纪录片《掬水月在手》的名字摘自唐代诗人于良史的《春山月夜》中的第二联,
春山多胜事,赏玩夜忘归。
掬水月在手,弄花香满衣。
兴来无远近,欲去惜芳菲。
南望鸣钟处,楼台深翠微。
这一句诗以工整的对仗铺写了诗人水中捞月、花香沾衣的沉醉,充满着寄情山月的雅致闲情。
《掬水月在手》在上周五10月16日上映,但始终排片稀少,所以我们也希望在推荐这部难得的影片的同时,呼吁大家抓紧时间去看。当然,更需要的,是更多的排片。
《掬水月在手》作为一部诗歌大家的传记,它的传主叶嘉莹的人生,却并不像这部影片的名字一样有着美好的意象与意境。
叶嘉莹的一生是一曲苦难中的传奇,遍布着艰险与死亡的阴影,正是在这样一个饱受苦难的灵魂之中,诗歌之音从国破家亡的炮火中突围。
叶嘉莹为中国古典诗学的研究与传播做出了巨大的贡献,因为她,中国的诗歌得以远渡大洋。
同时,叶嘉莹也以自己的品格与精神影响着一代又一代的追寻诗歌之美的人们。
当导演陈传兴的名字出现在银幕上时,就注定这部电影是特别的。
他是法国高等社会科学学院语言学博士,同时也是纪录片导演,在《掬水月在手》之前,陈传兴的“他们在岛屿写作”系列纪录片便另辟蹊径,以台湾诗人周梦蝶的一天来映现其一生风景,收获无数赞誉。
因此,由他来完成这部纪录片是非常合适的。从成片效果而言,《掬水月在手》也相当令人满意。
影片开场便是一连串文物和自然的影像,伴随着日本雅乐风格的背景乐,在银幕上缓缓叠化。
这样的处理遍布了其后的全片,每当念诗之声响起,文物、文化遗址的特写与对准自然景观的空镜头们就自发地浮现,仿佛被诗歌唤醒了历史与自然的原始记忆。
影片配乐由日本音乐家佐藤聪明结合杜甫的名作《秋兴八首》的文本进行创作,由此,诗的念诵、影像与音乐完美结合,化形为一个跨越视觉、听觉的诗之空间。
在影院中,进入这样的诗之空间,如醍醐灌顶,是何等的幸福。
《秋兴八首》是杜诗的一个顶点,在《掬水月在手》中,叶嘉莹毫不掩饰自己对其的喜爱。
她直言,在早期的杜甫诗作中,对偶等手法的使用仍然僵硬,但在《秋兴八首》中已然臻入化境。再往下,就是进一步的打破格律。
或许,叶嘉莹之所以喜爱杜诗,也因为她与杜甫一样,都是半辈子在地狱之中摸爬滚打的人。
叶嘉莹出生于一九二四年,那是军阀混战、“城头变幻大王旗”的一年,可以说,她的一生起始于战争与苦难之中。她仍处在孩童时代之时,卢沟桥的炮火打响了。
叶嘉莹在影片中回忆道,在那个黑暗的年代,马路上常常有日军的车马飞驰而过,上学路上的转角就有冻死和饿死的尸骨。
战争期间,她曾挥笔写下这样的饱含血与泪的诗句:
“尽夜狂风撼大城,悲笳哀角不堪听。晴明半日寒仍劲,灯火深宵夜有情。”
抗日战争结束后,叶嘉莹随丈夫的海军部队退回台湾,随身所带不过几个皮箱,其中装着老师的笔记。
好不容易逃离战争的魔掌,台湾又刮起白色恐怖之风潮,叶嘉莹的丈夫赵东荪被抓,她与仍在怀中的孩子亦不能幸免。
年过半百之后,本来已然“向平愿了”的叶嘉莹又接到了女儿和女婿双双亡于车祸的噩耗。
王国维说过,“天以百凶成就一词人”,这话放在叶嘉莹身上正合适。
片中有这样一段令人心碎的影像:青年叶嘉莹背着手走在小巷之中,缥缈的歌声从远方传来,她反反复复地背诵着先秦诗篇《兔爰》中的名句:
“我生之初,尚无庸;我生之后,逢此百凶……”
除了叶嘉莹艰苦的一生,《掬水月在手》中还存在着另一条线索:文化的消亡。
影片被划分为六个小章节,每个章节的开头都以四合院的建筑空间命名,这对应了叶嘉莹的故居。
“大门”、“脉房”、“内院”、“庭院”、“西厢房”,直到第六段,忽然没有了名字,只剩一个孤孤单单的“六”预示着本章节的开始。
观众正疑惑之时,影片忽然转到叶嘉莹的故居被拆除的影像,于是我们便明白了,标题的消失便暗示着故居的消失。
这一条线索为《掬水月在手》全片蒙上一层阴郁的基调,观众不禁猜测,诗歌文化也会像四合院一样,被连根拔起、最终消失于钢铁丛林的现代社会中吗?
影片中也多次向我们呈现了现代科技的侵入:视频通话、平板电脑……
还好,影片最后给我们留下的是希望的目光:叶嘉莹将她吟诗的声音保留下来,希望日后有人能够欣赏。这时,科技反而成为文化传承的一道保护伞。
叶嘉莹说,吟诗是一种共鸣,借助声音,死去的诗人复活了。
诗歌文化并不会轻易消亡,只要写诗、读诗、吟诗的人还存在,诗歌就永不腐坏,永远一次次地起死回生。
与“消失”相对的,自然是对过往的探索与回溯。不断重现的文物与文化遗迹,正是这以“过去”的一种象征。
叶嘉莹不仅一生是传奇,她的出身便带着神秘的色彩。
叶嘉莹是满族叶赫那拉氏的后代,但叶赫那拉其实是蒙古人的一支,她的祖先跨过了名为“叶赫水”的河流,登上了中原大陆。
新千年之后,在席慕蓉的帮助下,“叶赫水”终于被找到了。
叶嘉莹终于能够登上蒙古原乡,在大片大片金黄色的玉米田之中,抚摸着故乡的痕迹。
她成为了第一个回到叶赫水的叶赫那拉氏后代,此后,这一离乡已久的氏族的子子孙孙陆续回访。
当叶嘉莹第一次看到刻着古城遗址之名的石碑时,她说道:“这不就是诗经中所写的’彼黍离离’吗?”这就是叶嘉莹,她的一生与诗歌已然难以分割。
那么,如此苦难与乡愁缠身的叶嘉莹的纪录片,为何要冠名为“掬水月在手”呢?
除了杜甫这样坚韧不拔的现实主义诗人,叶嘉莹也偏爱李商隐这样书写幻想之景与心中之情的诗人,和朱彝尊这样致力于阐发“全人类共同的哀愁”的词人。
叶嘉莹在研究朱彝尊的爱情词时,为了形容其中那种被压抑却不断持守的道德,创造了一个词——“弱德之美”。
这并不仅仅是一个学术名词,而是贯穿叶嘉莹一生的价值观。
“弱德之美”并不是“弱”,只是“不争”但“坚持”。
如叶嘉莹的朋友所言,“将自己退到一个位置,以同样的态度去面对所有事情。”
叶嘉莹自述,女儿与女婿的死对她而言是“青天霹雳”;但在她的同事的眼中,过了几天,她又照常上班了,只是偶尔红红眼圈。“
掬水月在手”不就有着如此的寓意吗?“月”本是极阴柔之物,但它却不断发着光,即使在一片漆黑无垠的夜空中,依然保持着自身的洁白。
月在手,弱德之美在身,叶嘉莹就这样迈过漫漫人生之路。无怪乎人们在提到她时连叹:“什么是真正的君子啊!”
