剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 伊万的梦境与回忆
《伊万的童年》中共有四个梦境片段全部源自于一些特定的联想。比如第一场梦，从头到尾， 甚至包括里面的唯一一句话：“妈妈！ 有只布谷鸟！ ”都是导演童年最早的记忆。
第二段梦境中，没有对母亲被杀死的情景作正面具体的描述， 而是表现伊万在井底看到水桶落下，母亲撒手倒在水井旁。
第三场梦中运用了负片的影像效果：闪电的介入，让黑色的阳光穿透树林，投射在一片白花花的雨柱上，呈现出一个超现实的氛围，但是其内容与逻辑却来源于回忆，来自于生活。梦中小女孩的脸部特写重复出现了三次，每次都不一样，表现了小女孩对于即将来临的悲剧的预示。这
几段梦境都是采用暖色调， 柔光处理， 给人以温馨之感。这与现实中的冰冷暗淡相比，无疑表现了伊万对战前美好生活的回忆与向往。
2 ) 伊万的童年学习小记
塔科夫斯基的第一部片子 也是我看的第一部塔导的第一部片子。
在飞机上观看 用了两次 影片开始对于对于伊万人物的塑造我觉得是非常好的 也很好的构起了我的兴趣。因为老塔一直是学校同学中口中频频出现的导演 在我的印象里他是艺术片大师 感觉就是大闷片的类型 但是看了开头我对老塔的印象改观了。
言归正传，其实对于这部片子剧情上以及一些感受上可能对于当时的历史不是特别了解 有些剧情上的点不是很能get到，但是对于视听手法上我真的不得不佩服，实在是太牛逼了，这好像老师说的一流导演和二流导演的差距。同样的剧情 一流和二流的表现手法完全不一样，很多场的手法真的值得我学习。
接下来我先捋一下剧作在分析场次的视听
首先影片是以伊万的梦境（四场梦境）和现实交叉进行的，我也在想为什么叫伊万的童年 伊万他只有童年 而他的童年有两个 一个是美好的有母亲 有暗恋的小女孩 没有战争 一个是枪林弹雨中在战争中为了替父母复仇的伊万。通过两个现实与梦境交叉剪辑形成对比来诉说伊万这个孩子的童年。
对于整体影片来说 我感觉他说了很多 但好像又没说什么的感觉 感觉很散 没有重心 很多都是情绪性的戏份。对于影片内容方面 我不是很懂 也挺让我困扰 我觉得这个要在老塔后面的片子看完后我再来补充
对于视听方面
开头对于手这个造型的塑造 通过光影把这种单个的手体现出来 个人联想到战争中被炸剩的手 通过光一点和镜头一点一点都展现后面的影像和人物。我觉得这个是值得学习的 通过一开始塑造人物 不给全面的时候 可以先通过身体的局部特点来塑造人物 从而给观众第一印象的建立。
这场戏结合剧情来说伊万偷跑出了上校的庇护 不想去军校 来到了这个战争下的村庄 遇到了这个老人 而这个老人先是唱了一首歌 感觉是关于家的歌 让伊万找钉子 然后说烟囱和炉子是最坚固不可摧的 然后把画挂到了墙上 我感觉老人和废墟就是来体现战争的残酷 对于普通人幸福生活的摧残 剩下的点我就没get到了 欢迎大神补充
这场觉得妙是用画来体现诉说历史前转 看起来像版画
这场戏是我觉得本片第二牛逼的一场
抓住小孩子童真的一面 作为独生子的我是很能理解这个的 小时候（大概小学三四年级）父母不在家 回一个人扮演各种英雄 或者八路军 拿空气枪或者玩具枪 对着空气一顿打 或者用枕头被子来搭建战壕或者密集地 一边说话一边去打敌人 老塔用视听拍出来了 而且密闭空间有电光源手电筒🔦去找细节 通过音效来模拟战场的 其实可以是真实的 伊万之前那时候真是的经历 或者是通过墙上的字 伊万幻想着去救他们 我觉得这是值得学习的地方。通过小孩子童真来描写战争的残酷太牛逼了。
这种戏 通过巨大的镜子 摄影机不动 完成双人调度 和视线错位 值得学习
长镜头的魅力
不是简单的大景交代环境 而是通过长焦跟随人物一点一点通过移动来慢慢的让重要信息到镜头里来 让观众慢慢跟随导演慢慢发现这些细节 这是老塔长镜头的魅力
荧幕有时候就像窗户一样。你看到的东西很局限 而导演给到观众的其实和窗户一样 给观众一个探索发现的过程让观众有参与感
最后这个也是通过铃声来接到战争胜利 这个铃声我也很迷 欢迎大神补充
最后是我觉得最牛逼的一场戏了
两个时空 融在一场戏了 让观众联想度巨高 太牛逼了 观众看着一幅画面 脑海中是另一幅画面！
以上尉的视角
画面是战后的监狱破败不堪 声音确实当年伊万入狱时候的声音 上尉的视角如同观众的视角特有代入感 牛逼 特别值得学习！这是让我觉得老塔的视听非常牛的地方！
这是我第一遍看完的感受。
也是个人学习笔记不喜勿喷。再之后看完会继续补充2021 8.9
3 ) 塔可夫斯基的诗意叙事与电影风格
安德烈·塔可夫斯基出生于苏联，父亲是诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基，曾就读于苏联电影学院。一生拍过七部半的电影，从《伊凡的童年》斩获1962年威尼斯影展金狮奖之后，他的每部电影都在国际上享有盛誉，其最后一部作品《牺牲》获得1986年戛纳影展评委团特别奖。与费里尼，伯格曼并称为“圣三位一体”。
