自男性凝视(male gaze)这一概念首次由劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)提出起,关于主流文艺作品背后潜藏的男性中心主义问题便得到了许多女性主义评论家的关注。而在批评那些旨在满足男异性恋者快感的视听、叙事体系同时,如何在电影世界构建属于女性自己的视角,确立女性主体性,也成为日后众多文化研究者与电影人所关注的命题。正如平权运动在其他领域的艰难行军,女性想要在长期被男性把持的电影工业、艺术体系里占有一席之地绝非易事,而她们在确立女性视角上的探索更非一帆风顺,期间不乏因误入歧途所带来的挫折。或许,通过下文这两位身居不同时代、以各自形式名垂影史的女导演,我们可以浅窥这一波三折的历程。
在反抗男性凝视的过程中,一批反过来从女性视角出发描绘男性、乃至将男性性客体化的文艺作品逐渐兴起,而这种创作行为也被相对应地称为女性凝视(female gaze)。这些作品自诞生以来便饱受争议:那些讲述“王子爱上灰姑娘”的偶像剧正在成为越来越多观众嘲讽揶揄的对象,而评论界对女性凝视之于平权的意义也不乏质疑——一方面,这种物化某一群体的创作观本质上与受到批评的男性凝视一样,缺乏对他人自由意志的尊重;而更令人担忧的另一方面是,受传统性别观念的影响,许多作品在物化男性的同时,仍然在强化着男性作为领导者、战斗者、保护者的刻板印象,进而沦为“男强女弱”父权秩序的卫道士。
正如生理性差异为女性带来的诅咒,事实上,无论有意识与否,自登上影史舞台起,如何在维护女性视角主体性的同时,避免落入与男性凝视同向、同质的陷阱,已然成为这些胸怀抱负的女性创作者们额外的修行。而对于那些没能从陷阱中突围的创作者们,等待她们的结局甚至是千夫所指、恶名远昭,比如影史最著名、也是最具争议的女导演之一——莱妮·里芬施塔尔(Leni Riefenstahl)。
莱妮·里芬施塔尔(1902-2003),德国女导演,因在上世纪三十年代执导纪录片《意志的胜利》(Triumph of the Will, 1935)、《奥林匹亚》(Olympia, 1938)而闻名,也因这些作品的纳粹背景而一生饱受争议。尽管战后里芬施塔尔坚决否认自己有为纳粹做宣传的意图,但无论导演主观如何,显然这些作品最终还是与纳粹的意识形态达成了某种合流,而推动这一进程的,或许正是里芬施塔尔无意识的女性凝视。
需要强调的是,当我们谈到男性/女性凝视时,其背后都包含着三层视角:角色视角、作者视角和观众视角。与偶像剧、“玛丽苏”小说等以角色视角为支点的文艺作品不同,受制于纪录体裁,里芬施塔尔的女性凝视并非源自某位具象的女性角色,而是以更加隐晦的作者视角存在:在《意志的胜利》里,除了被视听语言神化成“一代伟人、千古一帝”的希特勒,我们看到的更多是德国青壮年男子的面孔——他们灿烂的脸庞洋溢着青春的激情,整齐划一的动作里孕育着团结的伟力;而在《奥林匹亚》里,尽管导演同样为女运动员的英姿留下了珍贵影像,但通过开场拍摄于希腊神庙的蒙太奇段落,我们还是能感受到导演对阳刚之气的偏爱——当肌肉健硕的高加索男子被同那些古希腊雕像剪接在一起,一个以欧洲白人男性为中心的英雄神话已然书就。
当然,将这种美学倾向简单归咎为“女性凝视”显然过于鲁莽,我们必须留意早期电影运动对里芬施塔尔的影响:在1920年代的欧洲,经过印象派、先锋派、蒙太奇学派的洗礼,一种高度重视影像魅力、旨在充分利用电影艺术手法挖掘被摄事物之美的创作倾向得以形成,并在纪录片领域相继催生了电影眼睛派(Kino-Eye)与城市交响曲电影(City-symphony)。而里芬施塔尔的纪录美学正是根植于此:从纽伦堡的纳粹党集会到柏林的奥运会,里芬施塔尔总是能充分调用升格、叠化、蒙太奇等视听手法,赋予被摄者以超越凡世的面貌。此时, 里芬施塔尔的“女性凝视”已经无法单纯用两性关系加以阐释了:这种隐藏在凝视背后的歌颂、神化与仰慕不仅是女性对男性的,更是个体对于集体的、弱者对于强者的。
的确,这些纪录片的艺术价值是毋庸置疑的,可遗憾的是,当它们作为服务某种反人类意识形态的宣传品而存在时,其艺术上的闪光点反而成为导演递给政权的子弹。或许里芬施塔尔主观上真的无意——《奥林匹亚》里大量展示黑人、亚裔运动员光辉风采的段落表明她至少不是一个种族主义者——但正如前文所言,其作品所体现出对“男性-集体-强者”的崇拜、特别是对人类在某种最高意志指导下形成的超人类力量的崇拜,无疑与纳粹所宣扬的军国主义、集体主义、社会达尔文主义意识形态不谋而合,而这种破坏民主、武力至上的体制自然只会进一步削弱女性作为弱势群体的基本公民权利,里芬施塔尔的女性凝视最终沦为了极权制度、父权制度的帮凶。