-END-
20201014小西天资料馆首映&陈传兴映后谈
个人感受:
1、影片是陈传兴的艺术作品,是他眼里的叶嘉莹,个人风格化很重,幽深细密。叶在映前VCR谦虚称「掬水手中月」,她只是水中的月亮,不是真实的月亮。反倒巧合了这一点:每人眼中有不同的叶嘉莹。
2、视觉影像本身有局限,无法全面展现叶嘉莹的深度和广度。背景雅乐存疑,太日式,不像中国雅乐。也许台湾导演较能兼容。
3、最好的一段还是叶嘉莹讲诗词,讲到对某些诗的具体理解时,熠熠生光,如海上朗月。把个人与无数诗人相联,与古典诗词博库神韵相联,至无限。
4、相由心生是真的。30多岁的叶嘉莹,面容清朗、宽容、明晰,没有任何遭受命运之难的留存。从年少旗袍到台湾梳着杰奎琳肯尼迪的发型,从加拿大西装到回国探亲长城上的白布衫,一路衣着看遍时代政治更迭。影片开始,叶嘉莹淡淡地说“我确实经历了人生的忧患”,但并无叹息。90多岁看年轻合影,努力分辨“第一排这个可能是我”,又抬头笑“人生如梦”。
白先勇看她高贵:“她不必……,便是贵族。”戴锦华看她崇高:“这样面对生命劫掠的方式,就是崇高……极度朴素、节制、诚挚”。
5、陈传兴取《掬水手中月》名字太好。句出唐代于良史“掬水月在手,弄花香满衣”。捧起水,手心里有个月亮。像陈眼里的叶,像叶眼里的诗,像每个人心底的一块明亮。
6、归根结底是汉语古典诗词精髓。归根结底是人性光辉明亮。
7、能熟练理解和运用中国古代汉语的人越来越少。古典文化艺术的精髓在消逝。就像中国最好的字画压在故宫不见天日一样,当代中国人的生活和中国最高水平的文化,一点关系都没有。当代人看古代如同后者是一种被遗弃孤立的文化,但也许正相反,当代才是中国文脉中断裂的一环。
——————
及,10月16日“单读”发了一篇戴锦华的评论,谈及五四遗产、女性经验,值得一读:
戴锦华:叶嘉莹与一代人的诚挚、朴素与崇高丨单读访谈 //mp.weixin.qq.com/s/50efo_8XWvtYslHa2ectmg
掬水月在手,弄花香满衣。
正如《春山夜月》里轻巧的摘句,这部关于叶嘉莹先生的纪录片充满了诗艺层面的雅趣兴致。诗词大家叶嘉莹,一生波澜却飘零,历经社会动乱与时代变迁,途中孜孜不倦的写诗、解诗、讲诗,在诗歌的陪伴下始终保持着一颗沉稳而澄澈的心。
《掬水月在手》选择以建筑空间的方式划分叙事段落,用漂游般的意境想象去勾勒她的传奇故事。打开一扇扇已经消逝的窗门,就能抵达叶先生用诗歌塑造的那片精神居所。
叶嘉莹生于1924年,自幼熟习古诗词,17岁考入辅仁大学,师从顾随。少年时代便经历丧母、战乱,身陷困苦流离的生活,也因此创作了大量的诗词作品。成家后叶嘉莹随先生迁至台湾,在几所大学任教,后又赴派美国、定居加拿大,改革开放后回归祖国,继续着古典诗词文化的研究与传承工作,学术成就斐然,桃李满天下。
《掬水月在手》的前半部分,是关于叶先生对于遥远故乡的回忆。其中,大部分的讲述来自叶先生清朗的诵读。叶嘉莹的口述音调顿挫,柔软却有力。以空镜形式顺应复现的,除去其语境当中的童时居所,陈年旧事,城市建筑,古刹佛雕,也包括秋冬交织轮换时的情绪感怀。叶先生用轻巧的文字准确找到古典诗歌的美,并且将她的个人气质与诗歌的气质相契合,消融掉古典词汇与现代语言的隔阂。同时,影片也用大量的空镜、留白和配乐,去渲染那份意境表达和精神想象。
在电影院静谧的环境下听叶先生读诗,是种酣畅淋漓的享受。
叶嘉莹讲话和吟诗不同,语速很慢,语调平缓,双手会跟着渐渐的开合,眉眼间布满着皱纹,神色却明采奕奕,浑身有种淡雅的贵族风度。那些亲人离去,故土流离,所有的颠沛和辉煌被她以平静的语气娓娓道来,声音忽远忽近,伴随着轻笑声和调皮语气,就像是在讲述别人的人生。
影片的后半部分着重笔墨在叶先生的海外与回归生活,包括她的讲学和人际,都是以他人的视角在观摩叶嘉莹的状态。叶嘉莹在国内受尊敬,在海外则自在许多,这部分的抒情与留白就较之前少些篇幅,叶先生也从那个稍显“神化”的“先生”,退居为一个温婉的长者。
叶嘉莹是诗词的布道者,中国古典文化的引路人。除去将东西方、古典与现代的诗词文学承接缝合,她也将个人的理性与感性融合,用自己的心灵和情感为诗词作注解,为那种旧诗歌带来新的眼光。
她提到自己讲学,从白天讲到夜晚来临,学生没有一人觉得慵倦,贪婪地想要听她读更多的诗词。对于叶先生的学生们而言,她创造诗歌,也为古诗歌打开现代的一扇门,让她背后的他们能够进入这个美丽高洁的世界。这是对于意象美的二次创造;对于叶先生自己而言,传授诗歌之味,也在通过诗歌表达自己,释缓自己的情感。
她的人生并不似“掬水月在手,弄花香满衣”那样文雅轻松,她经历过的动荡和变革,失去与不安,这些情绪是很激烈和痛苦的。所谓“天以百凶成就一词人”,叶嘉莹的苦痛沉沉压抑在她的作品里,却能够被柔声细语地轻轻吟诵出来,这份厚重与轻盈的对比,恰是“弱德之美”的精神所在。
顾随先生有句名言,“以无生之觉悟为有生之事业,以悲观之心情过乐观之生活。”学生叶嘉莹大概是在这句话的体味中去不断承受与坚持的。通过对于无法避免的、生命悲痛的内在体会,去提升感受快乐和实现满足的能力。诗歌之美可以帮助叶嘉莹先生享受安宁和潇洒,同样也可以在这个浮躁的时代,展现给我们一个不以物喜,不以己悲的超然境界。
“一个人把自己退到一个位置,对于每件事都统一的态度。什么样的人能被称为君子呢?”
