戏，但他们却没有机会听见对方，一如《强尼史塔奇诺》中男女主角说著敷衍了事的情话。人们所说的任何话语几乎都富有意义，却不总是代表那人心中真正的想法，单向的爱没有回应，正如同少了对手配音员的口白，这是银幕外的单向言说，而导演在佩佩的台词裡，再加上一层单向的喃喃细语，佩佩富含真意的话语，与银幕上女主人的唇形叠合，又是一份无法送达、不被签收的爱。

透过银幕内外虚构与真实的对比、配音员与电影剧情相反的心意，以及无声、有声的情意传达，阿莫多瓦在片头便著力刻划爱情带来的伤痛，并以“听觉”，而非视觉来呈现。传递“声音”的各种媒介贯串全片，呈现旧情人不再能互相传递的心绪，例如：录音带、答录机、电话留言、经人传话等等。佩佩几乎未能与伊凡接上话，两人的对话总是透过留言、传话，扩大了理解的难度和时间。

这正是最令人心碎之处，一旦感情不复从前，任何的言语、关心与沟通都会来得更迟一些。有时是未来得及追上，有时是刻意延迟，因为无法承受对方最直接的反应，或是争取思考的时间，避免对方察觉言语之间的破绽，甚至有人会关紧心扉，不再接收对方任何的试探与辩解，一如佩佩将电话摔出窗外。她拒绝再受到对方的束缚，重新掌握主导权，如此心境转变很难立刻达成，就像她捡回电话、修好后又再次摔毁它，人们经常经历反覆思量，将自己的不捨与不甘与对方带来的苦痛相衡，才可能走出自伤的漩涡。

藉崩毁的爱情歌颂女性

有些创作者会透过刻划职业女性不屈于传统思维的性格，来打破女性形象过于单一的问题，然而阿莫多瓦镜头下的女性经常为爱做出许多糊涂事，种种荒谬事蹟成为喜剧基底；又或者与家庭、与爱人、与母亲、与孩子的关係成为其主人公一生必须面对的母题。

在佩佩的住处裡，聚集了四个为爱所困的女性，她们各自呈现了女人面对情感危机时的不同面貌，是近乎疯狂的真诚，也是近乎真诚的疯狂。

佩佩看似最为癫狂，但她内心的混乱与疼痛全都转换到外在事物上，她的床被烧毁、电话被摔得解体，还冰了一壶掺入大量安眠药的冷汤，但她却在言谈间安抚所有人的心神。

康德拉则是为爱懊悔的女人，她视自己的爱为错误，甚至差点为此轻生，她无法负荷爱情的代价，更因为这份爱与法律、道德相违，而不断凌迟著她，她担心自己甚过于担心爱人，因此这份懊悔不但是对于陷入爱情的悔恨，更掺杂了对于自身无法谅解的悲伤。

玛莉莎容易吃醋，对于卡洛斯经常与其他女人搭上线感到不悦，却误食加了安眠药的冷汤，最后在一场梦裡满足了性慾。

露西亚则是活在过去的人，她凭藉著声音记起伊凡曾经属于她，并扒著过往不放，她将愤怒投射在所有抢走伊凡的女人，她急于寻找她们，最后却将枪口对准伊凡，癫狂与杀戮成了觉醒的前奏。

这些为爱所苦的女人，都在最后找到了归处。佩佩与露西亚都在片尾提到了“回家”，前者回到住所，后者回到医院，她们归来仅仅是因为这些场所适合自己，在那裡她们将感到舒适，而不是因为那儿有谁，或谁能与她一起。她们都摆脱了过往，佩佩放下与伊凡相伴的年月，露西亚放弃她记忆裡理当呼唤自己，但早已远去的声音，他们都不再被伊凡左右，而是真正地安放了自己。康德拉不再纠结于昔日“错误”，玛莉莎对自己的身心状态有了全新、更全面的认识。四个曾被爱情燃烧得几尽成灰的女人，对于前路又有了希望。

即使是著重于爱情刻画，聚焦女人抢夺男人的过程，阿莫多瓦拼贴出各种执著、认真活著的女性神态，光是认真面对爱情、面对自我，即使是可怖的也变得可爱。相较之下，男主角伊凡则显得懦弱，甚至被逐出女人们的生命，从此于她们的人生中隐形。

小结

如果爱恨情仇是人生之必经，何不放大每个细节，连结每一次戏剧性的巨变？透过台词、服装加成，爱情的悲剧变得幽默滑稽，观众似乎更能理解“濒临崩溃边缘的女人们”的歇斯底里、暴怒或抑鬱，但却也因为聚焦于每个女人的幽微情绪，拆分“崩溃”面具下的种种巧妙的差异，使得我们对于女人的想像和理解不减反增。又，因爲理解了爱情之于这些女人们曾如何沉重，更能感受到在狂烈的剧情铺陈中，阿莫多瓦如何珍视女人夺回自主权的光彩。

Women On The Verge of Nervous Breakdown introduces a drama about female roles in chaos. The director Almodóvar utilized intertextuality to borrow elements from other works. By representing the film like screwball comedy and melodrama, Women on the Verge portrays three different kinds of women and they could be contextualized to explain the social circumstance of Spain in 1980s.