塔可夫斯基对于电影提出了“雕刻时光”的概念，他曾说道：“导演以‘内心中成品的形象’（作者时空体）去雕刻现实的生活组成的‘大块时光’，从而确保‘影像完整性的元素’，最终创造出影像时空体。电影是时间的艺术，而如何在每一帧去传达导演内心的感受，让观众在画面中获得潜层的灵魂共鸣，便是导演的艺术，。塔可夫斯基的电影反对以爱森斯坦、普多夫金的苏联蒙太奇学派，因为他认为杂耍蒙太奇、特写等形式是导演代替了观众选择视点，控制着观众的注意力，是一种“思想的专制”。这使得观众没法在影像中进行思考，用自我意识来思辨与感受画面。塔可夫斯基认为：一旦电影与观众接触，它便于观众分离，开始独立自主的存活，经历形式与意义的变迁。”因此他的电影经常使用长镜头和广角镜头，人物在画框中自由行动，摒弃了人物对话时的正反打镜头，完全采用舞台调度将人物放在同一景别中进行叙事。这样的电影实践，又与安德烈·巴赞的电影理论有契合之处。
在《潜行者》中，当作家等人都来到“区”的囚室后，三人却为是否进去产生了犹豫，三人在囚室外开始胆怯，意识到自己的内心的欲望与愿望是不纯净的，对于这样一种能够实现人愿望的力量产生了怀疑，科学家甚至想要用炸弹炸毁囚室，来毁灭潜行者的信仰之地。塔可夫斯基通过长镜头，展现三人在囚室外的内心挣扎。这样的处理，正如安德烈·巴赞在《电影是什么》中所说的一样：“以同样的清晰度收入处在同一戏剧环境中的整个视野，用频繁的摇移和演员的进入场景取代镜头的分切，尊重事件的戏剧空间的连续性，时间的延续性和事物的实际联系。”
但是不同的是，塔可夫斯基却又对于所谓的“戏剧化”电影极为反感。在他看来，电影应该与其他艺术形式不断区分出来，来确立电影艺术的独特性，而电影艺术不同于戏剧艺术，因此不需要依靠戏剧中的情节与人物来编织时间与空间。因此他强调电影所呈现的“诗意”，所谓的诗应该是按照最简单，最符合生活本象的下所散发出来的深入人类最高层次的智慧与内心情感。因此一方面“塔可夫斯基“强调电影的“真实性”，另一方面以日本的俳句作为最接近电影诗意的例子，来达到他电影的诗化。他试图在电影中使用最简单的生活图景，如同俳句中简单的三行诗，透过生活表象下的记录与观察，从中寻找出最真挚动人的诗意。
在塔可夫斯基的半自传电影《镜子》中，导演试图将电影段落分为“现实、梦境、内心、纪实”四个段落，打破情节的连续性，完全代以作者最潜在的内心的描写。并且将现实与虚幻交替剪辑，如同一种意识流的处理。电影开头母亲坐在栅栏上，等待着父亲的归来，但是父亲始终没有出现，揭开了当父亲的“缺位”对于家庭的影响。之后便是母亲在工作中被同事的羞辱，以及父亲与母亲在森林里的欢嬉等等，这些段落之间并没有连续性，完全是靠着心理潜层与回忆的逻辑进行构架。但是观众在观看影片的时候，透过这种无序的排列，却能从中体悟到其中所蕴藏的诗意与情绪。观众在观赏过程中，也不仅仅如同戏剧电影一般，对于人物有一个概念化的认识，而是将欣赏层次放到了广阔、散漫琐碎的生活之中。在塔可夫斯基看来，所谓的“戏剧电影”的架构，只是为了营造一种必然的结果，观众所关心的也不再是其中的过程。而这种破除情节，回归人与生活本身的处理，便是让观众将注意力放在过程中，去体悟生活中诗意。
20年代苏联的表现蒙太奇学说，是建立在“诗”的表现方法基础上的，它与无声电影以来纯视觉艺术来反映生活的特点相吻合。文艺理论家克洛夫斯基在《电影美学》中对于诗电影下了一个定义：“没有情节的电影就是诗的电影。”当时很多学者也将塔可夫斯基放入到了“诗”派电影的行列中。而塔可夫斯基在自己所撰写的《雕刻时光》中却不满意这样的划分。在书中，他说道：“古典戏剧的方法总是把影像按照剧情的僵固逻辑做直线式串联，而诗却可以避免这种电影创作上的弊端，因为诗的推理过程，比传统戏剧接近思想的发展法则，也更接近生命本身。”在他看来，“诗”更多的是一种对于生活本质的认识，而不仅仅是在文学体裁上的借用，不仅仅是与传统的戏剧模式相区别。并且塔可夫斯基认为当时的诗派电影为了刻意营造诗意而忽略了电影的“真实性”，运用事实对于时间流逝的记录是电影最基本的概念，这一点是不容打破的。
在塔可夫斯基的电影中，我们可以看出他对于物质世界的还原这一基本准则的遵守。虽然他的电影之中，常常会出现梦境，与现实时空不相符的回忆。但是他在拍摄这些段落时，还是坚持采取最本质的现实空间。比如在《安德烈·鲁布廖夫》中其中匠人跟随着热气球飞向太空最后坠地的长镜头，当热气球升空之时，整个村镇的景象随着热气球的飞升而尽收眼底，展现出了当时整个的社会图景，呈现出一种恢弘壮阔的诗意。而最后的坠地，导演切到了马在地上翻滚的镜头，用一种诗意之感来预示着人与万物生灵同样渺小的意境，这一辽阔，一渺小的对比，将一种人如沧海一粟的无奈的诗意性表达了出来。而他所选择的所用镜头都是真实的。另外如《飞向太空》中妻子窗门而出，《潜行者》中潜行者躺卧在床对于人内心信仰缺失的苦痛，《镜子》中大火熊熊燃烧的草舍，都是塔可夫斯基在“真实性”下所申发出的诗意。