《掬水月在手》是一部叶嘉莹先生的传记片,也是一部可以纯粹去感受孤独和豁然的,感受美的影片。就像影片最后的那片白雪,踏着若隐若现的禽鸟足迹。也似影片开始时那条水流,映着闪碎波澜的薄暮月光。
叶嘉莹先生说,将吟诗的声音留在海面上,就总有人会听到、被感动。我想,正是这种轻柔平淡的力量,让我们在不尽如人意的人生中总能感受到珍贵和幸福。
文章首发于公号:MOVIE木卫,欢迎关注。
作者: pASslosS
截至今日,上映三周多的《掬水月在手》票房已达645万,对于一部文学纪录片,这个结果虽然已在预料之内,却又有着些许遗憾。
不过弥足珍贵的是,这个数字意味着已经有17万人在影院看完了这样一部以细腻沉缓之节拍打动人心的影片。
《掬水月在手》于2017年4月开拍,前前后后筹备了三年,也不算短,不过与之相较,叶嘉莹先生的人生却跨越了近一个世纪,所以要在短时间内了解叶先生一生的故事及其在诗词方面的成就绝非易事。
为了避免出错,导演陈传兴在拍摄前做了大量诗词功课,前后共采访17次,每次采访通常持续几天,最终足足整理出了近百万字的录音稿件,以至于影片本身无法容纳如此巨大的信息量,只能有所择取地贴合着结构去展现。
《掬水月在手》或许不是一部关于叶嘉莹先生的事无巨细的传记,却是让陌生观众以舒适姿态去接触诗歌和叶先生的适温容器。
初看影片,能扎实感受到熟悉的人文气息,而我与此相关的记忆源自《他们在岛屿写作》,这一系列小众却珍贵的文学纪录片有两季,统共介绍了13位华人作家。
第一季有6部,以林海音、余光中、郑愁予、杨牧、周梦蝶、王文兴等文学大师为主要介绍对象。
第二季则将镜头聚焦在白先勇、林文月、痖弦、洛夫、西西、也斯和刘以鬯这七位大师身上,其中西西、也斯和刘以鬯是香港作家,这便意味着所谓“岛屿”并没有局限在台湾。
这个系列中的两部《郑愁予:如雾起时》《周梦蝶:化城再来人》均出自陈传兴之手,它们与这部《掬水月在手》共称为陈传兴“诗的三部曲”。
此次在《掬水月在手》中,导演剪进了一些尤为珍贵的影像资料,受尊敬的诗人也因此重现在银幕之上,正如诗人痖弦,他在镜头前娓娓道来叶嘉莹先生对台湾文学产生的影响,他说是叶先生让台湾新旧两派诗人在同一个桌子上吃粽子。 而六年前那部关于痖弦的纪录片《如歌的行板》豆瓣评分9.4,虽然只有不到两千人看过,但每一位观众都给予了很高的评价。
于我而言,那种触动是难以形容的,我至今还记得痖弦在纪录片开头坐在林中一侧的座椅上注视着往来的行人,旁白是诗人吟诵着自己在1964年4月写下的一首诗《如歌的行板》:
温柔之必要 肯定之必要 一点点酒和木樨花之必要 正正经经看一名女子走过之必要 君非海明威此一起码认识之必要 欧战,雨,加农炮,天气与红十字会之必要 散步之必要 溜狗之必要 薄荷茶之必要 每晚七点钟自证券交易所彼端 草一般飘起来的谣言之必要 旋转玻璃门之必要 盘尼西林之必要 暗杀之必要 晚报之必要 穿法兰绒长裤之必要 马票之必要 姑母继承遗产之必要 阳台、海、微笑之必要 懒洋洋之必要 而既被目为一条河总得继续流下去 世界老这样总这样:—— 观音在远远的山上 罂粟在罂粟的田里
这首诗带来的平实的震撼一直被我珍藏于心,而在《掬水月在手》的开篇,类似的感受袭来,叶嘉莹先生吟诵着古人的诗,自己的诗,同样在向观众传递其历经一生的智慧和态度,她是以温和耐心的方式将观众与真正的中国文化拉近。
在结构上,影片某种程度上打破了代表传统叙事的“赋”,导演在采访中曾提及,他是从乐府和词的音韵性里得到了一种想象,而片中出现的大量空镜则是借由“比”和“兴”生出的诗意想象。
除此之外,片中的空镜绝非单薄运用于转场功能,也不是故意打断信息的连贯性,空镜恰如“断句和韵脚”,每一次出现都将影像变成了词一样的长短句,而作为观众,一旦贴合了影片的节奏,便能在另一层面体会词之美。
掬水月在手,弄花香满衣。
这颇具禅意的诗句或许完美总结了叶先生人生中那超然的一部分,但入世的痛苦,叶先生品尝得更多,这也正应了王国维那句“天以百凶成就一词人”。 七七事变之时,叶先生在上初二,当时先生所在的西长安街能清清楚楚听到卢沟桥炮火的声音,街上更常有日本军车出没。
而后的冬天下很大的雪,接连几个月吃不到白米白面,只能吃又酸又臭的混合面,叶先生冬天去上学,会在巷口拐弯处看见冻死饿死的人,这就是真实的战乱时代。
叶先生的父亲在她上小学时离家,回时女儿已大学毕业了。那时叶先生已经在外面教书,她抬自行车的时候看到门前停了一辆人力车,无需过问便知是父亲回来了。
叶先生的母亲在她18岁时去世,因由是从北京去天津动手术却不幸术后感染。叶先生的母亲一定要回北京,最终在火车上去世。
叶先生在影片中提起这件事,非常后悔当初没有陪自己的母亲去天津。
1948年叶先生在上海结婚,并随着丈夫的海军撤退到台湾,这一离开北京就是几十年的漂泊。叶先生以为不会走很久,只随身带了两个皮箱,里面装着几本笔记,她认为衣服丢了可以再买,老师的笔记却是买不回来的。
当然,鬼门关也走过,生头胎时因为没有经验又缺乏照看导致羊水流干,差点丢了性命。叶先生的丈夫因为思想问题被抓,被监禁三年,在1952年丈夫获释之前,叶先生带着孩子一直和亲戚住在一起。
后来叶先生受台大邀请教书,1966年,他们一家搬到了美国,叶先生先是在密歇根州立大学教授中国诗歌,后又在哈佛大学教授汉语诗歌,他们于1969年移居加拿大,并被授予加拿大不列颠哥伦比亚大学的终身教职。
叶嘉莹先生这一路的足迹踏遍了温哥华、波士顿、香港和澳门……一直在漂泊,不变的只有古诗词的陪伴。对诗歌的钻研是她的定心丸,更似其真正的故乡和去处。
1974年,叶先生第一次回国探亲,她在香港停留了一天,从一家中国国货公司买了很多礼物,然后在广州登上了飞往北京的航班。
到北京时已经快要晚上七八点钟,从飞机上俯瞰,一排大街上都是灯火,这让叶先生想起了自己在长安街的老家,毫无防备地哭了起来。
阔别二十余年,回来得太不容易。
这时叶先生已经五十多岁,艰辛独立了半辈子,本想人生的苦大概也尝完了,却接到了大女儿和女婿车祸去世的噩耗。
这件事对她的打击很大,但叶先生没过几天就去上班了,看见熟人只是眼圈一红便不再提。她把这些痛苦淡化,用自己的人生哲学尽可能消解命运给予的苦难。
而全片最能引发共鸣的哲思,便是由叶先生独创的“弱德之美”,她说这是困难与压抑之中的坚守,无望之中的一种希望。
叶先生将个体的苦难置放于更大的背景当中,她可以借由诗词跨越时空进行神游和交谈,那么即便世上的人们孤冷异常,也能在一首词中找到答案。对叶先生而言,一首词能说出所有人类共有的孤独、悲哀和寂寞,而这足以让个体抵达畅然的新境界。
《掬水月在手》对叶先生人生的展现是非常立体的,她对待诗词、对待人、对待信仰、对待自己的境遇都有着不同的态度,正如她对自己的文字近乎苛刻,却又对一些具体的事非常宽容。
此外,正如导演所说,整个中国诗词史里是极少看到女性的,所以既可以说《掬水月在手》是一部人物传记,也可以说这是一部女性电影。
叶先生直冲冲遭遇了那么多的不可抗力,却仍在动荡的年代里寻到了澄澈的初心,归根结底还是对更广博的生命的热爱,或许这正是叶嘉莹先生能够影响那么多人的原因,她本身代表着一种顽强而优雅的生命力量。
直到今天,叶先生仍在不遗余力地授课教诗词,印象最深的仍是这句“我留下的这一点海上的遗音,也许将来有一个人会听到,会感动”。
或许叶先生呼唤着那个未来的人正如古代诗词作家呼唤着叶先生,日月轮转,生生不息。
采访、撰文/法兰西胶片
“有人会很好奇,我到底是一个什么样的角色。”
“(当导演)是个苦活。我自己心里面也有很多构想,很多剧本,但我知道现在不太可能去完成那些苦活。拍《掬水月在手》已经非常辛苦了,辛苦到你不想再这样了。”
前些天,活字文化和前员工的劳务纠纷在文青圈里闹得沸沸扬扬,一度把《掬水月在手》这本书的豆瓣评分拉低到3.9。
好在这股怨愤没有影响到电影《掬水月在手》,不公平的事,肯定要通过法律来解决,但电影的分内事,还是得赶紧说说。
和导演陈传兴老先生聊年岁更长的诗词大家叶嘉莹老先生,已经是数周前的事情,当时陈导做的采访有很多,对于叶嘉莹老先生的粉丝,电影幕后已足够丰满。
而我私下的愿望却是,在通过聊叶嘉莹先生,我们可以打个回弯,回过头来,触探一下当下台湾电影行业里“非职业导演”陈传兴老爷子的所思所想。
毕竟,我们做的是第一导演,我最想知道,陈传兴导演自己的表达性在哪里,对现世与现实的看法。
结果聊到这个分裂的世界,一发不可收拾。
“(受疫情影响)全世界经济层面上会有大量的纾困政策,其实就是把未来的钱拿到现在用了,饮鸩止渴。这里面有很多令人两难的困境,变成一种悖论了。你要接受这个,你不接受你会更惨,可你一旦接受这个,那会有另外一种困境出现。
不光是制度上和基础建设上的,同时还有人跟人之间的伦理上的问题,人跟人之间开始有了社会距离,人与人之间信任感的稀薄化。还有媒体中的伪新闻的大量扩张,这之间显露的是一种看得见的、看不见的,各种灰色、黑色的邪恶的乱流。
当大家在讲疫情打破了全球化的状态,其实刚好相反,它造成了另外一种全球化,一种负面的全球化,是一种全球化的阴影的扩散。”
听起来,无解而绝望啊。
这就需要《掬水月在手》这部电影来救世了。
“叶先生一世多艰,在近百年的波折、苦难、挑战、困厄的时候,她脑海里不时地飘过这三个大问题,都要做一些抉择。我想这也是你们当下每天都会面对的,我能做什么?我应该做什么?我能够有什么希望?这也是从当下从一种道德责任,一种对未来的期望。”
本篇采访8000字,读起来需要花点时间,但我想,它极其有益。
法兰西胶片:您为这部电影先后对叶嘉莹先生做了17次采访,预想中是这么多的工作量吗?
