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剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 一场情感与理智的博弈
不得不称赞，这是一部及其精致的电影，两条平行发展的线索，却始终不离不弃的带着内在紧密的联系。
影片运用了套叙的方式，在讲述电影故事——法国中尉的女人——胡小姐与科学家大卫之间纠葛的同时，套进了现实中作为演员的安娜与米克一段不解之情。
全剧共有13次在电影时空与现实时空中转换，导演简单的运用了切的方式将两个时空连接起来，然而，这种切，却存在着某种无法切割的紧密关系。
影片的开头是拍片现场，它即在告诉观众，这个故事发展于现实与影片时空之中。随着安娜走上海堤，故事便从历时时空中展开。
导演的几种现实与历时时空的转换方式，不得不引起注意。首先是，紧密联系。如，大卫在副崖采集矿石时发现了胡小姐，便开始了跟踪行为。而随即而来的现实时空中，安娜与米克在一起对戏，而所对台词正是紧接影片中的历时时空。
更为重要的转换是，现实时空与历史时空始终是对比而存在的。如胡小姐讲述自己与“法国中尉”的遭遇，她告诉大卫，自己是不为世俗束缚的。而现实中，安娜与米克在海滩上，安娜突然变得很悲伤。或许，此时的安娜羡慕胡小姐可以随心所欲的去追寻自己的生活，而自己，对于未来的情感，存在着犹豫与悲观的心态。这也为故事结局很好的奠定了基础。
从镜头运用而言，我们可以发现，有很多转换是由一种相悖的运动连接起来的。如大卫去副崖与胡小姐见面，两人情不自禁的拥吻，被仆人发现，大卫让胡小姐离开。此时，历时时空以胡小姐远去，这一镜头作结，而随后而来的现实时空，第一个镜则是安娜走进演员米克，告诉他，自己将要去伦敦，且她的男友即将到来。这种转换，含义深厚，它说明着历时时空是作为一种现实时空的理想而存在。一出一进间便寓意无穷。胡小姐的离开，是两人关系真正升级，开始明了的一个契机。从此，大卫真正发现自己内心深爱着胡小姐。而现实时空中安娜的走进，实际上是一种“出走。”即便安娜答应了会在伦敦再次与米克见面，而然，作为一个理智且聪慧的女人，当然知道该如何去选择，从此处开始，影片的现实时空逐渐显示出“回归”的迹象。安娜回归自己的男友，以此也间接成全了米克对家庭的回归。
此后，影片开始频繁的在现实时空与历时时空中跳跃。首先是，现实中米克送安娜坐上去伦敦的火车，历时中，大卫与天娜小姐退婚，却发现胡小姐失踪。接着又是现实时空，米克给安娜打电话，被安娜男友接起，他挂掉电话，然后又一次打去电话，约她到家里参加家庭聚会……这种快速的两个时空的跳切，展现着两种时空中人物不同的命运。历时中，大卫越是努力的为爱情奋斗，现实中，安娜就一点点越来越近的走向她最后回归的选择。大卫四处找寻胡小姐，安娜到米克家中做客，下定不破坏他平静生活的决心。大卫与胡小姐三年后重逢，而安娜在庆功晚会上，以离开的方式，毅然决然的剪断了两人间剪不断，理还乱的感情。这似乎存在着让人不得不深思的某种东西：历时中不在场的胡小姐最终是与大卫，成就了一段美满。而现实中一直在场的安娜，毅然放弃了自己的出轨。影片的结尾处，安娜离去，而米克的最后镜头是在他们历时中有情人终成眷属的那间屋间里。
或许，《法国中尉的女人》可以改名为《理智与情感》。男人一反常态地作为了情感的代表，无论在历时还是现实中。而作为女人的安娜却成了理智的代言人。不管是片中的科学家大卫还是现实生活中的演员米克，都在放弃着稳定的现状，拼命寻找着内心中理想的情感归宿。而演员安娜与她扮演的角色之间则是一种微妙的关系，胡小姐是安娜内心中的另一个自己，是她为情而感到悲伤的一个形象的表达。胡小姐可以遵从心的指示，事事出格却获取自己最终的幸福。安娜在情感与伦理间妥协，更遵从目前即存在的稳定的生活。安娜这一形象本身就是理智与情感的博弈。
历时故事只是现实境界的一种美好幻想。历时中，科学家大卫，放弃自己的一切，甚至名誉，只为了成全爱情，而故事的结局也是有情人终成眷属。然而，有意思的是，历时时空的结束之处，导演的镜头是法国中尉的女人——胡小姐与大卫乘着一艘小船，穿越出黑暗的隧道，漂向宁静唯美的世外桃源。从这种颇有用心的镜头中，我们似乎就能找到导演的一种奇妙的心态——这种美好只是一种理想的境地，它只可以存在于电影中——即，只存在于所谓的梦工厂，确切的说是梦中。现实中，安娜是作为选择一方而存在的，她最终离开，米克在房间里望向窗外孤寂的身影与夜的浓黑连为一体，是种无奈。这种无奈也是必然。
毕竟，我们生活在世俗中而绝非梦中，理智与情感间，回归理智或许是一条正道。因为，正如第一场现实时空中的镜头所潜在的意义一样，无论，虚空而背离正轨的美好是如何的令人流连忘返，总有不知道什么时候会响起的电话铃来打断它，总有现实的生活，需要我们背负责任地走下去。
2 ) I was lost from the moment I saw you.