围绕着塔可夫斯基的电影的诗意，在塔可夫斯基的电影中，我们所感受到的不仅仅是来源于生活最本初的诗意，而更在于一种对于生命之外，对于世界本初的思索。而塔可夫斯基在东方哲学中找到了方向，并且在电影中，他往往会选择在人物台词中暗含这样的思考，使得影片中的诗意得到了理性与思辨的升华，使得影片的所营造的意境更具有崇高之感。这样的处理也让观众在观看影片的时候，能够跟随着人物进行积极地思考，在观看与思考中，影像的表达更能让观众感受到其中所蕴藏的诗意。比如，在《牺牲》中，当核弹即将要发射的新闻被家中人得知的时候，情绪激烈的母亲在打了镇定剂之后，所说出的，关于家庭中夫妻的强弱对比，便是借鉴了道家的阴阳相生相克的思想。而《乡愁》中安德烈为了点燃水中的蜡烛，而三次穿过水塘将蜡烛点燃，所蕴含的便是佛教中“渡”的概念，是安德烈对于彼岸的思索与向往。
当然，塔可夫斯基是在西方语境下成长起来的，对于西方古典美学与基督教文化自然也是融入到了他的思维体系之中。以《乡愁》为例，我们不难发现其中具有古典绘画感的庄严肃穆构图。在影片的结尾处，随着镜头的下摇，安德烈背靠着雄伟壮观的教堂，坐在了一处雨塘胖，面无表情地注视着水面倒影下的自己。这样的处理暗示着男主人公在回归到了自己的田园式乡土之中，与影片开头安德烈家乡处的水塘相互照应。而背后的建筑则是一种神圣化的象征，是内心得到宁静与净化的外化。另外一处便是多米尼克在广场上宣扬着自己的教义与思想，妄图通过自焚来唤醒人内心的良知，而与之对照的是广场上观众不是聚集在多米尼克左右，，而是错落有致地站在台阶上，透露着一种古典的秩序与庄严感。他们保持着沉默，对于眼前的疯子并不在意，以一种无法言传的静默矗立着。这样的图景，如同《圣经》中耶稣为了用鲜血洗尽世人的罪过，而将自己钉在了十字架上，如同多米尼克的自焚。但是耶稣的死却并没有引起世人的悔改，甚至对于耶稣的身份产生了怀疑，直至耶稣的复活。但是多米尼克无法复活，他也无法让世人警醒，就如同阶梯上所排列着的冷漠的旁观者一样，人不再拥有信仰。这就如同《潜行者》中潜行者在现实生活无法得到精神上的满足，只好寄希望于“区”，在帮助人实现愿望的过程中，来唤醒自己对于信仰，对于奇迹的渴求，来充盈现实生活的空虚与麻木，如，《乡愁》中的旁观者一样。
另外便是在塔可夫斯基的电影中，他希望演员能够时刻保持着“克制”，不随意外露情绪，从而让空间与人物保持一体，而不刻意强调某一主体，让镜头中的一切保持着一种和谐的整体性，但是这一点在他最后的电影《牺牲》中做得不是很好，当母亲得知核弹发射的事情后，塔可夫斯基给了她一个长达数分钟的段落，来展现她的情绪崩溃，从而让影片整体的沉静之感被这样突兀的表演而破坏。
虽然塔可夫斯基留世的电影并不多，但是却不妨碍他名垂电影史。正如他曾写道：“我的不朽已然足够。”另外，在《雕刻时光》中，塔可夫斯基曾将艺术家比做神的奴仆，天赋便是神所赋予你的枷锁。他的一生便是试图去完成神所赐予他的使命，不满足于苏联当时所盛行的“消费主义”，而坚决在电影的艺术上探索着。不试图去迎合任何思想理论，而是坚持着自我探索，创造出了独一无二的电影表现形式，并且为之奋斗了一生。这样的使命感，值得所有艺术家借鉴。他的一生正如他的朋友在送他的一幅画上评价一样：“万神殿的主神奥丁只有一只眼睛，为了喝到世界之树伊格德拉尔树下的智慧泉，他将自己仅有的眼睛献上，永远留在了泉眼里。而塔可夫斯基将一只眼睛留在了电影里，获得了智慧。”
4 ) 被诗化的残酷战争
20世纪40年代的世界第二次大战带给人们的伤害是不可治愈的，它不仅是战争国家之间的互相掠夺，而且是全球性、全人类的一次与死神的较量。战时生存危机和战后人性的反思成为五六十年代文艺界突出的主题，意大利新现实主义通过纪实性的镜头展现战后民不聊生的景象，法国新浪潮以玩世不恭的把目光放在个体身上以逃避战争所带来的痛楚，新德国电影用大量荒诞不经、意识流的作品表现内心的焦虑和人与人之间的冷漠。而苏联，出现了“诗电影”流派，继卡拉托佐夫的《雁南飞》成功后，塔可夫斯基则是将“诗电影”的手法确立下来，形成自己的风格。他的作品《压路机与小提琴》、《伊万的童年》、《镜子》、《乡愁》、《潜行者》、《鲁布廖夫》等电影以诚恳的态度讨论宏大的主题，如人类生存、死亡、艺术、科技、哲学，具有神话元素、宗教思想和哲理性，一部作品的隐喻极为复杂，透过这些主题，我们可以看到导演对世界深沉的关注和爱。《伊万的童年》是他学生作品后的处女作，相较于后期的作品更易于理解，塔可夫斯基用诗一般的电影语言将战争的残酷层层剖析，细腻入微地展现在银幕上，一反之前苏联流行的社会主义现实主义的电影，抛开传统苏联蒙太奇的限制，从心理层面给观众呈现了被诗化的残酷战争。
一、电影语言的“诗化”