陈传兴:原本预想再多一点,鉴于叶先生的年龄,还有她的血压问题,再加上我们从台湾到天津南开的路程,有经费考量,各种因素吧,最后就变成17次。但量已经够大了,足以涵盖这部电影。
我每次访问都会先准备各种提纲,叶先生说可以了,你们过来,我们就从台湾把团队带到天津,所以这17次不是即兴的,都有蛮详细的过程。
法兰西胶片:叶先生为什么忌讳呈现自己的生活?她经历了这么多风雨,按理说心态会更释然啊。
陈传兴:也不能说忌讳,简单讲,就好像她写《红蕖留梦》一样,她唯一认可的口述传记。其实很简单,就好像我们每个人被拍照的时候,会有摄影机意识或相机意识。每个人觉得自己会被记录下来了,多多少少有一种不自在。
对于叶先生来说,那么高龄,又那么德高望重,她不希望被记录下来的东西造成别人对她的误解。她绝不是故作矜持或做作,绝对不是这样。
你也知道媒体在最近这几年,会有很多很怪的报道出来,对于一个年近百岁的学术大家来说,她会有一些不安,因为她不知道拍摄的角度是什么样的。
还有一个很重要的原因,她一直在工作,一直在整理自己的学术论文,每次采访她都说我们占了她太多时间。在这些因素下,她才会排斥。
法兰西胶片:但我们仍看到她几个生活画面,比如她总觉得眼前有一根头发,还有风扇在吹她,她说不要再吹了。
陈传兴:还有吃饭。
法兰西胶片:嗯,她在那热饼,所以这些镜头是叶先生允许呈现的?
陈传兴:对。这完全跟叶先生不太一样了,环绕着自己一整天的生活,各种点点滴滴,这是两种不一样的呈现。
法兰西胶片:我就在想,既然有这些镜头,为什么不能顺着再多放一点点进去,篇幅更长些?
陈传兴:这些生活的东西,有鉴于跟整个影片的叙事无关,所以就没用上。但是我觉得用点状的,或者一种跳跃式的小片段,就一瞬间,只要做得到核心,我们是可以看到叶先生日常生活里比较有代表性的一面,我想也就可以了。
其实她的生活很规律,就像康德那样的人,每天作息非常固定。她是住南开大学里的宿舍,每天固定时间起来,就开始念书写东西,吃饭,最大的娱乐就是看电视新闻,有没有在看剧我不晓得,然后就午休,能不出门就不出门。
她非常克己以俭。
法兰西胶片:她平常情绪会有一些起伏吗?
陈传兴:偶尔会有一些起伏,血压的问题,或者有时谈到一些过往,让她有一种情感上的波动,比如谈到父亲在加拿大突然脑中风、过世,她在大雪中去叫车,叫不到,最后是另外一位老师来找她;包括她的大女儿过世,这些蛮让她情绪高低起伏的。
还有她谈到1974年回祖国,她那种情感起伏是她写出了《祖国行》的长诗,电影里也有出现。还有她在牙医那里,医生治疗她的牙,她却在想诗句,你可以很清楚地感受到她的情绪上的波动。
法兰西胶片:叶先生,还有包括您自身,怎么看待死亡?
陈传兴:叶先生我不敢讲,这涉及到她个人,我不便多讲,也没有资格替她发言。
我自己对死亡有非常高的兴趣,我做的很多事情都围绕着死亡在打转,包括我的摄影展,里面有一大部分是拍丧葬的坟场。
死亡是我自己的哲学课题,很正常,就像海德格尔他们一样,人的生命是有限的,我们要如何面对这种终尽。中国《礼记》丧礼也都是处理死亡的问题,孔老夫子也一直被问及,庄子会开骷髅的玩笑,这都是死亡。
在魏晋南北朝那种动荡不安的时候,你知道他们最大的娱乐是什么?喝到醉醺醺,把衣服脱光,唱挽歌,挽歌就是哀歌,为死者哀悼的歌。这是他们最大的娱乐。因为生命随时都会消失,挽歌可以用来抚慰心灵。
法兰西胶片:刚才咱们说1974年叶先生回国这一段,电影里并没有做更详尽的社会描写,而从现实情况来说,叶先生回大陆后被台湾封杀,这反而在某个层面让电影产生主旋律的感觉。但这个所谓的主旋律,和叶先生回国的情感,并不是一件事,不知道您怎么看?
陈传兴:我知道你的意思。那时候她当然不知道整个10年风波,可是我们能看到她1949年离开中国后,跟她1974年再回到的中国之间的巨大的变化,对她来讲是一个翻天覆地的进步,所以她会写下那么长的《祖国情》,以及会谈《艳阳天》,那是血缘上的情感多于在政治上的考量。
确实跟现在的主旋律不太一样,她纯粹是自己情感上面的,很深层很深层的东西。所以她才会看到亮亮的灯,想到长安大街,就开始哭了。一回到北京,她就想去找顾随老师,然后才发现顾随老师已经往世很久了。
这讲起来,有很多悲痛。但她还是一样的,她觉得这情感没办法抗拒,一种在历史上产生的每个人的命运,你一定要去承受,一定要去面对的,这个真的是不简单。
法兰西胶片:其实她这个才是爱国主义对不对?
陈传兴:我们用狭义的爱国情绪来说,就国家的定义来讲,这是一种祖国的血缘文化,简单讲就是故国情怀。所以我在很多访问里一直强调,整部电影其实是一个返乡之旅,回自己的故乡去追寻,她不断地在做这种回乡的努力。
法兰西胶片:刚才说到叶先生每天都看电视新闻,如果只看电视新闻的话,我想知道,她对当前的环境,能触达到多少?
陈传兴:我知道你问这个问题的意思。叶先生对这些是很清楚的,我可以举一个例子,她在南京的时候,觉得上海国民政府贪污腐败,写下了一些批评当时社会上的,1945年到1949年之间比较不堪的国民政府的东西。
那个时候,她还带着年轻热血的情绪,到台湾以后,经过种种白色恐怖的激荡,再到她自己生命里面的家庭变故,所有的这些,她都要扛过来。之后,她其实可能就把很多的对于外在的东西,用一种婉转的情绪,烙在自己心里面,再去思考。
我知道你想问什么,我最近常提到的就是康德,海德格尔在整理康德的形而上学,就是《纯粹理性批判》那本书,他反复强调康德的三个大问题:第一个大问题就是,我们能够做什么?第二个问题是,我们应该做什么?第三个问题是,我们希望做什么?我们能有什么希望?