尽管前文里芬施塔尔的案例较为极端,但它足以说明:女性视角绝非女性凝视,后者无法真正解决女性在电影领域的主体性问题,创作者只有及时从慕男、慕强的陷阱里抽身而出,才能真正完成女性视角的建立。实际上,已经有女导演在认清女性凝视局限性的基础上,有意识地以之为切入点,转身完成了对父权制度的解构,《军中禁恋》(Beau travail, 1999)的导演——克莱尔·德尼(Claire Denis)便是其中之一。
与里芬施塔尔的纪录片相似,在《军中禁恋》里,这位来自法国的女导演同样将镜头对准了那些象征着活力与战斗力的男性——一群驻扎在东非殖民地的法国军人,毫不吝啬地调用各种视觉元素以突显其飒爽雄姿。
为此,德尼对作为剧情背景的非洲军营做了更加精炼的景观提纯,并与其镜头语言密切配合,为这些青壮男子挥洒阳刚搭建舞台:当镜头仰视推进,一碧如洗的蓝天如同衬托士兵英姿的幕布;而当镜头俯视拉远,寥无人烟的荒漠便成为这些军人们大展肌肉的角斗场。
如果仅从以上信息判断,《军中禁恋》似乎不过是又一部歌颂男性、歌颂国家统治机器的女性凝视作品而已。然而,在这些唯美到谄媚的视听语言背后,德尼却通过叙事上的间离技巧,动摇着那些对文本稍加思考的观众对于眼前景象的认知:事实上,穿插于影像中的“非洲-法国”平行蒙太奇与中尉Galoup的日记体旁白在不断提醒着观众,影片本质上是Galoup被从非洲军营驱逐回国后的回忆录,其绝大部分内容实际上也是从中尉的视角出发展开叙述的——而临近片尾,那张没有Sentain出镜的大合影镜头也在验证着这一点。
这种对主观性的不断重申,无疑为影像本身的立场蒙上了一层暧昧的色彩。此时,当我们从文本层面复盘整个故事,便会察觉到导演对于父权主义乃至殖民主义、法西斯主义的反思:面对健壮英俊、广受欢迎的新兵Sentain,Galoup基于雄竞心理的嫉妒与焦虑被激发,促使其不择手段,逼迫Sentain离开军团,最终也葬送了自己的军旅生涯。
而最终为导演立场定调的,正是影片的最后一个镜头:在空荡的舞厅里,Galoup身体里按捺不住的势能终于以舞蹈的形式喷薄而出,其气质不仅有别于影片开头军人们在非裔女舞伴前的内敛与“绅士”,更是与贯穿全片的“规训之美”背道而驰——在脱离了性别角色与军队纪律的束缚后,Galoup终于从被凝视的“物”还原为人,其机械性蜕化为人性,实现了肉体与精神的自由,在音乐的律动下迸发出前所未有的活力。这种“躁乱之美”因导演的欲扬先抑而升华,也因Galoup这一人物在自我(向往体制、向往秩序)与本我(向往出格、向往自由)上的冲突而被抹上了一层悲剧色彩。
受制于历史的惯性与个体的局限,不受批判性思维把控的创作难免会滑向对既有体制的拥护,有意无意间成为主流意识形态的拥簇,这是女性与男性都会面临的困局。但众多如克莱尔·德尼这样在性别意识上更进一步的导演已经用自己的创作实践说明,只有拂去凝视与物化的遮眼浮云,才能澄明女性视角真正的广袤天空,而这个拂去浮云的过程,不仅是对当下父权社会的突围,或许也将是对消费主义时代包括女性在内主流大众“舒适区”的挑战。
那么,如此进程在女性主义成为(所谓的、不牢固的、且只属于西方左派语境的)“政治正确”的今天会变得更容易吗?——对于大洋彼岸的你我,这个担忧甚至还过于超前了些。
Claire Denis’ loose adaptation of Herman Melville’s novel BILLY BUDD, BEAU TRAVAIL, her fifth feature, continues her narratological stream of consciousness, and whiskers audience to the foreign, exceptionally magnificent Djibouti, where resides a squad of French legionnaires, and our protagonist is adjutant-chef Galoup (Lavant), who recounts in voiceover of the story between him and a fellow soldier Gilles Sentain (Colin).