Three female images and their corresponding national identities

1 Lucia

Lucia is the wife of the male protagonist Ivan, who left Lucia many years ago. Since then, Lucia becomes psycho. Her image gives the viewer a feeling of retro and collaging. Her exaggerated wig and vintage suit make her like a woman from 1970s or even before. Lucia appears to be mentally unbalanced but become sober at some point.

This profile shot shows her head in the wind, funny and eye-capturing. Lucia is on the way to airport and plan to kill Ivan. By using this profile shot of her head, it shows Lucia’s impenetrability (Acevedo-Muñoz, 2006). Her mental disorder belies her revenge.

The role of Lucia could be a metaphor of those people who is entangled with past and could not get rid of the influence of history cultural legacy. After the regime in 1975, many cultural practices were repressed in the transitional period. People with old cultural revenge, however, were also trapped by the limitation of past, like Lucia realizes she should be in hospital like she used to.

2 Candela

Candela is the female protagonist Pepa’s friend. She is open to love but become desperate and maniac when she knows that she may in trouble of living with terrorists. At the same time, Candela is still dare to earn herself love by flirting with Ivan’s son Carlos.

Candela represents the people who is willing to touch upon new objects in the cultural transition. There were “cultural anxiety” and “generic instability” in Spanish culture at 1980s. Although there are political and sexual liberation with artistic freedom in this kind of “new Spanish mentality”, they could also be coward and scared when new trends sweep.

3 Pepa

Pepa is the female protagonist and she is in search of her lover Ivan to tell him that she got pregnant. She spends time on the phone listening or asking others about Ivan. However, she does not get the chance to meet Ivan in person. At last, Pepa moves Ivan from her emotion and to save him not from love and this turn her from a loser to a winner (Willem, 1998). The growing of Pepa could be related to the Hitchcock. In Hitchcock’s film there are male roles who are being psycho, here Almodóvar reversely use it to express that women could also liberate themselves from neurotic men (Acevedo-Muñoz, 2006).

Pepa represents the people who are searching in the background of a chaos world and get rid of the negative side of the last. Ivan could be a metaphor of the history that haunted people. Eventually, Pepa leave Ivan decisively and broke the repressive chain with Ivan. Ivan represents the dictatorial political relationship of under General Francisco Franco’s regime in 1975. Pepa’s leaving is the metaphor that the Spanish society have escape from dictatorial repression (Hodge, 2010). At the end of the film, Pepa and Merisa are talking on the peaceful terrace, when Merisa says that she has had a good dream. This reveals the optimism of Almodóvar. Although Spain has gone through cultural transition or other chaos just like Pepa, it will reborn with other new culture and more democratic social order.

Women and power relationship

In the film, Pepa searches for every chance to hear Ivan’s voice. However, Ivan could leave his voice and leave without responsibility. Here it could be understanded as that men have the right to let women waiting and do not care the feeling of women. Women and men could not talk to each other with respect and equality. The patriarchy in the legacy of dictatorship still exists.

Additionally, the film also expresses the attitude towards love. It is love that made these women on the nervous breakdown. However, it is this patriarchal society makes love a shackle on women. Women are thought to be crazy or vulnerable in front of love. Once without love, they will go insane but men could walk away in peace. Almodóvar expression this issue with melodrama and cast the question that how to maintain sex equality to the viewers.

The relationship between human and technology

Pepa utilized the telephone and voice mails to communicate with Ivan. However, this communication is invalid and Pepa does not have the chance to tell Ivan that she is pregnant. Ironically, the technology impedes the interaction instead of making communication more convenient. Hodge (2010) pointed that Pepa interact with Ivan’s voice mail and blame the machine, making her a slave to the machine. The obsession with machine could not figure out Pepa’s issue and make her entangled with frustration.

Pepa’s love-hate relationship with telephone

At 1980s that this film describes, the new technologies like voice mails or other machinery; There were movement among writers advocate instead of providing convenience the machines could bring potential disasters. The writers were in worries that the machines could reverse their power relation with human, becoming autonomous individuals and make people under repression (Hodge, 2010). The destroying of telephone in the movie could be an allusion that people should break the restriction of machines. More reflection of how could people appropriately use machine to gain convenience is also asked by Almodóvar.

Women on the Verge of Nervous breakdown utilized intertextuality and melodrama to capture different women images. With the hybrid of genres, Almodóvar nurtured his own style and reflect on the Spanish society at 1980s to evoke social contemplation.