“诗化”，是指将电影语言作为一种修辞来描述事物。诗歌最大的特色在其多义性和模糊性，索绪尔认为，词语是在社会环境下构建的，具有一种流动性，当我们说出一个词汇的时候，接受者可以有多种含义的解读，如果将电影的镜头视为词汇语句的话，那观众也会依据自身经历、语言环境、国别等产生不同的理解，诗化电影的动人之处就在于这种丰富的多义性和语言所塑造的空间的广阔。
塔可夫斯基电影语言最大特色是长镜头的运用，他使用不易察觉的镜头运动，以此不打破观众的幻觉，他摒弃了苏联蒙太奇企图以“冲突”和“对比”来告诉观众理性的内容，而是呈现视觉内容使观众自觉发散思考，在这方面，与巴赞的景深镜头理论是一致的。缓慢的长镜头保证了空间的整一和时间的统一，制造出自然、沉浸式的观影体验。当然，他没有否定蒙太奇理论，而是在尽量不打破观众幻觉的基础上给观众引导，达到了米特里所推崇的境界。长镜头的使用对于电影的“诗化”有着重要意义，因为一个镜头里所涵盖的内容越丰富，观众所接受的信息就越多意，越感性。
其次，塔可夫斯基穿插了大量实验性的镜头，如梦境中马伸着长长的舌头在海边吃苹果，导演选择了极低的角度拍摄，这对电影主题来说是无意义的情节，但是却营造梦幻、荒诞的氛围，这反而给观众一种真实的体验，因为我们自己的童年记忆往往也有一些不知什么时候发生、没有根据的奇异影像；妈妈对伊万笑的主观镜头，使观众认同伊万的心理感受，体会到战争发生之前的温馨；导演多次选择了拍摄水，拍摄水桶里的蓝天或是将玩水的镜头作慢动作处理，抑或是负片处理下雨的场景，使回忆充满湿漉漉、模糊混乱的感觉。在医护兵和军人相爱的情节那里，导演选择从沟壑向上拍摄，呈现出一个三角形的镜头，下面是被炮火轰炸后断裂的树木，给人一种强烈的视觉冲击。
导演选择性地运用声音，如伊万和女孩在海边玩耍的景象，几乎没有对话，只是欢笑声，更简洁的对话处理让我们将注意力放在了两个孩子快乐的情绪上。在最后伊万过河的片段，导演特地将水流的环境音突出，不时插入敌方炮弹的声音，营造紧张、压抑的氛围。在梦境中，伊万坐在车上，天下着倾盆大雨，导演只保留了雨声，舍弃了其他声音。声音在《伊万的童年》上来说不仅是一个塑造氛围的作用，而是导演一种选择，是推动情节发展、表现主题思想的工具。
二、诗意的隐喻解读
诗的价值在其多义性，诗化电影的动人之处也在于多义性。女性在这部电影中被赋予温柔、关怀的寓意，作为一部讲述战争的电影，伊万的妈妈、童年玩伴、女医护员是电影中为数不多的三个女性形象。妈妈代表了母爱，她给伊万最初的保护，给他水让他洗脸，照顾她；女孩带给伊万真挚的友情，梦境中最多的笑声来自他和女孩一起在海边奔跑的片段；女医护员是一种爱情和治愈的象征，她本身的医护人员的身份就是疗愈，其次和士兵相爱的片段也是现实世界唯一展现战争之外的人与人之间情感的片段。男性则代表战争机制下的破坏，而伊万在苏联士兵的军营下找到了安身之处，同时也是年长男性强大力量的显现。伊万所代表的是被战争破坏的美好事物，他主动要求接受任务，展现出战争对这个孩童的内化，他的立场是战争中所有无助的人民。伊万接受了任务，在影片后半段通过一片白桦林，如果失败将会面临死亡，这里白桦林更像是死亡的具象化，结果当然是未知的，但伊万却以毅然选择了这条路。
二、诗化背后的残酷现实
导演以闪回的方式，为我们展现了一个处于战争的男孩的隐秘情感，梦境、潜意识和现实战争的黑暗交替出现，这种叙事蒙太奇的处理方法，使幻觉和真实产生强烈的对比，以“丑”衬托出“美”。在现实中，伊万是一个过于成人化的孩子，他有能以命令的口气要求大人的强大心理，他不会玩耍，沉默不语，尽管他只有十岁左右，但却以成年士兵要求自己，熟悉战争中的规则和流程。这样的孩子在现代和平年代的我们看来是极不舒服的，因为他已经在战争的生存压力下变成了工具，是战争对人的“异化”，“异化”是指伊万不再是自然的儿童状态，他是跟随战争环境发生变态的结果。而自然的孩子是怎样的能，我们可以从他的梦境中感受到，他在妈妈的庇护下，快乐地玩耍，肆意发笑。弗洛伊德认为梦境是人潜意识的体现，是人在“本我”时的状态，是可以超脱现实社会层面的，从伊万的梦境中我们以隐秘的视角看到，他对生活真正的企盼。
影片不断穿插现实与梦境的矛盾景象，伊万一次又一次被拉回黑暗的战争中，像他这样的少年有多少呢，我们不得而知。影片最后以伊万死亡为结束，我们只能看到他死去后带有照片的记录证明，甚至连照片都差点被埋在炮火的尘埃中，他终于变成了一个记录消失在历史的档案室里。导演的结尾由伊万个体上升到战争的整体，他没有从整个战争的宏大场景入手，而是从男孩落难、接受任务、执行任务的过程中以小见大，控诉战争对人性的泯灭，具有反战的人道主义思想。这样的处理使观众能站在平民百姓的角度看待战争，融入到真实的事件中，而不是以“他者”的视角反观战争。
四、结尾