尽管说小资好了，看完〈法国中尉的女人〉，让我哭了三次，足够煽情。戏里戏外的感情都叫人那么无奈，戏中的结局可以更改，而现实却不可以。
虽是双线并进，但看了10分钟我就知道，戏中感情绝对是重头，那么惊鸿一瞥的电光火击，风雨大作波涛汹涌的断崖上，她回首，苍白的脸有惊雷滚过，他和她互相对视，然后定格成永恒，“ I was lost from the moment I saw you.”后来她对他说，”I do , too”他也这样说，那是命里注定的，注定要为了她悔婚、要痛苦，因为那瞬间的激情已经把他们燃烧得快要粉身碎骨，他的自卫他的自我辩解在碰到她后都无用了，武装瓦解，面子崩溃，他们终于克制不了内心的激荡，终于拥抱！但天性忧郁、有艺术敏感气质的她，意识到自己正处于疯狂之中，这样下去，两个人迟早要被焚烧，于是毅然离开苦苦寻找的他，整整三年！他已心如栲木，结局究竟该如何收场呢？那么深沉的那么刻骨铭心的爱，谁都不忍看见悲剧，于是戏外的人给他们安排了自幽深桥洞驶向明亮宽阔河面的结局，他们终于可以在明媚阳光下互相微笑了。
而戏外的人则没那么好运，要各自承担责任，要有那么多人和事应付，再不是戏里的一意孤行，再见只能再见。
爱，永远都是爱在做主。我永远不能免这种极端情感的招，一看就要情绪瘫痪，唉唉唉，女人啊，太感伤太情调了，没办法，女人眼睛里永远感情最大。反正“因你而有力量”，给我信心！
3 ) 绝美又腹黑的sarah
看了好多人写的Sarah，感觉我看得和你们不一样。。。。
Sarah在我看来真是绝美，尤其查理斯第一次见sarah的几个镜头，美疯了。我没看过原著，就电影来说看完全片，实在觉得她是个牛鼻的女人，为了自己把几个男人弄得团团转，提几个我看到的点吧：
有剧透的。
1、sarah的前主顾去世了，没有给她留下任何遗产，律师过来说，你不能再住了，但是格兰兹的普特尼夫人可以收留你。sarah第一句话问的是“她的房子能看到海吗？”
当然，电影的结局，sarah拥有了她想要的海景房。顺着这条线索，就可以看到整个过程，她对查理斯的“哄骗"了。
补充一句，一般来说，主仆关系好或者时间久的话，感情应该不错的，但是去世的前主顾没有给sarah留任何东西，而收棺材的时候，sarah在楼梯上画画，工人在下面钉棺，情绪异常的平静。sarah画的应该是前主顾死前的样子，maybe这给了她画画的灵感。
她很爱画画，片中医生说老主顾是个把仆人当奴隶的人，而sarah依然愿意待在那里，除了没钱，我猜她很可能是想捕捉人一些奇特的情绪或表情吧。比如后面，她对着镜子画自己的样子。
惊恐、害怕，一直保持着，然后自己画自己。一度让我看到后面以为她其实是为了画画而去故意体验一把”小三”的。当然，应该是没有的。
2、sarah一早就之道查理斯是谁，不用查理斯自己介绍。
且不说是因为查理斯的科学家身份还是别的，至少sarah肯定知道查理斯即将成为有钱大亨Freeman的女婿，并继承一大笔家产。