叶先生一世多艰,在近百年的波折、苦难、挑战、困厄的时候,她脑海里不时地飘过这三个大问题,都要做一些抉择。
我想这也是你们当下每天都会面对的,我能做什么?我应该做什么?我能够有什么希望?这也是从当下从一种道德责任,一种对未来的期望。
《掬水月在手》让我们看到所谓“弱德之美”后的一个很大的意义——如何去寻求自由的最大的可能性。
就好像唐朝的绝句、律诗,格律那么严谨,而所用的字词又那么少,可是它达到了最高度的美学上的最大的超越性,那是诗人个人生命的一种超越,也就是一种最高自由的表现,而不为这个格律所限制。反倒因为格律,成为自由产生的原动力。
我想我应该回答你的问题了吧。
法兰西胶片:那就意味着时时刻刻做平衡,做智慧上的抗争,做情绪下的理性,这是无涯之为。
陈传兴:当然,这是一个很抽象的东西,但这三个问题不只是一个哲学的问题哦,更重要的是实践,你怎么在生活里寻找,回到实践理性的可能,这当然是一件很痛苦很纠结很不容易的事。
法兰西胶片:我常常觉得无解。
陈传兴:在当下的环境来讲的确是一种很大的困惑,在面对一种历史时刻的时候,反反复复会出现这样的事,德国魏玛时期也是一样,汉娜·阿伦特讲的“平庸之恶”,the banality of evil,她去听艾希曼审判的时候,自己回过头来思考,觉得康德讲的“极端的恶”是否是不够的,不足以去解析。
我觉得the banality of evil还少了一个东西,它后面还隐藏着某些恐惧跟妥协。汉娜·阿伦特没有再继续往下走,这也是让我困惑的地方,因为我对她做这方面的东西一直很熟悉,很多人也都在问和你一样的问题。
法兰西胶片:而且不光是我们生活的地方,整个世界都在不断分裂。
陈传兴:嗯,现在这个世界正经历很极端的大的变局,我们看到非常疯狂的极右派,极端不理性,特朗普,菲律宾,普京,等等,各国都是,其实已经是普遍世界现象了。
法兰西胶片:明明从常识来看是荒谬的,蠢笨的,反智的,现在这些竟然都变成了标准。
陈传兴:我觉得还不是一个标准,标准我觉得只是一个表象而已。它下面有更深层的很多推动,造成这种表象是一种不可阻挡的逆流。
就像我们面对当下的疫情一样,现在很多人开始思考,疫情带来的影响到底有多巨大,它会改变多少人类的历史命运,这个才让人觉得更深层的不安,而不仅是疫情所带来的对于生命的威胁,对于整个瘟疫造成普遍人类跟自然的灭绝的这种经验性的生命个体,而是一种更长远的破坏、改变、极端主义。
现在有很多人开始在思考这个问题,但是没有人能知道它到底会怎么样。
法兰西胶片:是的,如果说这件事最初的起点,也就是官僚或体制的弊端,可到现在,反而又是体制将灾难控制住了,那这其中的人类,到底在信奉什么啊?
陈传兴:对,你讲的也是一种有归纳的有趣的问题,如果只是说中国大陆的话,你刚才用“官僚”这个词,但我一般是用“国家管理”。现在全世界都观察到一个现象,因为这一次的疫情,全世界各个国家他们的国家权力开始大量扩张。
以前这种公共卫生,应该是国家跟整个社会之间彼此互动来做的,可是因为这次疫情来得非常急猛,原本社会的公共卫生的机制、政策和公共舆论全部束手无策,这时候,国家势必要进来挽救生命,或做出一个适当对应的策略。无形之中,在公共卫生这个层面上,国家的权力机制就变成扩张了,变成“大国家”。
在西方的民主制度里面,他们也看到了这一点,可是又不得不接受。不止在公共卫生,甚至在经济层面上会有大量的纾困政策,其实就是把未来的钱拿到现在用了,饮鸩止渴。
大家都知道,这个造成以后很大很大的不良后果,这是没办法的。这里面有很多令人两难的困境,变成一种悖论了。你要接受这个,你不接受你会更惨,可你一旦接受这个,那会有另外一种困境出现。
这是一个全世界全人类所面对的巨大的挑战,而且不光是制度上和基础建设上的,同时还有人跟人之间的伦理上的问题,人跟人之间开始有了社会距离,人与人之间信任感的稀薄化。还有媒体中的伪新闻的大量扩张,这之间显露的是一种看得见的、看不见的,各种灰色、黑色的邪恶的乱流。
当大家在讲疫情打破了全球化的状态,其实刚好相反,它造成了另外一种全球化,一种负面的全球化,是一种全球化的阴影的扩散。
我基本上是想详尽地补充一下你刚才提到的疑惑,你多少能感受得到后面的后果,巨大的冲击。
法兰西胶片:您知道吗?《掬水月在手》的某种情绪,就好像能和今年这些波折产生一种微妙的联系。
陈传兴:对,就是扣在一起,好像对当下有一种提问,提问之后,又自言自语,说出了某一种可能。很奇怪,自己有时候想想也会起鸡皮疙瘩。
法兰西胶片:最后《掬水月在手》做完样片的时候,叶先生还提了什么意见吗?
陈传兴:提了很多,哪些地方可以,哪些地方不可以。我们至少给她看过3到4次的样片,有几次不是只在电视荧幕上看,在天津,我们租一个放映间,电影院里的那种小厅,用4K放给叶先生看。
最令人震撼的是,她看完说,不错不错,结果第二天,她提出一个要求,让所有人都差点没吓得直接晕倒——她说,把她在电影里面出现的所有画面全部拿掉。
法兰西胶片:妈呀。
陈传兴:我当时好像五雷轰顶一样的,这怎么得了!最后通过好多人的沟通才解决,这是一个最刺激最吓人的经验。
法兰西胶片:您事后分析,她当时为什么突然有这种想法?
陈传兴:其实多少是我刚才和你提到的,当你第一次看到别人拍你,你第一次面对自己,听到别人录你的音,你会不会觉得有一种很不自在的感觉。对于叶先生这么重要的学术大家,这种不自在,当然会产生一种更让人怀疑的,我是不是要把我自己都觉得不自在的这种形象给观众看到,这是可以理解的。
法兰西胶片:最后叶先生怎么克服的呢?
陈传兴:通过不断沟通,我们都已经投入这么长时间,这么庞大的资金和努力,照叶先生这样的意思下去,这个片子就被毁掉了。
这也是叶先生非常好的一点,她当然没有用这样的字眼,她等于说,好吧,那就牺牲一下,接受了。大概是这样的,照顾后辈的一种考量。
法兰西胶片:您觉得《掬水月在手》对叶先生有没有疗愈功能?
陈传兴:叶先生已经对人世间的所有的求生欲或占有欲,全看淡了。
你看,她裸捐自己一生的几千万的财富给学校,但她不希望我们提这事,导致我们只能用字幕稍微点一下。她比较关心的是诗词以及诗词的吟诵可不可以源源不绝地流传下去,就像她在电影里讲的,如果好的东西没有传递下去,她就对不起前人。她是这样子想的。
反而电影上映后,我自己倒是非常欣喜。
因为整部电影很悠缓,又有那么多的空镜,我嘴巴不讲,但是我在团队面前我就装,我说,没问题一定会有人看,其实我心里是打退堂鼓的。但经过路演,我发现这个努力真的有回报,完全出乎我意料的,国内观众的水平蛮高的。
法兰西胶片:哪怕只有1%的观众会接受,但这1%的观众应该是调动出来了。
陈传兴:确实是,我们是一个小小涟漪,这个涟漪一直在扩散,我没想到我们不仅撑过一个礼拜,还继续大步向前迈进。但我这儿就有一点不太好意思,我们是不是占据太多媒体曝光量了?
法兰西胶片:我很好奇,您现在自己生活中看电影还多吗?您还会看什么样的电影呢?
陈传兴:这个我可以回答你,电影其实是我的第二生命,我每天晚上一定要看一部电影。在奈飞之前,我每天都要看碟片,没有停过。
你一定会觉得很奇怪,白天写东西、念书,不是已经很累?但是对我来讲,看电影是我另一个补充能量、修养休息的一个方式。
这个当然归因于我在法国那10年生活,我在那看了将近1万部电影,那是我快乐的10年。那时候法国的电视台每个礼拜都会放艺术电影,因为是国家电视台,没有广告,你可以把它播放的影片录下来,所以我还带回1500部电影的VHA磁带回台湾。
法兰西胶片:1500盘磁带?这得装多少箱啊?