《伊万的童年》是塔可夫斯基早期作品，尽管他的七部作品沿袭一贯的“雕刻时光”的风格，《伊万的童年》故事性更强，叙事结构更加清晰明了，能指和所指的对应也更为简单。后期《乡愁》、《镜子》、《飞向太空》直接跳脱了叙事结构，以意识流、心理叙事的方式进行哲理性的思考，是更成熟的“诗化电影”，但我们仍能从《伊万的童年》看出塔可夫斯基一贯的电影表达方式。“雕刻时光”风格是象征主义的他将镜头内的物质、情节符号化，影响了现代主义的很多电影导演，如伯格曼极为推崇他的电影，伯格曼的《野草莓》也同样穿插梦境，探讨死亡、生存、宗教。安哲罗普洛斯《永恒和一日》、《雾中风景》使用大量长镜头、景深镜头，表现人之间的关系。这种具有时代感的现实主义影片，用一种梦幻的、象征性的手法表现出来，给人一种奇异的视觉体验。
5 ) 塔可夫斯基的流亡岁月：我不能生活在俄罗斯
Андрей Тарковский
镜子里的潜行者
“塔可夫斯基是伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。”
——英格玛·伯格曼
“糟糕的一天。我感到很迷茫，心中充满沮丧……和恐惧……我不能生活在俄罗斯，也不能真正生活在这里。”
1983年5月25日，罗马，安德烈·塔可夫斯基在日记中写道。
日记中这“糟糕”的一天，在他同期的纪录片《雕刻时光》中被更具体地记录了下来。
那时候他总是呆在阴暗的房间里，动辄枯坐一小时，同行的意大利编剧托尼洛不理解他为什么会“痴迷于这个房间”。而这种不理解也或是一种误读，就像对于塔可夫斯基来说，真正迷茫和恐惧的，并非回不去那片土地，而是回不去那个真实的故乡。
和很多苏联艺术家一样，塔可夫斯基是被迫离开的。
在此之前，苏联国家电影委员会主席菲利普·叶尔马什对他的电影展开了毫无根据的审查。
叶尔马什的梦想是打造一座“苏维埃好莱坞”。因此，他更倾向于支持那些擅长好莱坞大片风格的导演，比如奥斯卡最佳外语片奖得主谢尔盖·邦达尔丘克。
像塔可夫斯基这样影响力大又不听话的导演自然是眼中钉，甚至他还任命邦达尔丘克担任戛纳电影节的评委，以确保塔可夫斯基的《乡愁》无缘金棕榈。
就像在 1983年9月16日给父亲的信中写的那样，这无疑是“最不能接受的”。他不得不前往巴黎开始了流亡岁月。
在生命最后的时光里，苏联政府“特赦”家人去巴黎探望，塔可夫斯基一度还把陪同的使馆人员错认成克格勃。
1986年12月29日，塔可夫斯基因癌症在巴黎去世。就在他去世的第二天，国家开始改革，叶尔马什被降职并提前退休。
在他去世之后，苏联政府授予他列宁勋章，还恢复了他的半官方职务，苏联电影界对他的态度从原先的羞辱排斥，转变为近乎奉承的夸赞，偶像式的崇拜和对流亡艺术家身份的猎奇，人们开始将塔可夫斯基奉若神明。
诞生、禁锢、毁灭、沉默，都是某一种缺席，或者，在那个关于回不去的故事里，他早就知道，自己将永远是一个在历史、宗教、民族中的潜行者，他需要用电影这面镜子让它们回来。
只有电影这面镜子。
昨天4月4日，是塔可夫斯基90岁诞辰。
缘起——父亲的缺席
“父亲在我的生活里总是缺席的。”
在塔可夫斯基的作品序列中，有“献给母亲”的《镜子》，有“献给儿子”的《牺牲》，但是唯独没有献给过父亲。
塔可夫斯基的父亲叫阿尔谢尼·塔可夫斯基，整日作诗、翻译、会友、混文艺圈、闹婚外情，他在特殊的年代创作了大量风格沉郁的诗歌，塔可夫斯基就在电影中引用过很多父亲创作的诗歌。
在电影《镜子》中，母亲总是坐在田野的横木上抽着烟，等待从灌木丛那边回来的父亲。
父亲没有从灌木丛那边向房子走来。
1932年4月4日，塔可夫斯基降生于伏尔加河流域的札弗洛塞镇，7岁被送往莫斯科读书。
二战爆发后妈妈带着他和妹妹迁回位于伏尔加河畔的老家，1943年，全家再次搬到莫斯科。 不断的战乱、贫穷和琐事让父亲决定不再回来了。
1954年6月，22岁的塔可夫斯基如愿考入电影学院。在学院的六年进修中，他的导师——苏联著名导演米哈依尔·伊里奇·罗姆给予了他很大的帮助。
《压路机和小提琴》是塔可夫斯基的毕业作品，于1960年摄制完成。
虽然相较于其日后的作品显得稚嫩，仍可通过此片窥见他之后影像探索上的诸多要素已初见端倪。 塔可夫斯基凭借着这部毕业短片在苏联电影学院获得了声誉。
只有在梦里，母亲和布谷鸟，妹妹和红苹果，沙滩上的嬉戏打闹才会如此无忧无虑，镜头外的塔可夫斯基和镜头内的伊万才能获得属于童年的快乐。
但，童年是留不住的，再美的梦也终会醒来。
现实只有潮湿阴暗的房子、沼泽和炮火，只有死去的拉斜霍夫和莫罗兹，只有德国人在河对岸制造的死亡和恐怖。
作为塔可夫斯基的剧情长片处女作，《伊万的童年》荣获1962年威尼斯电影节金狮奖。
在此之前，苏联还没有哪一部电影捧起过这一历史最悠久的电影节大奖。
甚至惊动了法国存在主义哲学家萨特，专门撰文盛赞年轻的“小塔”，认为这是他近些年来看过的最出色的电影之一。
塔可夫斯基受到广泛国际赞誉的同时，却遭到了苏联当局的批评：这片子无非是迎合资产阶级的口味玩弄神秘的把戏。
就在国内外对这位新人导演的处女作争论不休时，塔可夫斯基却早已和冈察洛夫斯基一起撰写关于伟大的俄国圣像画家安德烈·卢布廖夫的剧本了。