所以啊，后面sarah就开始她的”计划“了，编造一个纯情的故事，以弱者的姿态博得男人同情。（这招对男性来说屡试不爽）
一开始查理斯是接受不了的，但是sarah讲的申请并茂，已经站在了爱情至上的道德制高点，俨然是很纯情又忠贞的女子样。以及，sarah不断地欲拒还迎，一直让查理斯不要靠近她之类的，你知道的，女人越是这样，男人越好奇啊。
3、故意让普特尼夫人的老仆人看见她出现在山崖，想刺激夫人，让夫人赶她走，最后她确实也得逞了。然后查理斯就更心疼了，sarah顺手献个吻，查理斯就被迷得二昏二昏的，不仅帮她离开当地还派人给她50英镑。他的律师都听懵逼了，因为查理斯的仆人攒了三年也不过才攒到30英镑。
4、和查理斯滚完床单后，哪知查理斯这个愣小子放着那么大的家业不要，竟然要退婚，大家可以感受下这里sarah尴尬的表情，就像在说 ”我特喵说了这么多，你没听明白？“的样子。 以及最后查理斯离开画面，sarah用力一眨的眼睛，仿佛在说 “演完这场戏，松了一口气，大傻子！”
不骗你们，不信你们把视频倒回去看。
查理斯坦白了，富家女说要搞死他，搞得他身败名裂，所以，没有家产及海景房的查理斯就没有用啦，sarah就趁夜就跑路了。
三年以后，sarah改了名字，换了寡妇的身份，找了好人家，有大house，海景房。
查理斯崩溃了，我特喵为了你弄得身败名裂，啥都没有了，你倒好，来住大house了。然后一不留神推倒了sarah，sarah顺势而为，一番絮语，以弱者形象和吻哄好了查理斯。
就像一开始第一眼见查理斯那样，她就已经做足了吸引的准备。
片中医生说，她有类似于让自己处于受害者身份的愉悦感。这样一方面能获得他人同情，一方面自己又显得崇高与众不同。
所以，对于影片结尾、现实世界的安娜来说，她既不想成为破坏他人幸福与前途的女人，也不想成为被自己欲望所侵蚀的女人吧。
4 ) 抽象爱与具体爱
本片贵在讲述了一个颇为丰满的故事，却点破的是形式层面的顽症：本片揭示了一种颇为程式化的心理痼疾——莎拉的爱其实只拘泥于一个抽象的概念，该概念正得益于抽象而外沿广阔，不限主体。
具体的爱是丰富而活生生的，是因人情人性的万般变化而多姿多态的，也因其参差多态而被缚以道德约束，可内涵的活泛限制了外沿的延展——爱情的排他性油然而生，但须承认这种爱是我们生活中的常态。爱人就须得背负义务，义务的践行需要第三只眼睛，第三只眼睛要带上普世性评判标准的镜片，镜片下的爱从来不是两个人的事情。
但抽象的爱则不同，爱的或许是感觉、暧昧、抚慰、征服等等难以名状的意识，这些抽象而忽闪而过的意识却牢牢擒住了我们的心，浮游于我们的潜意识中。它无关乎爱的内涵与对象，也正因它捉摸不定所以无法将其纳入既定的道德规范或者伦理桎梏中来。此中，我们比往常自由，虽我们不免耻辱，不免在阴暗的草丛中被发现时说一句“Shame on you”，但我们只会想在这一刻把握自由——“I love the shame.”