陈传兴:那种船的货柜,我装满了半个货柜。我没有家具,只有书跟这个VHA磁带,书也有几万本,你可以想像,一个小型博物馆了。
法兰西胶片:您对看片有选择吗?做纪录片的话会不会多看一些纪录电影?
陈传兴:都不一定,我不知道你有没有看过《养虎为患》那套纪录剧集,非常好的纪录片了。还有一部《纽约时报》制作的记录电影叫《父,子,兵》,是讲一个阿富汗的美国的退伍军人跟他们一家的故事,导演耗费十几年的时间慢慢地记录一家子,看得你眼泪绝对掉下来。
像《西部世界》《我的天才女友》《权力的游戏》这些我也看。我在法国我看电影我不是只看艺术电影,我是一直在鼓吹美国B级片,我看得津津有味,因为里面可以产生出非常多的电影创作上的可能性。
法兰西胶片:其实今年还有一部纪录片,涉及到文学与近现代史,就是贾樟柯那部。
陈传兴:我知道那部电影,叫《一直游到海水变蓝》,吕梁文学季的时候就在那里拍。
我一直没机会看到,因为它世界首映在平遥,我也知道平遥刚出现很大的动荡,就不去细说了,这是另外一种“你的无奈”。
法兰西胶片:这次平遥我去了,我一直在那。
陈传兴:是吗?
法兰西胶片:对,大家都很震惊,我就……
陈传兴:你都哑口无言吧。
法兰西胶片:今后电影文化该怎么推动呢?完全是一大堆问号。
陈传兴:你对波兰电影熟吗?
法兰西胶片:您就说哪部片子吧?
陈传兴:波兰还在华沙公约的时候,在整个瓦解之前,像安杰伊·瓦伊达的电影,最早成名作《钻石与灰烬》,我不知道你有没有看,类似于这样的电影,或者那时候东欧的一些新电影,捷克、匈牙利等等。比较晚的就是基斯洛夫斯基,他属于瓦伊达的后辈,拍了《十诫》,我建议你可以看一下《十诫》,然后你来回想一下,或许可以给出一些答案。
我最近接触到俄国电影,我一直以为国内拍这些战争片是受好莱坞的影响,用好莱坞的技术,像《八佰》,但我看了俄国最近的战争片之后我才发觉错了,其实从苏维埃一直到今天,俄国战争片是一个最主流的类型,国内还继承了这种社会主义的所谓苦难国家、苦难民族的基调。
有一些年轻的俄罗斯导演他们拍的艺术电影都太伟大了,会有新的基耶斯洛夫斯基出来,不是不可能的,拍《利维坦》的安德烈·萨金塞夫,这些我都有在看。
还有我现在爱死贝拉·塔尔了,最后的大师。
法兰西胶片:吃土豆吃了10分钟(《都灵之马》)。
陈传兴:对,贝拉·塔尔的助理导演都能拍出《索尔之子》那么伟大的电影。
法兰西胶片:我完全感受到您对电影的狂热,最后我想问,您会把自己当成一个职业导演来看吗?您跟台湾电影圈还有密切交流吗?
陈传兴:最紧密的互动就是制作了六部《他们在岛屿写作》那段时期,那时候跟那些导演都有非常紧密的互动,我们每个月都会开会。
基本上我不是一个职业导演,我那时候想拍电影,我也跟侯孝贤、杨德昌都认识,但不是很熟的朋友。刚开始我们有一阵子想要合作,拍我自己的一个电影,他们来做制片,后来没有形成。
我也在中影跟小野(台湾作家、编剧,小说代表作《蛹之生》,编剧代表作《恐怖分子》)合写了一个本子,要导一部片子,后来也错过了。之后我就跟电影渐行渐远,变成一个在学校教书的老师。
所以有人会很好奇,我到底是一个什么样的角色。
法兰西胶片:您希望导演这个工作在您身上是一个可持续性的工作吗?
陈传兴:你看我到法国念书就为了想拍电影,回台湾也是想做导演,结果没那样的机缘,就只能看电影。我现在年纪也大了,也完成了我自己的所谓“诗的三部曲”,觉得愿望也算是完成了。
至于以后是不是有可能再拍,说真的,我自己也说不出来。因为拍摄电影你也知道,剧本或者形式上美学上的表达,对我来讲不是问题,反倒是那些资本、团队,这是会耗掉人太多的精神。
法兰西胶片:导演是个社交体力活啊。
陈传兴:是个苦活。我自己心里面也有很多的构想,很多的剧本,但我知道现在去完成那些苦活其实不太可能。拍《掬水月在手》已经非常辛苦了,辛苦到你不想再这样了。不是说拍摄的过程苦,而是在团队的组合、构成,还有寻找资金去克服这些困难,那真的很辛苦很辛苦,一个环节一个环节。
有时候我都会想说我现在已经年龄一把了,我是不是应该要省下时间做我自己的研究,写我自己的书。因为我身体也不是非常好,也出了一些情况。
法兰西胶片:明白。
陈传兴:谢谢你,你问得很专业。
法兰西胶片:谢谢,一晃跟您聊了90分钟。
陈传兴:对,我也很开心,你问的都很切题,不是问那些肤浅或者套路的东西,非常厉害。
法兰西胶片:谢谢您,您多保重身体。
陈传兴:也感谢你,你也要在一个不确定的年代里保持愉快。
*本文首发微信公众号:第一导演(ID:diyidy),欢迎关注。
彼黍离离,彼稷之苗。 行迈靡靡,中心摇摇。 知我者,谓我心忧; 不知我者,谓我何求。 悠悠苍天,此何人哉?