与《伊万的童年》类似，《安德烈·卢布廖夫》一经问世便在欧洲诸国引起了热烈的反响，戛纳电影节甚至打破常规，授予该片影评人联合会奖。
然而在国内，这部史诗级的作品却被当局束之高阁，直到五年后（1971）才准许发行公映。
如果说《安德烈·卢布廖夫》之于影史堪比《战争与和平》之于世界文学，那么《镜子》则可与《安娜·卡列尼娜》相媲美。
把塔可夫斯基的电影同托尔斯泰的小说进行直接对比或许不妥，但必须指明的是，以普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基为代表的俄国古典文学给予塔可夫斯基精神上的影响是巨大且深远的。
然而，《镜子》的叙事风格与俄国古典文学传统大相径庭，倒是与西方现代文学中的意识流小说更为贴近。
影片完全抛弃了传统型的直线逻辑叙事，转而采取连贯性的诗意叙述手法，这种叙事手法同普鲁斯特的巨著《追忆似水年华》以及福克纳的代表作《喧哗与骚动》均颇为相似。
缓缓流淌诗意的长镜头将现实、回忆、梦境交织，巴赫、佩尔戈莱西、珀塞尔的音乐，辅以画外音朗诵的阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗歌，这一切都铸造了《镜子》在电影史上独一无二的品格。
塔可夫斯基曾在日记中写道：“我的目标是把电影置于别的艺术形式之列。要让它等同于音乐、诗歌、散文等形式。”
英格玛·伯格曼则这样评价：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。
蓦然我发现自己置身于一个房间的门口，过去从没有人把这房间的钥匙交给我，我一直都渴望能进去，而他却能进入其中，行动自如，游刃有余。”
这当然更多的是对塔可夫斯基的赞赏，但是当塔式电影变成一个没有钥匙可以打开的房间，是不是意味着在某种程度上导演和观众的彻底割裂？
或者说，当塔可夫斯基进入房间时，他是不是只是为了让自己被看见？
在自传《雕刻时光》中，塔可夫斯基指明了导演的作用和定位：“剧组同事可以给导演无尽的帮助，但归根结底只有导演的思想才能使电影达到最终的完整。”
尽管他是在阐述“作者电影”的观念，字里行间透露出的某种自傲甚至自负亦无需明言。
也许他被压抑了太久，这个曾经对苏联电影当局做过“认真深刻”检讨的人，这个不得不低三下四向瑞典制片人索求低微片酬的人，这个在威尼斯赢得金狮奖后四处给政要们写信求援予以艺术自由的人，也许在电影这面镜子里才能找到真正统领一切的权力。
那一刻，他是自己真正的父亲、唯一的上帝。
烙印——回不去的宿命
在电影《飞向太空》中，克里斯说“我不回地球了，和你在空间站里生活”。
当克里斯终于回到了那个宁静的村庄，当斗牛犬欢迎他的归来，当池塘、树木、小鸟和大地呈现出诗意——这真的是地球，真的是人类生活？
两个男人，一间小屋，一片树林，在渐拉渐远的镜头里，他们只不过在一座岛上，四周就是透明的海洋——
克里斯根本没有离开索拉里斯星球的海洋，他自己反而变成了海洋的一部分，他只是那个被人类的脑电图截取了记忆，复制出来的克里斯。
莱姆的小说不仅是一部重要的科幻作品，也是一部脱离于现实世界的逻辑的哲学佳作。
当然，阅读小说更多要靠我们的联想，如同仰望星空，朦胧中愈发扑朔迷离。电影则像静物台上的石膏像，远观可窥轮廓，走近能看细节，给它打上一盏灯，便更加立体。
当现在的科幻片还在平行世界打转时，这部包含了太空站、外星球、火箭、失重等诸多科幻元素的影片早已在半个世纪前就飞向现代哲学难以触及的，文字无法表达的“太空之外”了。
从《伊万的童年》开始，苏联电影委员会就从未停止对塔可夫斯基的诘难。
批评《安德烈·卢布廖夫》让圣像画淋雨使民族受辱；
《飞向太空》则被踢皮球式地耽搁了十年之久，拍完之后又推迟了三年上映；
直到《潜行者》问世，委员会对剧本仍提出了一系列疑问：这个故事到底表达了什么思想？“区”是从哪里来的？是集中营的隐喻吗？
百般解释的塔可夫斯基不仅没能消除质疑，反而“诬陷国家”的舆论甚嚣尘上，《潜行者》也因此成了他在苏联拍摄的最后一部电影。
之所以会带来如此大的非议，源头正是片中寓意极强的引申含义。
与当局的武断猜测不同，塔可夫斯基的寓言更多是关于个人与世界、精神与物质、人性与关怀的探究，以及探讨当时乃至当代普遍存在的”精神内涵”。
这部1979年的影片的“寓言效果”在七年后的切尔诺贝利得到了应验。
9.3万人死亡，近27万人致癌的现状不断提醒着世界科技是把双刃剑，可惜寓言似乎收效甚微。
更戏剧的是，塔可夫斯基本人罹患肺癌就极有可能与该片拍摄周期过长，长期暴露在受到污染的环境之中有关，一个例证就是他的妻子拉娜以及本片主演安纳托里·索洛尼岑都死于肺癌。
从缺席到回归，从沉默到言说，塔可夫斯基在“回不去”的人生中寻找父亲，寻找故乡，寻找人类。 从镜子的这一边到另一边，既是克里斯房中挂着的安德烈·卢布廖夫绘制的圣像，这是对信仰的虔诚，对普世之爱的执着，对民族苦难的体味，对艺术的敏锐的感知力。
也是潜行者。