The story is elliptical, though, negating a linear narrative and minimizing the usage of dialogue (no bull sessions are permitted), what Denis steadfastly concretizes is a state of living of those men (including a 18-year-old Nicolas Duvauchelle), marooned in a foreign land, viewed with vigilance and curiosity by the locals, under disciplinarian commandments. Their common links of confraternity and masculinity are illustrated through sequences of rigid trainings (fatality pops up even in peace time), where their ((interracially wiry) half-naked bodies glistening moistly under ray of sunshine, and corporeal contacts are titillated through a becalmed solemnity, Denis masterfully counterpoises a sensualized female gaze to the dominant male one (those uniforms and green berets!), sans traces of vulgarity or perversity.
But the catch is the perennial green-eyed monster, Galoup’s composure cracks when he feels threatened by Sentain’s confidence and Adonis pulchritude, especially when Commandant Forestier (Subor) takes a shine to the latter, a prerogative Galoup wants to keep exclusive to himself, yet profoundly, he also feels attracted by Sentain (who doesn’t, anyway?), to what extent would he do to snuff his latent desire, even by sabotaging the only way of life he knows of? Denis’ existential study on masculine repressed sexuality slits like a scalpel almost vanishingly into the Freudian flesh, there is an elegant brevity, or lightness in it, that is vastly different from male directors.
Denis’ long-time collaborator, cinematographer Agnès Godard, is another kingpin in crystallizing BEAU TRAVAIL’s sublime beauty, aesthetically records the natural picturesqueness of the desert land, the Red Sea (with volcanic islands nearby) and the salt pan, also soulfully captures the denizens with distinct distance lest it would impose an eroticizing angle on them (as most occidental pictures do), although regretfully, the film doesn’t venture much outside the circle of the Legion.
Lavant flaunts his strangely alluring rugged physicality in one of his more tamed performances, that is until he reveals his free-styling agility synchronized with Corona’s disco hit THE RHYTHM OF THE NIGHT right in the coda, which Leos Carax would put into great play in HOLY MOTORS (2012). As for BEAU TRAVAIL, it boldly attests, take it or lump it, Denis’ unique style (her humane sensibility and unorthodox clarity) has officially come to stay.
referential entries: Denis' HIGH LIFE (2018, 7.6/10); Leos Carax’s HOLY MOTORS (2012, 7.6/10); Rainer Werner Fassbinder’s QUERELLE (1982, 7.8/10).
残缺影像里的一次自我暗示,随同呓语的出现沉入失衡的叙事。在摄影机的捕捉里,晃动成为焦虑的外化(阻滞的情感),过多的处在一种观察的状态:训练-动作只是一次身体的短暂麻痹/运动-对峙的身体在燥热的原状之中驱使着最为纯粹的描摹(男性在感受到彼此跳动的脉搏同时只能承受在破碎欲望的异化)在德尼的镜头下,残留的盐碱在似濡湿亦似干瘪的肉体上变得异常暧昧,扭动着身躯的独舞纵然迷人,但那份耗尽的爱恋停留在眼神的那一刻才真正流淌出轻触肌体的美感...