因此，“法国中尉”于莎拉而言不过是个标签，这个标签遮罩了她抽象的爱，她耻感的爱。她并非真的爱法国中尉这个人，她只是深爱这份透过他把握到的勇于突破世俗纲常的勇气，爱这种违规精神，爱这个不顾羞耻的自己。精神病理学家的Obscure Melancholia正是如此——她清醒地沉溺在自己乌托邦式的幻想里，她并不想治好自己的妄想症，因为她所有的勇气与自由都寄托在这份耻辱中，所以她宁愿带着耻辱病态地活着。她喜欢接近大海，在狂涛巨浪的激荡中看着被飓风撕碎的自己，她乐于沉醉于这个傲然“受难”的自己。而外人眼里深爱着法国中尉的莎拉，比谁都爱自己；外人眼里淫荡肮脏的莎拉，比谁都纯情。
所以那些面子上深情款款的恋人，爱的到底有没有死心塌地呢？
自我感动的力量接近于正无穷时，自私与无私的边界感会不会消失呢？
真正的爱是否无私大约应追溯回爱是否能给予人自由的问题。
那具体的爱和抽象的爱哪一种接近永恒呢，如果爱有评价标准又是否应该用永恒来估价？这不是我回答的问题，也不是我想回答的问题。
用语义学分析自然是抽象的爱永恒：抽象的爱因时因地都可以随语境生发出不同的含义，历久弥新；而具体的爱就如同温室里的花朵，一时一景而已。
影片中的戏中戏暗含谁戏仿谁的命题，这一命题自然将两种不同形式的爱置于不同层次上。从时间逻辑上可知应该是查尔斯戏仿了莎拉的生活：
莎拉从法国中尉处收获了抽象的爱，从这份爱的触感中找到了背离时俗的自由（此时莎拉爱的其实是自由，只是自由仍旧挟裹着耻辱），在这份自由中她邂逅了查尔斯，借助查尔斯的感情认同找回了摆脱耻感而重获新生的勇气（此时莎拉爱的其实是直面生活的勇气，是免于恐惧的自由）。经过两次感情经历的莎拉正是完成了其“爱的教育”，她是异常清醒地通过自我羞辱与自我征服的自残过程实现了破茧成蝶式的蜕变的，自残自毁与自爱在这一刻达到了平衡——她正是有意识地让自己通过爱情无果的修炼学会了爱自己，原是被世俗伦理道德排除在外的她被疏离至一块“与世隔绝”的小天地，从而得以拥有某种“被迫自由”，如今她扭转乾坤而获取了自由的主动权。
查尔斯因为邂逅莎拉而取消婚约，可见得查尔斯拥有的是一份具体的爱，他爱的是莎拉因此须接受道义上的审判。然而莎拉逃走了，可见莎拉的爱与他的爱是异质的，因此并不对等而无法沟通。之后他在找寻莎拉时看到穿着黑色斗篷的女子便跟了上去，发现认错了人后本要转身离去却又不自觉陷入了黑色斗篷的符号欺骗中——这一刹那标志着查尔斯也似乎产生了某种不限于爱的对象的抽象的爱，但这种抽象仍是对与莎拉初逢时那惊鸿一瞥的粗糙模仿，是虚假的爱，这一符号生发意义的基础仍在于莎拉赋予查尔斯的心灵震颤，否则它只是妓女的一块破落斗篷而已。此外，查尔斯取消婚约后被迫签名一纸协约，这意味着自己的名誉尽毁且失掉自己的绅士身份，这一情节无异于是对前情中莎拉失掉淑女身份而受尽屈辱这一情节的戏仿。但二者的态度则大相径庭，莎拉的无谓与坦然乃至自虐倾向却并未复刻在查尔斯身上——查尔斯气急败坏地说“签吧！签吧！”除去应激反应中的恼羞成怒，或许也掺杂着几分对莎拉的爱里包含的大无畏精神，这更使得这份爱沉甸甸的，充沛而饱满，更是自觉背上了道德的负重。
不仅如此，戏中戏里的查尔斯作为有妇之夫在电话里怒吼着“我爱你你听到了吗”，莎拉只是悄声挂了电话。她觉得有点尴尬，她不懂得如何将自己抽象的爱实实在在地描绘给查尔斯，抽象画在写实派欣赏者心目中没有任何安全感，还有点狰狞；她也有点疲惫，她不想接受除来自丈夫之外的另一重爱的道义责任，她想自由。
总而言之，查尔斯的戏仿无疑失败透顶，他在找到莎拉后脸红脖子粗地和她大闹却最终唯唯诺诺地宽恕了她，都是因为爱，但这份爱太满了，太重了，压垮了自己。反之，莎拉绘画中的自我肖像却不再抽象而可怖得显示出内心的不堪，她对镜自视也不再是顾影自怜，她的爱正慢慢归于具体，这一具体来自于苦难，来自于时间，是自我的孵化与自我认同。她学会了自爱。