Reference list:

Acevedo-Muñoz, R. E. (2006). Melo-Thriller: Hitchcock, Genre, and Nationalism in Pedro Almodóvar’s Women on the Verge of a Nervous Breakdown. In D. Boyd and R. B. Palmer (Ed.), After Hitchcock: Influence, imitation, and intertextuality (pp173-194).//learningmall.xjtlu.edu.cn/pluginfile.php/77440/mod_resource/content/1/Required%20reading%20week%2013.pdf

Hodge, P. J. (2010). The Role of Technology in Creative Productions by José Moreno Arenas and Pedro Almodóvar: Keep the Change, Doll and Women on the Verge of a Nervous Breakdown. International Journal of the Humanities, 7(12), 137–146. //doi.org/10.18848/1447-9508/CGP/v07i12/42786

Willem, L. M. (1998). Almodóvar on the Verge of Cocteau’s “La Voix humaine.” Literature/Film Quarterly, 26(2), 142–147.

阿莫多瓦和他的女人们 刚看了阿莫多瓦的崩溃边缘的女人。他是个高产的导演，也是个很独特和有趣的人，因为选取角度里有女性主义这一角度，那么我想选择阿莫多瓦来写是再合适不过的了，我看过的他的几部作品里都和女性主义息息相关，崩溃的女人是个喜剧片，里面有个关于女性主义的桥段，里面有一个做律师的女权主义者（女性和女权是一个概念，一个单词的两种译法），女主向通过她来帮助自己的受难的女性朋友，但是这个女权律师因为其中牵扯到了当下社会政治问题（阿拉伯什叶派人士在西班牙计划恐怖袭击）而冠冕堂皇地回绝，以免引火上升，女主随即掌掴这位伪女权律师，西班牙人本身就比较奔放，阿莫多瓦这样的西班牙艺术家就更加不羁率真，加入了这么一段夸张戏谑的桥段，直接告诉观众他的立场，西方人旗帜鲜明，一翼孤行，左右分明，我不喜欢你们这些伪女权，也给银幕外的所有主义，运动中的投机分子一个响亮的耳光。 活色生香里也不予余力的批判了家暴问题，不过不是落后的二元对立式的角度看待问题，这片的人物关系处理的很好，他很会写群戏，一步一步展示了一群人如果因爱生恨，这个恨史如何传递，引发复仇导致一对老夫妻的毁灭，一对恋人的延迟成全，一个男人的自我救赎，其背后的批判指向了那段历史这个社会，这个制度，谈到性，就像房思琪的初恋乐园里，戴锦华老师的书评一样“所有的性侵事件都是整个社会共同参与的”，因为这个男孩出生在大独裁弗朗哥执政时期的一辆公车上，这个公车本身就充满了象喻，他的母亲是个生活贫苦又充满母性的妓女，他的出生被报纸媒介大肆渲染，把个人命运和国家命运联系起来，而他的犯罪也是替罪，提老警察承担罪行，这是对警察制度的批判，阿莫多瓦又给了我们一个很温情乐观的结局，有情人终成眷属，孩子在私家车上降生，父亲在对胎儿说话，大意是那段糟糕的时候已经过去了，你出生在多么幸福的一个环境，这片子是1997年的，孩子父亲的年纪是26，也就是说这段历史是指西班牙的70年代左右，正是西班牙政权更替的一个时刻，弗朗哥死去，西班牙民主迅速建立，经济开始恢复发展，国运的转变和极权的存亡息息相关，类似于古巴的国运和卡斯特罗的死去一样，片子的最后把一切都指向了一点上，导火索是“处男的戾气”，而性压抑是一个社会氛围的反应。就像现在说要像爱护眼睛一样爱护环境，这些年的现代化发展把环境破坏了，集体视力下降了（昨天看新闻还说全国的近视率40%，有6亿人，中国学生的近视率全国第二，现在在图书馆里的景象告诉我是这样的，新闻难得没骗人）摘取了自然的视网膜。 性和政治是完全相关的，好像是福柯提出的观点，看北岛的蓝房子里写过一段话，性是个人的政治，政治是公开的性，无数的作品里可以印证这一观点，颐和园里猛烈的性当然是必要的，政治压抑，性动荡，政治混乱，性混乱，就像现在的人滥交一样，米兰昆德拉写生命不能承受之轻的时候处于捷克的苏共掌权时期，民不聊生，欲望压抑，人与人相互倾轧，性是唯一可靠的，就像看权力的游戏里有句台词，你想要公平就去妓院，而不是法庭，性与政治，太多可将，公权力和私权利，女权主义当然是世界潮流，逆之者亡，女权主义的旨意或者说 初衷要改变不平等的权力结构，改变性政治的局面，国内搞女权，当然是有点异化了，因为绕开政治闭口不谈，充耳不闻，视而不见，任何的运动都是需要勇敢者的，女权主义者自身需要足够的自省和内心，不然容易成了精神化妆品，而中国的男权社会更不用说了，男性中心主义大山，和社会结构完全一致，因为现在是泛政治化的时代社会坏境，你如果不谈性政治，可能是无知，可能是懦弱，可能是自欺。女权主义是普世的，跨种族跨国界跨国界，戴锦华是当今世界三大问题：性别，阶级，种族，三项都占，怎么能不是世界潮流，论其独特性，自扫门前雪，谈中国的女权问题，最迫切的是中国的女性参政问题，你看看每年看两会的时候的男女比例就知道了。