当《掬水月在手》中,《黍离》的吟咏声响起时,苍天、荒原、老人、废城拼成一幅悲凉的画卷,催人泪下。可遗憾的是,太多观众甚至没注意到,这可能是全片的一个高潮。 在网络世界,有影评人酷评道《很遗憾,这部纪录片没有写好叶嘉莹真正的价值和意义》,因为《掬水月在手》对叶嘉莹的生平未作细致的钩沉,对她的诗学理论也没深入分析,更没讲清为什么叶嘉莹得到如此多的人喜爱…… 言外之意,不回答这些“为什么”,就失去了“价值和意义”。可问题是:“为什么”只能满足好奇、惊异的消费需要,它与诗意何干? 长着怎样的眼睛,就会看到怎样的世界。从这个意义上说,《掬水月在手》犹如试金石。 撞上了难以突破的硬壳
对于叶嘉莹的诗学,一直有争议。她的著作以铺陈、讲解为主,学理不多,更接近传统的点评式诗论,很难说超越了《苕溪渔隐词话》《艺概》《人间词话》等经典著作。 这种诗论有两个隐患: 其一,注比诗长。易成背景知识的堆砌。 其二,六经注我。以感受为主,只有在近似的经验中才能产生共鸣,但这个“近似”,会不会是误会的产物? 当代读者更习惯从段落大意、中心思想切入,将作品分成“内容”与“写法”两个部分,分别讨论。貌似“科学”,却常变成只谈“内容”、不谈“写法”,因为“写法”是为“内容”服务的,无主体性。在这种认识下,读者对“写法”的敏感度大大下降,渐次堕落到只能“金句”的层面。 显然,叶嘉莹的诗学与当代大众理解的诗学,来自两套不同的话语体系。 前者来自传统文化,强调“信则灵”。先学会写,与创作者形成共同经验,再谈欣赏。 后者来自现代科学,强调“疑为先”。读者无需会写诗,只需多读,通过对比不同作家的创作特色,形成审美经验。 现代诗论更关注“为什么这首诗是名诗”,可“名诗”有多种原因,“写得好”只是其一。佳作而无名者,比比皆是。则课堂中所授,皆成屠龙之术。更可怕的是,许多读者自以为“读懂”了,却只能把作品分析得头头是道,无法与之共情。而这,正是《掬水月在手》难以突破的硬壳。 偏离了诗教传统 完全能理解《很遗憾,这部纪录片没有写好叶嘉莹真正的价值和意义》等文的作者们的感受。在纪录片中,他们只看到一位老人、一些空镜、几段吟咏、对个人经历的平淡介绍,无法满足他们的八卦心。
不知道“怎么写诗”,现代人更愿将搞笑、猎奇、泪点当成审美,他们看不出叶嘉莹的诗好在哪里,她的诗论有何不同。在《掬水月在手》面前,他们感到茫然,并因这份茫然,生出拖沓、枯燥、不知所云的感受。
这体现出,在当下的语文教学中,存有短板。
首先,教材背离传统:比如《古诗十九首》《黍离》等,海峡对岸早已纳入中学课本,而内地除沪版教材曾收《黍离》外,许多与生命感受相关的古诗被排斥在外,代以《硕鼠》《伐檀》《国殇》等有现实意义的作品。
其次,教法偏颇:绝大多数语文教师不会写诗,诗教本为成就人,却成了“背景介绍+串讲”。学生只要会背“中心思想”,就算“读懂”了。即使偏到把押韵视为美,将读诗变成追求儿歌式朗朗上口的快感,亦无人纠正。由此给学生带来一生的偏执,坚信一切都有“真正的”的价值和意义,所以才生出“写好叶嘉莹真正的价值和意义”式的狂妄。
我们正在用教散文的方法来推进诗教,徘徊在韩愈的三原则——不平则鸣、文以载道、文从字顺中无法自拔,这与传承了两千多年的诗教传统相乖离。
“黍离之悲”为何能传承千年
对于诗教,孔子早已界定内涵,即:“入其国,其教可知也。其为人也温柔敦厚,诗教也。”孔子认为,诗的作用在“兴观群怨”,因此建立了“怨而不怒,哀而不伤”的美学原则。
换言之,写诗不完全为传达个人感受,不是感情丰沛、慷慨激昂即好,诗的目的是自我修炼,成就君子之德,进而齐家、治国、平天下。这意味着,我们今天语文教学中激赞的许多“名句”,并非古人所追求的,那种剑拔弩张、故作豪迈的写作,绝非正道。明白了这些,才能真正读懂《黍离》,才能明白为什么“黍离之悲”能延续千年。
《黍离》的文辞不难懂。
《诗经》中共10篇《王风》,都是写在犬戎攻击下,周朝王城东迁河南洛阳后的衰微之貌。周朝大夫过曾经的国都镐京(今属陕西省西安市),见昔日宗庙、宫室已遍种禾黍,生亡国之痛,遂有《黍离》
。《黍离》抒情方式不易懂。
感到的痛苦越大,流下的泪就越多,发出的哀声就越响。《黍离》却反其道而行之,越是痛,就越要优雅地说,就越不肯堕落为抱怨。作者从景色入手,因景动情,却不作铺陈,突然回归于哲学的基本问题——我是谁?(对于《黍离》的解释,历代说法众多,本文倾向于“此何人哉”是自问,也有许多学者认为是在责问周幽王)
在中国传统文化中,非沉痛至极,自我与背景总是合一的。换言之,“我是谁”本身便是含血之问,背后是撕心裂肺之痛。正如孤儿才会追问父母是谁,而对普通孩子来说,这根本就不是一个问题。
古人早就意识到,《黍离》的优美不来自文辞,所谓“纯以意胜,其沉痛处不当于文词求之”。它的美来自“创深痛巨”后,那份克制与隐忍。这种“哀而不伤”,在庾信、杜甫、李煜、苏轼、姜夔、陆游等手中,传承不衰。
太多人接不住这份“沉重的选择”
《掬水月在手》引入《黍离》,原因有二:
其一,与叶嘉莹先生个人遭遇相关。
2003年8月,垂暮之年的叶嘉莹先生因旧城改造,失去了故园,她与诗人席慕蓉结伴,来到曾经的原乡叶赫水畔寻根(叶家本姓叶赫纳兰,先世出自蒙古土默特部)。如今的叶赫水蜿蜒流过内蒙古额尔古纳地区,水边有丘陵,当地人称为黑山头,上有古城遗址,仅存零砖断瓦,是成吉思汗赐封其弟合撒儿之地。
其二,这也是百年来中华民族的遭遇。
更大的视角看,几代中国人其实都走在回家的路上,因传统消逝,我们深感到困惑:我们是谁?我们来自何方?我们与祖先的血脉联系在哪里?
正是在《黍离》的纠缠下,叶嘉莹先生的选择才显得难能可贵:所谓中国性,源于文化江山,如果没有李白、杜甫,没有“蒹葭苍苍,白露为霜”,没有见物起兴的能力,我们还有什么权利说自己是中国人?我们又如何获得身份认同?“一切景语,皆情语也。”只有落叶不同的声音,只有幻化的浮云,只有雕像上流转的阴影,才是精神家园,才能安慰生而为人,无法拒绝的那份沉痛与悲凉。
遗憾的是,《掬水月在手》将这份“沉重的选择”交给了观众,却少有人能接住。因为我们并没生活在自己历史的延长线上,已体会不出“异代同调”的那份悲凉,甚至故国也变成了异邦——作为后代,当我们审视传统时,有时还不如异国人那么敏锐,那么充满敬意。
总有人愿与历史合辙押韵
知根脉所在,却无法接续,因为在过去与当下之间,横亘着现代性。
所谓现代性,指启蒙时代以来的新的世界体系生成的时代。它像一座巨大的粉碎机,将各民族的文化与传统彻底撕碎,组装成自己想要的模样。正是在现代性的冲击下下,出现了“古今之变”。“三千年未遇之大变局”将传统逼入死角——在亡国灭种的压力下,传统能算什么?如果传统是拥抱现代性的阻力,它活该被割掉。
在现代性的格式化下,近代以来,中国的人格样板高度单调,非胡(适)即鲁(迅),前者尊奉自由主义,后者倾向革命主义,而“蔡元培—顾随—叶嘉莹”一脉被忽视,即一手承托古典,一手尊奉现代,他们的精神是传统的,人生选择却是现代的。所以他们特别从容,既尊奉传统,又不神话传统。
叶嘉莹先生漂泊一生,屡遭变故,特别是晚年丧女,却保持了“哀而不伤”的风度,体现出诗教的力量。叶嘉莹先生成就了诗教,诗教也成就了叶嘉莹先生。 作为传记片,《掬水月在手》呈现的是精神上的元气,而非个人隐私的展示、细节的催泪、情节的离奇等,它不是综艺节目、市井小报,不追求“讲故事”,而是用人格说话。正如叶嘉莹先生的诗,看似平常,却句句实在,都来自生命的真感悟。不为别人拍案赞叹而写,只为成就君子之道。只是如今已少有人愿成君子,亦不知成君子之难。
选择高贵是一生,选择平庸也是一生,好在,总会有一些人生,愿与历史合辙押韵。《掬水月在手》属于喜欢它的人,因为它告诉所有孤独的跋涉者,传统仍在等待,它终会归来。