或许本片什么问题也没有解答，只是在戏中戏，以及“戏中戏中戏”（莎拉和查尔斯在“戏中戏”中也是演员）中抽丝剥茧、不胜其烦地复述给我们看，我们没能看到永恒，也没能看到非永恒。只是大幕在查尔斯最后一声“莎拉！”里落下了帷幕，戏码还停留在“戏中戏”的幻景中。人生都是“做出来的”，就如同最后一刻我竟无法找出哪一场戏是真实。感情是无法度量的，但是感情是可以平衡的，这当然不是说愈是均衡就愈好，只是让我们明白，这世界上或许有一种暗自生长的爱能让我们获得自由——
爱终将被生活的细碎所填满而归于具体，而我们对抽象的爱的向往却永远是暗流涌动的。
“自顾沉稳，而后爱人”并不是爱的时刻表，或许是爱的终点站。
不知何时你或许也穿上了法国中尉的军装，或是莎拉的黑色斗篷。
5 ) 法国中尉的女人：小说和电影
1969年约翰·福尔斯（John Fowles）发表了小说《法国中尉的女人》，在这部“仿写”的维多利亚时代小说中，一个感伤故事伴随着当代视角对过去时代的反思。这种视角体现在两个方面：其一，通过对当时的文学作品、社会文献、乡野民谣等的引用，以及时时打断叙事流的议论，全面地展现和评判那个故事发生的时代。其二：在使用当时小说书写样式的同时，作者还表达了自己对小说写作理论的思考。二者赋予了小说元叙述的色彩。当然，比之罗伯-格里耶等人的小说，《法国中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman）是一次远为通俗的元叙述表演，它提供了一个完全可以剥离出来的、完整而富有戏剧性的故事。
1981年，小说被搬上银幕。大约是因为小说结构上的特点，影片将之设计为一个“戏中戏”。迈克和安娜是两个演员，他们分别扮演电影中的查尔斯和莎拉，在影片拍摄的过程中，他们发展出一段婚外的恋情。最后，小说的两个结局被安在戏里戏外的两对人身上，查尔斯和莎拉获得了喜剧的结尾，他们重逢并“幸福地生活在一起”，而迈克和安娜的关系则随着影片的结束而匆匆结束。
除了结构上的这一变动外，影片至少在两个方面对原作进行了改编。
其一，电影大刀阔斧地砍削了小说叙事的枝蔓，将因众多“离题”议论而显得散漫的故事梳理得井井有条，紧凑完整。这自然增加了影片的可看性，但也削减了小说独特的吸引力。在原著中，叙事始终笼罩着谜样的神秘氛围（这显然源于作者时而采用时而放弃全知叙事者视点的策略），而不仅仅是塑造了个性神秘的莎拉。然而在电影中，这种神秘只是通过黑色的风衣、风雨交加的天气、人物苍白中透出丝丝血色的面颊和古怪的微笑来表现，从而不仅故事成为单纯的悲欢离合，莎拉那核心性的神秘也仅仅成为叙事的推动因素，并最终获得解释。
其二，电影改变了小说中一个重要的潜在循环结构的指向，并通过画面设计成功地实现这一篡改。在小说的最结尾，也就是第二个悲剧性的结局里，查尔斯离开了他始终无法理解的莎拉，孤独地走在泰晤士河的堤岸上。不仅外在的场景与莎拉在开头时站在防波堤上的背影相呼应，而且人物的内心也是对应的。从而小说也成为一次对叙事的叙事，莎拉讲述了法国中尉诱惑她并将她置入孤独和耻辱的故事，而她的讲述正构成对查尔斯的诱惑和指引，最后，她通过实现叙事而获得了自由，查尔斯却坠入她在开始时的处境。由于影片采用了另一个结局，于是就把这一对应变为对比。在剧中故事的末尾，黑屏上的字幕标示“三年之后”，阳光明媚的海滨平台上，查尔斯失神地坐着，凝望闪烁着平静的光泽的海面。它用迥异的画面氛围呼应着开头莎拉的镜头——狂风骤雨，海浪冲击着的防波堤上，一个女子的背影远远地站在尽头，同时暗示着故事即将发生的转机。