#CC#改編梅爾維爾小說《水手比利·巴德》。场景移植为法国驻吉布提的外籍兵团。影片用[过去时]語調:即军士长那滞留在记忆里的砂岩、荒漠、海滩,广阔的自然与隔着铁丝网的封闭兵营,对一位新兵和自己上级间暧昧的反应:很细微,如命令做俯卧撑、或立正/稍息时,他的目光,像三岛由纪夫在《爱的饥渴》里写的“不论从下往上还是从上往下看,阶级意识这种东西,都可能成为妒忌的代替物”。镜头多次特写健美肉体,如同丰盛的奉献,并完全呈现於视觉。给人遐想的皮肤感触,就像阳光炙烤似的苦涩,即使背景总是一片澄明而湛蓝的海。军士长殷勤的敌意,若溯及原著,就是“他的美貌会带来威胁,唤醒其他士兵的潜在欲望”,在梅尔维尔的时代,正如在我们的时代,人们认为同性之间的色欲与军纪是互不相容的。军士长胸口纹着[为正义而死]。
何尝不是女性视角下的一种旁观,完全展示了男性的嫉妒,所具有的破坏力。在较为局限的环境中,再封闭自己,是恐惧后的一种拒绝,弱点的曝光恰好证明了无差别的质地。2021-5-5重看。Galoup自我言语说到Bruno Forestier不信任他,虽然知道他是个好士兵,还有Bruno Forestier曾卷入一段谣言,这两个信息加上Bruno Forestier戴在手上的刻着他名字的手链,基本可以推断出他有过禁忌的恋爱。Sentain对Galoup和Bruno Forestier的吸引并没有太多鲜明的描写,这也标志着同性吸引力的隐藏。Sentain浑身美好的品质却导致了自己的被害,男性人群中,即便是少了女性直接参与,也可以看到权利在私欲中的倾轧。
恋?同性是没错,但我感觉这并不太像是同性“恋”引起的那种嫉妒,更像是一种权利关系里的扭曲。片子展现男性的镜头确实是有情色的意味,但那更多是摄影机的“凝视”吧?或者说女性对男性的一种(情色意味的)凝视。也许在军队这样一哥环境里,男主对最高权利的争宠可以类比为恋爱中的嫉妒,但我觉得那不是真的同性恋争宠、嫉妒。在一个非常需要明确权力范围关系的体系里,对于权力的细微变化都非常敏感导致的一种扭曲。很很意识流,剪辑摄影一级棒。
德尼在许多电影里都使用了记忆这个框架,大概是因为这样最适合描述主观与世界的混合。Beau Travail是最能体现叔本华对她影响的作品,梅尔维尔的小说在她的镜头下变成了意志的角力。怪不得会有人拿她和里芬施塔尔相比,身体这一意志的客体在两者那里都是生命斗争的表象。再加上布里顿歌剧里宗教气息浓郁的配乐,这一切都让电影成为了某种生命力量的角斗场。男主角最终无与伦比的舞蹈是这种力量的最佳绽放方式。当然,德尼的政治性是批判性的。在非洲大地上绽放的是法国殖民主义的最后一点生命力。
镜头非常有个人风格,拍得太隐晦,故事性几乎没有,但你却能感受到那种孤独和纠结,就是那种虽然不知道在讲啥,但是又觉得懂了点儿什么
这中文名字得骗了多少人啊?谁能告诉我这是谁起的名字?谁能告诉我这部电影讲了什么?这难道不是治疗失眠的宣传片吗?片中除了猛男秀肌肉还有什么?除了最后那一段张力十足的舞蹈甚至想给一星。大师,对不起。
形式主义生活流,丹尼斯的电影总是闷骚到毫无感情,故事也被叙事本身所代替,长镜头、空镜头、象征场景、同义项剪辑、旁白插叙等等能想到的炫技方法居然也被和谐融入在一起,感觉就像部大型的装置行为艺术品
Claire Denis长了一对孩童眼睛,她会盯着地上的盐碱,也会看见男人脉搏的跳动。
啥禁恋啊,这标题党,军中暗恋差不多。虐恋也行。还以为是啥X级内容呢,结果跟想象完全不同,跟德尼其他片子比起来可能女性视角要更隐晦些。重复枯燥的训练段落用日记体形式的画外音串起,最后一个人的狂舞简直就被白日焰火全部学走了嘛。德尼拉旺确实是丑帅届一把手没有疑问了
刁亦男看过这片吗?都是一男人因嫉妒毁灭尤物,最后独自去舞池即兴狂舞。丹尼斯再次表现非洲驻军生活,这部登峰造极,以镜头对沙漠上的男性胴体进行群体描写,鼓噪的吟唱,如同某种秘教仪式。日复一日的乏味训练,全仗德尼拉旺的画外音承载剧情。同性意味很隐晦,荒漠兵团被拍得像修女片