一个像堂吉诃德、梅什金公爵那样的理想主义者，他们为崇高的精神而战，却又不可避免地在现实中惨败。
※参考：
「1」安德烈·塔可夫斯基：镜子里的潜行者，五行缺水，豆瓣，2020-07-04
「2」塔可夫斯基的图文集，回顾天才电影导演的一生，曾梦龙，好奇心日报，2020-02-18
作者｜摸鱼（煮观本主） 添加微信号paokaishubenxbb加入书本影迷群
6 ) 大师雏形——伊万的童年
我相信，没有人会认同“看必猎经典，言必及大师”的做作模样。老塔的这部非风格作品再次印证了：任何人不是一开始就可以玩转类似风格样式的，要确立自己的地位好的影像造型基本功是必经之路。
非现实，《伊》是以梦幻开头以希冀收尾。相对于大笔幅的现实纬度，仅有几次的非现实场面才是影片的精髓，主旨所在。开片镜头从伊万的头部沿树干升为天空，尾声部伴随着伊万奔入大海的跟移。前者舒缓开阔，后者韵律十足。这样的梦境均是在外景明朗的日光下，有母亲，有玩伴，美好幸福感不言而喻。除此之外，那次在营房中陷入臆想则直指伊万的内心。回忆和恐怖幻想在摄像机快摇，印象主义手法和幽暗下的硬光照射都让人了解到战争在伊万的内心深处是多么火烈。对童年时伊万造成的神经质式的创伤不禁感到悲悯。
现实，相反的，脱离出幻景的美好之中，马上步入眼球的就是战乱岁月的昏暗与可怖。无论是营房，洞穴还是战壕和水林，环境自身就有其自身的幽暗气氛。惟一表现太阳的场面却是被战斗下的硝烟灰土和歪倒的十字架所遮挡，反讽。我们总会看到一些不规则构图，可见导演主观上就不认同现实世界的存在，他用斜向的伊万，影子压过主题的形象来说明现实的颠倒与幻灭。以（剧照图）残败的木条剑指中心处的伊万，以弯曲延伸的裸露钢筋为前景增加恐怖气氛。在结尾得知伊万死法的场景中不规则摇镜调度让人感觉不安。看头几场戏的营房中，桌上除了烛台作为有源光源外水壶后的拟底光照在人物脸部有恐怖，神秘的效果。画面也有合理性。而前面提到的，伊万在臆想中的战斗一场戏中则直接打这种光，非现实就不需要很多的合理性了。所有的一切都是为了现实与非现实的相互对照，有强烈的对比效果。而此种效果在影片中也不是只有造型上有，伊万执行最后任务的主观镜头，俯视水林的倒影，杂耍式的接上了日光下波光粼粼的水面。护士在白桦林中起舞，转场，俄方战士被敌军吊挂在对岸。一切这些剪辑方式都说明了导演的对比构思。当然这是影像作为常用的构思骨架，它服务于画面服务于叙事作用于主旨。这也是老塔处女作里中规中矩之处，可若熟知其整体影片走向的人在体味了他之后风格化的奇招下，这部影片更显得稀罕。
意象。塔尔科夫斯基是真正的电影诗人，没错。诗，说白了只是一种叫法，其实质还是要有意象的填充。相比塔之后的电影，意象不是被填充而是直接地表现那些抽象内容，逐步成为他的方式语言。那是在技术层面之上的电影，创作到了互相融入的境界。此时，我们是应该只看影片本质的，就《乡愁》来说，笔者到目前为止仍旧不能领会其中某些意象的解释，只等年纪增长后那豁然一瞬。但若分析《乡愁》的视觉造型特点只能说这是退而求其次的无奈之举。《伊》的造型分析是可以的，塔可夫斯基之所以短时间就寻找到了自己的语言方式，可以说他对常规的叙事的熟练精通的。
《伊万的童年》的诗意还未形成，但可以轻易捕获其中意象的设置特点。火炉，片中多次出现。一次为空镜头推，一次以伊万整装待发的背景。看完全片就可以理解到，伊万的心就是熊熊燃烧的烈火，这团火取代了他应有的童真，换之来自于战乱和仇恨给了他一往无前的果敢直至战斗至死。公鸡，不光是我们中国以雄鸡自喻，很多国家都借公鸡形象表现最高权力势力，在这部影片里公鸡伫立于木桩明显是意为国家荣誉高于一切，但我着实不能认同这种激进口号。饱受战乱之苦神经衰退的老伯，抱着公鸡，在强大的国家权力之下此等草民也只得悉听尊便了。白桦林，在影片的爱情场面出现。美丽护士在笔直的白桦树林中有如百兵竞芳，如同现实场景中。但这时的爱情也并不可能。废钟，这里如同我们的小号，是战争的催动器，发出的丧声响彻心悸，令人不得不思索战争之苦。德国唱片与版画，这是同时在影片中出现的，我欣赏德国的音乐与绘画艺术，但也是这一民族发动了惨绝人寰的战争，反讽感立显。《伊》的意象不止如此，还望交流学习。
最后，不得不提的是影片留在人心中的东西。伊万之死固然悲怆，但这还是第一层次的，令我不能平息的感情是影片强调的“自省”。看一看中国的嘎子，王二小吧，我儿时心中无可抗拒的英雄。他们的形象没问题，可到了中国影人手里制作出了兵民大欢战盛景，国家抗战宣传片。和老塔的价值观比起来我们何止是渺小？那份自省精神是世界性的，抛开民族与立场而直指战争，这足体现了他的视野范围，不得不赞。
【上影节胶片版】老塔处女作,威尼斯金狮奖。1.以美好的梦境或臆想反衬战争的扭曲与残酷。2.风格尚未成熟,但已初具雏形:长镜,白桦,猝然之雨,滴水声,苹果,马,丢勒[四骑士]版画同[飞向太空]。3.以甩镜与高反差布光呈现地下室梦魇,结尾奔向水上致敬[四百击]。4.行刑主观运动空镜头同[夺魂索]。（9.0/10）