显然，这两个改动都是针对小说的元叙述层面的。它的结果就是压平反思的张力，使影片比之小说更加“通俗易懂”。当然，从字面上说这部片子也是下了元叙述的工夫的，导演机灵地将自己对小说的改编转变为表现一个剧组如何将小说搬上银幕，以及这次表演过程如何与演员的情感生活互动。然而在我看来，这样的“元叙述”终归只是字面上的，它的反思意识完全没有深入到叙述媒介的本质与内涵。它不过为巍巍乌龟塔又增添了另一只驮着乌龟的乌龟而已，丝毫没有解决大地根基何在的问题。
在影片中，反思的意义体现在表演上，这也许是最容易表现也最容易为观众理解的，但显然偏离“电影元叙述”而更符合于戏剧。我们也许应该从小说元叙述的两个角度出发，看看电影该如何实现自己的元叙述。
这部小说一开始就是作为对维多利亚时代小说的模仿而出现的，作者在每章的开头要引用那一时代的人物言论和著作，他时时会提醒一下读者：下面出现的，是一个作者的想象和叙述，不仅与故事发生的时代相隔遥远，而且根本上是虚构而非再现。这可谓“再现一个时代的叙事艺术而非时代自身”，倒契合特吕弗电影“再现一个时代的视觉艺术”的观念。就这个角度而言，这部电影的一个可能选择是模拟那一时代戏剧的特征。此刻我想到的范本正是特吕弗，他的《阿黛尔·雨果的故事》与19世纪肖像画、《最后一班地铁》与《天堂儿女》之间隐讳的关联。另外还应该提到的是一部英国影片《看得见风景的房间》，它成功地挪用了无声片的一些表现手法。
小说另一个层次的元叙述体现在“作者”的角色上。这个“第二上帝”是维多利亚时代叙事艺术的核心概念，也是福尔斯展现自己观念的关键所在。考虑如何在电影上实现这一反思，首先就必须确立电影区别与其他艺术门类的内涵。在这里我们可以借鉴布莱松，他也许是极端的，但他深刻地看出了电影和戏剧的区别。在他眼中，戏剧是表演的艺术，依靠演员的外在模拟暗示人物的内心，而电影是观察的艺术，依靠摄影机的凝视剥离出事物与场景的内在质素（“存有：模特儿，表现：演员”）。那么，对电影本体的元叙述就应该从摄影机出发，从这种凝视的见与不见，能与不能中审视电影的叙事可能性。
在小说中，作者始终不放弃对“叙述者”角色的审视，他时时会游离出这个看似传统的维多利亚时代感伤故事，直接地告诉读者，他并不了解人物的内心世界，也不能预计故事的下一步发展。他一直喋喋不休地分析罗列莎拉的历史现状、心理症结，却又不得不承认，自己对莎拉的行为无法解释。那么在电影中，导演就应该通过摄影角度、场面基调等的设计，使观者惊觉到这只“眼睛”的存在，而不是维持一种流畅、“真实”的叙事幻觉。在这一点上，电影《法国中尉的女人》几乎毫无意识，它完全摒弃了小说元叙述视角的犹豫，承担起典型全知全能叙述者的角色。统观整部影片，不仅不见摄影机彰显其视野限制，反而是它时时地提醒着观众，下一步应该朝哪里看，应该看到什么。从一些资料上看，罗伯-格里耶的影片象他的小说一样对这一问题进行了极端的探索，可惜没有见过。
要对摄影机的在场进行勾画，就必然涉及到镜头的组合即蒙太奇。布莱松也提出，电影为避免简单地跌入再现，就必须进行“断片化”，通过剪接，将“人与人，人与物用目光连接起来”。这一目光，当指维尔托夫所言的“摄影机眼睛”。从蒙太奇理论的源头来看，爱森斯坦强调其论证劝服的功能，在他，这是“从最后的主题效果的立场出发来进行合成”的剪接方法。而普多夫金则专注于叙事，通过镜头的剪接展现人物心理和故事发展脉络。二者潜在的参照对象都是戏剧。只有维尔托夫，也许由于学过音乐的背景使然，明确地反对电影与戏剧的比附，而是从摄影机的“眼睛”即观察属性出发，寻求以镜头组合来实现这种新媒介所带来的新的观察和发现潜能。经过意大利的新现实主义，经过我最热爱的大师戈达尔，这种视野也许是今日唯一有效的电影观念。
6 ) 两个时空间的完美转换 —简评《法国中尉的女人》
一、叙事风格