我们从乱石和柔软的海水的碰撞中 凝结成大地之盐 我用鲜血祭奠神灵然后送你去荒芜之地 毁灭你也毁灭自己 身体-景观 半裸寸头和原始景观真是赏心悦目
9.5 将蓝海与军营并置其实是非常残忍的情境安排,男性胴体带来的色欲被军营摄魂一般的宗教感完全压倒。而影像又成为“军营”这座禁区的另一个超验性存在——它企图与宗教感对峙,并最终完胜。私人杰作,德尼对情绪的控制达到巅峰。
一次听Claire Denis的讲座,她说《Beau travail》属于Arte一个影片系列。而据系列的制作片的说法,这一系列的名字来自Deleuze关于Terres etrangeres的一个说法。
几乎所有的镜头都在抒情,大量迷人的隐喻,让传统意义的“故事线”成为模糊的存在,呈现出既蓬勃又压抑的独特美学。强大的殖民军队,危险的同性凝视,都无法带来绝对的灭亡,所有人都在抵抗异化的道路上,最初的背叛最后的敌人,可能都是自己。
10/10。一个法属殖民地的驻军营中,新来的士兵与司令相爱,引起了同样爱司令的中尉的嫉妒,于是三人之间发生了各种互动。克莱尔.德尼借由各种互动中的事件与日常表现了这种异文化环境中的孤独、生活的缺乏生气与意义,从而展现了殖民主义对驻守军人的伤害。所以本质是批判殖民主义,同性恋是个引子。电影是一种碎片化的顺叙叙事,所以可归类为非故事线型叙事。形式上最特别的是用躯体动作——而非台词——去诠释人物的情境(可惜情绪冲击力差点,不然分更高→重刷:不差),并时常接一些空镜头去辅助气氛。所以除了呓语性的旁白,本片极少台词。总的来说,这是一部重写意轻写实的杰作。结尾中尉因被怀疑可能杀害那士兵而被解职回法国,然后在空虚中跳起了一段舞。这段舞充满了蓬勃的气息和发泄的快感,间接影响了后来的《白日焰火》。
指挥官夸过Sentain后,Galoup立马同Sentain展开了一场俯卧撑的较量,且速度和力量感远胜过他。随后Galoup跟指挥官开始下象棋,两人将博弈摆上明面(“The game is starting to interest me”)。紧接着,两人将战场拉到桌球台上,现实的战场也变更成Galoup带领小队远离指挥官去修路。影片中每一次男性躯体群像的呈现,都可视作Galoup的觅食,有时背后更藏着指挥官的眼睛。这场角逐里,体格的较量与权力的较量是并进的。Denis将殖民景观显露成商品的商标(这里是可乐雪碧和万宝路,White Material则是给小孩倒可乐)
万有引力定律。摄影机拍下的是身体的运动和情感的静止,但表达的却是身体的静默和情感的涌动。德尼拉旺心底的的呓语是在说服自己、宽慰自己、麻痹自己,他爱上的是沙漠中跳动的符号,或者只是他不爱被异化的自己。握着匕首潜入海中,鲜红血液流入海中,隔着铁网望向海中。德尼的哲学之力太凝练了。
成熟的对男性身体/肉体的观视结构:身体的在场虽然明显,但整个符号意指却并非流于“卖肉”,而是展示一种如古希腊雕塑般的壮硕美。作为女性导演,能拍成这样的确够狠。其他也就没什么了。
克莱尔·德尼的流动之作,男性的身体、健壮的肌肉与军队的训练操演被凸显到了极致(大量的局部特写和晃移的手持镜头),这里也有女性导演对男性作为欲望客体的凝视,倒转了主流电影看-被看的权力关系。改编自梅尔维尔小说[水手比利·巴德],空间转置为吉布提(最不发达国家,又有法国最大海外军事基地),原始而野性的东非荒漠,贫瘠而炽热的旷野,日复一日的高强度训练与洗刷熨烫,汗水几近溢出银幕,荷尔蒙漫涌在一格格胶片之中。故事极简,甚至可以说是无情节,过往的回忆、幻梦、现实穿插交织,配上日记般的自白,散漫,破碎,假作真时真亦假。爱欲、嫉妒与悔恨等情感隐晦而暧昧地弥散出来。纯白盐滩,血染碧海,夕照黄沙……壮美瑰丽的空镜与引发宗教体验的配乐,都让最后的爆发与孤独显得更加酷烈荒冷。相互凝视与结尾疯舞太饱满。(8.5/10)