炉子和烟囱永远不会被烧毁。摇曳的白桦树林很美。不是侦察员时候的伊万童年很美，伊万的妈妈很美（2006）。银幕上的人们在爱着他们的爱人、战友，恨着他们的敌人，做着他们神圣的事业，一切就那样发生了。如此质朴的电影。（2013）
1962，导演：塔尔柯夫斯基，30岁。1962年，塔科夫斯基拍摄了他的第一部长片处女作《伊万的童年》，这是一部从写实到抒情完美过渡的作品，标志着当代电影一位伟大形式主义者的到来，题材属于当时正统的苏联电影。这类故事在当时的苏联文艺作品中毫无新意，但导演给禁区、森林等意象赋予了华丽而写意的
影片最碍眼的缺陷在我看来是伊万的性格刻划，太过于成熟冷静甚至可怕了，不符合他这个年龄的气质，或者，至少应该露出一些破绽才更真实，总觉得形象有些单薄。
形式大于内容一个被复仇所吞噬的童年和梦中的童年本该有的样子 两者对比应该是部好片 结尾的戈培尔一家的惨状却出现在影片里 敢情在60年代意识形态横流的时代为了宣传自我做到这一步 老毛子也是蛮拼的
1.战争本就是不属于儿童的事情，可是我们缺少了悲悯与思考，变成了《鸡毛信》《小兵张嘎》般的荷尔蒙增多的慷慨激昂的斗鬼大戏，从反战片成为了宣传片。2.即便在当时赫鲁晓夫时代的苏联，影片被评为反战片也是负面的评价，老塔原本是把伊万塑造为《罪与罚》中的主人公，然而表现出来的反战情绪过于强烈。3.伊万死亡场景的展示，声音属于过去，画面却是当下，声音和时空分离，再加入老塔对伊万的美好愿望就显得更加残酷悲伤。
电影里最美的镜头，都出自那个时代的苏联导演之手。
“亲爱的玛莎，不要渡过那条河。”摇镜直上的第一个镜头，恰好与《牺牲》的最后一镜形成闭环。过于甜美的梦境存在，逾越了强烈反战意图的小英雄存在。如果不是受益于赫鲁晓夫短暂的解冻时期，塔可夫斯基或许会走别的路，或者，没有路可走。
处女作即爆发出惊人的诗性特质。梦境几乎成为了塔氏之后所有电影中必然出现的元素，虽然相对原始，却也无比美好。无论是立意还是调度都略显青涩和稚嫩，但没有血雨腥风，未放一枪一弹，总体仍不失为最奇特的战争片。监狱里还原伊万被绞的过程堪称经典。
水面波光被炸得粉碎，照明弹照出黑夜的惊心，墙壁上刻着历史的罪恶，金戈铁马入梦来的童年，沉重到喘不过气。几段梦境是伊万视角下灰暗一生中仅有的明亮色调，镜头运用都太厉害了（尤其井中一段），可以反复不停地看（当然全片都值得反复看）。结尾在废墟中以声音重现伊万之死，撼人心魄。长片首作，无愧金狮。｜映后谈：最后阳光沙滩上的奔跑看似有了希望，但一棵死树占满了画面；后来这棵树在《牺牲》里复活了。
我不喜欢伊万这个充满仇恨的少年形象，但他的梦境却让他还原为一个单纯的孩子，立体的人。客观与主观镜头间的跳跃转换极有回味。场景间的切换手法近乎舞台剧，意念抒发为主，情节行进为辅。视觉效果极突出，诗的语言，诗的影像。
管窥二战的累积伤害，通篇没有一幕死亡的过程，只有活着与死去两个孤立的状态。老塔用金色之诗消解一个孩子的创伤体验，反复的梦魇、无休止的放大探照，这游离于千百万种死亡之外，杀死他的是记忆。冰冷的、温暖的、回不去的记忆，如同点亮生命的诗，呼唤他远去。
观影笔记里写满了：这个构图真厉害，白桦林这段真厉害，镜子用得真厉害，Ivan真厉害，这个cut真厉害了，这个水火的意象也厉害，怎么这么厉害，结局也太厉害了吧。老塔，对不起我来晚了TVT
我觉得并不好看，唯一觉得萨特分析的很有道理的影评还让老塔给否了。看不出来有多诗意，时光的雕刻。只记得很多大特写不由联想到我国游击队之类影片中一张张被大特写拉近八路军的脸。尽管很喜欢读老塔的“雕刻时光”，但是画面真的无法喜欢，没有感动。觉得他的文字比电影好看。
“我以前从来不说梦话，现在不知道了，我变得神经过敏。” 闷得难受，完全看不下去…
仇恨使人盲目的勇敢、盲目的强大。
8.0 差点看哭，伊万在深井一般的黑暗中睡着，梦中的伊万和母亲在井口的光亮处看自己。通篇老塔都在强调战争与自然（以梦为载体）的对立，但在这些超现实场景中，梦境则是现实空间的拓宽，两者在同一维中只隔着一个水面的距离。
这是人28岁拍的 而我连个论文都不会写 哭天抢地 5555555
看过最安静的战争片 安静得冰冷
虽然没有导演之后电影的风格化强，后面的电影也有点欣赏不了，但这部却是却亦是易懂和真挚的。诗意风格和意境已有雏形，构图的精巧和景物的运用已经颇有风采。在战争的暗流下，伊万是涌出的时代悲剧。在战争破壁残垣和残酷冷漠的映衬下，童梦的美好显得格外珍贵，梦醒之后便是深深的绝望。全片穿插着伊万的数个梦境，开头和结尾的两个梦境算是前后呼应，以美好开始，也以美好结束，些也是我最为之动容的地方，得到母亲的爱抚，与姐姐玩耍，那是作为孩子的本该做的事，却被一场战争的卷入所打破，少年早已悲愤，敏感和无奈。最深刻的两场梦，散落一地的果子和沙滩上的马，和姐姐一起在沙滩追逐打闹。他对母亲的眷念和依赖，哭了！哎！