在看完这部电影以后，我找来原著拜读了一遍。《法国中尉的女人》是一部名著改编的作品，而原著本身是后现代主义文学的代表作之一，拥有3个结局。这就给电影的改编带来了很多的困难。编剧大胆地打破了原著的诸多限制，比如说电影去除了原著中很多的旁白。旁白是一种非电影化的语言，在电影中留下旁白只能在无法通过其他方式（比如说表演，音乐，音响，场面调度等等）表现情感、烘托气氛的时候使用。举一个反面的例子，《平凡的世界》在前几年被改变成了电视剧，在剧集中不停地出现类似于某某内心充满了感激之情等等的旁白，十分的突兀。
影片结构为套层结构，两个时空平行展示。过去时空与现在时空的故事相互完整，表现的内容相互关联，但过去时空与现在时空的男女主角关系发展恰好相反，过去时空的男女主角从相遇相知到结合，而现在时空的男女主角从同居到分离。套层结构是时间交错式结构的一种，大大地增强了影片的内涵。比如说这学期我们看过的另外一部电影《双面情人》，也用了套层的结构，赶上地铁和没赶上地铁的女主角发生了两个完全不同的故事，两条情节线的对比，加深了主题。此外，《法国中尉的女人》和最近几年的一部很火的电影《云图》很像，《云图》把套层结构发挥到了极致。《云图》共采用了6个时空，每个时空的主演都出现在其余的五个时空中，隐喻着轮回，就像《法国中尉的女人》中的两个时空的男女主角是同一个人一样。采取套层结构且使用的主演为同一个人，很容易把观众搞晕，但《法国中尉的女人》不会。首先，这两个时空的时间跨度很大，人物的服装有着很大的差异，以及两个时空间的表现手法上的差异也很大（在后面章节详细对比），转场时导演也花了许多心思，最重要的是两个时空的男女主角的名字不一样。这与《双面情人》采用的女主演减掉长头发，脸上受伤的设定有着相似之处。在转场时，《法国中尉的女人》也做得非常好。比如第一次转场时的电话铃声响起以及电话的特写镜头暗示着时间已经到了现代，而且在意义上来看，前面一个镜头查尔斯还在与欧内斯缇娜谈笑说爱，后一个镜头就是同一个男演员试验的迈克与安娜热烈拥抱。举一个我看过的另一部时空交错的电影《穆赫兰道》为例，《穆赫兰道》之所以能成为影史上的经典，一部分的原因是因为导演大卫林奇将现实时空和梦境时空交杂在一起，两个时空间的转换有着许多隐喻。
这部电影歌颂建立在情感基础上的爱情，批判建立在性爱基础上的现代爱情观。结局时迈克高喊着萨拉的名字，体现了其对原来不屑一顾的查尔斯的深刻认同。在过去时代中，“上床”是男女求爱的终点，而在现在的时代，却变成了起点。这部影片将先灵后肉的传统爱情观和先肉后灵的现代爱情观做了鞭辟入里的对比，并对现代的爱情观做了批判。
二、两个时空的表现手法对比
我们接下来看一下两个时空的对比。在我看来，《法国中尉的女人》这部电影做得最好的地方在于导演在两个时空中采用了截然不同的视听语言，很好的将影片的表现手法与电影本身融为一体。首先，过去时空设定在维多利亚时代，狄更斯在《双城记》中这样描述维多利亚时代：这是一个最美好的时代，这是一个最糟糕的时代。过去时代的表现非常戏剧化。在很多地方我们可以看到明显的夸张或者说超出了普通电影的范畴。这样的处理让过去时空的表演具有戏剧化的特征。整个过去时空的故事具有明显的起承转合，布景、服装等都十分精致。反观现在时空，整个故事非常地生活化，没有明显的起承转合，布景和服装都趋向于生活化，没有那么考究。比如说由过去时空到现在时空的第一次转场，女主角一登场就是没穿衣服地在床上，镜头也比较的随便，推拉也较多，构图也不是特别地考究。