一位超越时代的谦谦君子,一个富有魅力的老一代知识分子,一个大写的人。惊叹于叶先生90多岁高龄还能如此思维清晰、学富五车、谈吐高雅,还有点小孩子气的率性可爱。看到片尾蛮感慨的,她一生如此清贫、颠沛,接连经历丧父、丧女、丧夫之痛,却又能豁达面对人生无常。出品人讲到叶先生97岁还在出席活动,但下雨天会不想出门,因为她害怕自己会感冒,而她还有很多未竟的事业,还想把古诗词的种子播撒到更多地方去。其实访谈本身就挺好了,传主已经足够有人格魅力,但导演可能觉得这样不够,加了很多风景、石碑、壁画、寺庙的空镜及歌姬吟唱,甚至还有些跟传主完全无关的老录像素材,手法比较笨拙,节奏冗长催眠且与访谈部分有割裂感。是很珍贵的采访记录,但不算优质的纪录片。
形式充分体现出台湾对于精美的游刃有余,空镜织就了节奏上的诗意,可惜内容上并未向诗歌深处或人的内心走得更远。作为中文系学生更感动于其中求学与师承的部分。片尾主题曲太出戏,但很喜欢正片中的配乐。好评是为支持这样的文学纪录影片,希望古老的文学可以照亮更多年轻的世代。一件美妙的小事:映后一同观影的朋友说她是为她那喜欢叶嘉莹的爷爷而来,我后来意识到她的古典而动听的名字也是爷爷为她起的,叫作“冰轮”,是月亮的意思,恰好与本片的片名呼应。
“百凶成就一词人”,此言得之
迦陵词的创作和研究或有可议,但她推动普及的功劳不可没。电影拍得很美,就算是一个普通老人,生命的最后影像也是可贵的,遑论经历大江大海的人。#siff2020
太失望了。这么好的人物,有这么多独家资料,结果拍了一个糖水片。叶嘉莹从大陆世家辗转于台湾、加拿大又归国,家庭挫折和留洋漂泊经历都是很厚重的,但电影完全没能跟她的古诗词研究结合起来,没找到一个核心的解释,一直浮在表面。最可惜的是,对叶的诗歌和吟诵分析也很浅很浅。感觉创作者并没有带大家理解叶嘉莹的能力,大量大光圈唯美空镜头把叙事打得稀碎,不停跳,哪个线索都没讲明白。
最打动我的,是从过去走来的人身上烙下的强烈的“连结感”。像叶先生这样的人,和传统相连,和故乡相连,和身边的人相连,和文字、诗词相连。她的一生,就是不断行走,在不同的世界寻找离散的原乡。不知道为什么,我总觉得自己(或者这辈人?)是连根拔起的,没有故乡,没有安稳的落脚之处,没有可靠的人的连结,没有可触碰的真实生活,我感到自己终日徘徊在电子屏幕之间,琐事之间,空虚之间。而陈传兴复原了那一辈人的精彩和重量,气度之磅礴,步履之优雅,弱德之美,着实仰慕。
《在岛屿写作》一贯水准,制作精良,传记类纪录片拍得很有风格,很难得,尤其后半程,看得很感动。一开始给人铺成太多、有点没进入状态的感觉,用了很多中国古典文化的元素,但都有点表面。到台湾后,开始找着节奏,一下子丰富起来,加入其他人物的评论,空间也由之扩大到美国和加拿大。北京这部分挺可惜的,故乡和童年原本很值得表现,却留于一些浮光掠影的城市剪影和老套的历史记述,不知道是否是因为“在岛屿写作”这个系列的原因,重心移到台湾。另外,觉得全片念诗和念信有点多,叶先生自己讲述往事的内容反而少。
一切世法皆是诗法,一切诗法皆是世法。
好奇怪,从片头空镜头就开始流眼泪,中间好几次都快抽泣,哭掉三包纸巾,太奇怪了…制片人说导演心中的主题是诗与存在,但我觉得还有一条是诗与乡愁,这个nostalgia不光是对北京那个大门-脉房-庭院-内厢房的建筑的乡愁,还有在忧患里对风吹树叶声的乡愁,对唐诗宋词黄金时代的乡愁,所以要“pass the parcel”要主动地去讲学。联合早报那里也看得我特别难过,就双方原本应该是合在一起才完整的文化脉络,割裂对峙到如今无法挽回的程度。
漫长的一生,只能将将攫取一些人生的重要节点,通过叶嘉莹本人的讲述与她台湾、美国、加拿大、大陆历代学生的回忆编织在一起。既是一个学者的个人史,也是一整个百年的流亡史。古典诗词,融汇在人生际遇之中,方能体悟透彻。片中有人说是诗词救了叶嘉莹,因为它让叶退到一个恰当的位置,悲喜同样看待,一切轻而化之,可谓一语中的。
感觉导演只有做PPT的才华,而不太理解叶嘉莹的真正价值所在,以及古典文学在她生命里究竟承担了怎样的共振。片子里呈现出来的所有的好都是叶嘉莹本身的好,因为她的造诣、经历和贡献随便拿出来一个都确实非常能打动人,但就是这种好也被割裂得支离破碎的,如果本身没对叶嘉莹和古典文学有一定的了解,那么看这个片子对她的基本生平都不会弄得太清楚。最可诟病的是加了许多古迹、石刻、雕像之类的特写,配上不知道什么的鬼声鬼气的吟唱,不知道的还以为在看文化遗产宣传片,实际和传主的人生毫无关联,支离破碎,真正希望能深入的部分又浮皮潦草地带过。但叶嘉莹本身和一些友朋、学生的访谈的记录还是有价值,这样好的题材拍成这样破碎又浮浅,真是遗憾。
团队糟糕的音乐品味拖累了影片 日本配乐师的配乐和陈粒的主题曲都是败笔
luxe大屏看太幸福,完全沉浸于美的两小时。我们为什么要读书读诗,那一个个方块字究竟有什么魔力,能助我们渡过去国离乡的困厄、送走生命的黑暗,我们在莽莽漠漠的字海中突然就触到了共振的琴弦,体悟到这宇宙间啊谁人不孤苦寂寞。如亲历迦陵先生一堂诗歌美育课,欣悦如沐久寒春风,愁苦似故国秋雨萧索;自生于乱世,半世流离,终得少小离家老大回,乡愁化作曼声吟哦,在音韵与节奏触及到诗人词家的情丝意境。配乐极为契合作为“字幕卡”出现的诗词/书信,无边落木萧萧下;摄影也甚是瑰丽,踏遍南山北水,沿着族群的家乡河一路向北,寻根的情结并存于文字与现实。采访素材的剪接,不以寻常编年体口述,以旧宅建筑空间为章节名,且并不着重于生平,更关注先生对诗艺的的探究,以及诗歌是怎样陪伴漫漫人生。可与《红蕖留梦——叶嘉莹谈诗忆往》共读。
看这部电影,就像一颗水滴在观沧海,一粒纤尘在看宇宙。感叹叶嘉莹先生人生之厚重,其所代表的文化之博大。也反思自己的自大和渺小。
岂知此情长在,爱悠悠,恨悠悠。
本片在人物、文学两个方面都没有讲到通透,从传统的纪录片衡量标准看是有缺憾的。但我认为即便如此也已经是极上乘的作品。尤其是每一个空镜都用得极好,屡屡有种“国破山河在,城春草木深”的感觉,政治与历史观点皆“无言之言”;而所谓“无望之望”的“弱德之美”,也因此在相连相通的文化语境中得以传达,令人心生震颤。
“但我对她也没有说very close那种关系,只是偶尔互通电话,确认对方还活着。你要说我对她有什么感觉,就是她就是一个存在。她在那里。经历了那么多,她怎么能挺过去呢?她女儿女婿走了那阵子,XX在亚洲中心见到她,说叶先生来上班了。她迎面走来,看见大家,眼眶一红,但也就是那样了。一个人把自己退到了一个位置,对于每件事情统一的态度。什么样的人能称为君子呢?”
每个人在世界上事实都是孤独和寒冷的……(唯有瑞思拜……这种大家,作品都是直接自动往外“跑出来”的!……OTZ……
意暖神寒,醍醐灌顶。看完这部片,发现我们根本没资格说“人生如梦”…缺失标题的VI章节,化解了一切困惑苦难。“人生最难的就是,退回到一个位置,用平等的态度去接受” 陈粒的片尾曲《短歌》竟也适合不过。今年上影节惊喜之作,视听好的大银幕看更加分…沉于讲述,如痴如醉。
认知准备上,我离导演陈传兴更近,因此没有首先看到叶嘉莹,而是认出他这面有点反光的茶色玻璃。在他已经自觉到如同潜意识一般设置出来的结构、符号和风格的镜像里,让我离叶老师离诗词以及背后整个世纪的颠沛流离更近了一些。历史、诗歌这些所谓需要接续的东西,今天都已经是一地碎镜,线性的二元的抒发不具备完全的说服力,太容易为人所用或者早已消磨殆尽,反而是被遮挡被掩埋被压低的声音,作为一种“中介”,可能创造出很多条小径,让完全不同的人找到完全不同的存在的根基。