但是两个时空并不是一尘不变的。我们知道长镜头更加接近于生活的真实状态，短镜头则打断了生活的自然流程，有一定的距离感。在过去时空中，刚开始短镜头较多，到后来，一步步地转变为长镜头；而在现在时空，是由长镜头向短镜头转换的。过去时空的中景、特写、近景多，现在时空的全景中景多。过去时空的构图是由单人构图到双人构图的，而现在时空却恰好相反。这一点和故事运行时相互匹配的。在过去时空中男女主角是由分到合，现在时空中的男女主角是由合到分。举一个过去时空开头查尔斯向未婚妻求婚的例子。在查尔斯向未婚妻求婚时，居然没有一个镜头把两人放在一起，全是不停地剪切，全是单人镜头。这对于一个求婚场景，非常奇怪。实际上，导演这么处理是在暗示两人之间没有真挚的情感，为后面的故事埋下了伏笔。过去时空的摄像机机位相对固定，改变的一般是焦距，而现在时空的摄像机机位非常之多。对于两个时空的色调，过去时空是黑灰色的，现在时空充满了色彩。过去时空的色调是由暗到明，暗示着萨拉神秘的面纱被一步步地揭开；现在时空的色调是从明到暗，恰好相反。
我们再来看看人物形象塑造方面的对比。过去时空中，萨拉在登场时是用黑色的外衣紧紧包裹着自己的，体现了其内心的扭曲与压抑。而现在时空中的安娜在一登场时便是一丝不挂。安娜的穿衣也是色彩缤纷，是现代女性的代表。萨拉在整部影片中的着装颜色是由黑到白的。查尔斯也是由黑到白，而现在时空的迈克是从白到黑。
在整个故事时间的安排上，两个时空也是不同的。在过去时空和现在时空交叉的过程中，过去时空的比重在逐渐减少，现在时空的比重在逐渐增大。说明整部影片的视角是偏向于现在时空的。
三、萨拉与海
整部影片，总共出现了很多次海，海可以说是这部电影最重要的元素之一。举几个例子，在电影开始的时候，是在海边做了一个现在时空到过去时空的转变。在过去时空中，查尔斯和萨拉在海边相遇。再比如，萨拉在应聘家庭教师的时候，她没有问工资待遇，她问了一句：那儿能看到海吗？从以上例子，我们可以看到，萨拉与海已经是连在一起，不可分割的了，海是萨拉的象征，海的神秘与未知也正是萨拉的魅力所在。
下面我以过去时空中最重要的一场戏为例，简单分析一下萨拉与海之间的关系，以及萨拉为何具有如此的魅力。首先，导演在选景上非常的与众不同。很多时候，在拍摄爱情片的时候，男女主角第一次见面会选择一个非常温馨的场景。《法国中尉的女人》不是这样，他们相遇的场景选在了神秘的大海边，波涛骇浪。但在如此恶劣的环境下，萨拉是一个人平静地站在那里。为了增加神秘感，镜头的前景设置了蒙蒙的海雾。而背景音乐是那么得神秘而悠扬。我们首先看到的萨拉是背对着我们的，然后缓缓回头。为了强调他们的对视，导演采用了升格镜头和一组对切。
我想，萨拉真正的魅力不在于美貌与身姿，而在于她的不可知。她像大海一样神秘，所以她对查尔斯存在着那么大吸引力。这部电影的名字叫做《法国中尉的女人》，但法国中尉这个人一直没有出现过，是否存在也难以考究，只是作为萨拉内心对浪漫和男性精神的向往。我觉得法国中尉在这部电影里的作用可以被概括为麦高芬，就像那架飞机在《西北偏北》里一样。
在影片结束的时候，戏里戏外的故事结局出现在同一个地点。在过去时空中发生的时间是白天，而现在时空是晚上。月光和黑暗把迈克的痛苦与尴尬刻画地淋漓尽致。在现在时空中有这样一个细节，迈克亲吻饰演埃内斯提娜的女演员，说明在现实中，迈克可以轻易地获得异性的芳心，与戏中迈克为神秘的萨拉倾其所有，付出一切做了鲜明的对比。最后迈克大喊的是萨拉而不是安娜的名字，说明查尔斯已经开始厌恶现在的爱情观，即先肉后灵，已经查尔斯已经被像萨拉这样谜一般的女子征服。最后一幕，查尔斯和迈克一起在湖上划舟。海与湖魅力的统一，开始于海，用海的神秘，美丽，莫测象征萨拉；结束于湖，象征着查尔斯揭开了萨拉神秘的面纱，宁静且安详。
看来关锦鹏的《阮玲玉》形式创新评价要降一点了，戏中戏的效果不光是将两个故事叠加整合，而是间离观众，使其远距离的审视那个“法国中尉的女人”，令这个故事成为推动“现实”中男女主演情感进程的工具，虽然“现实”戏份时间相较于“电影”时间少，但“电影”时间却反向的将“现实”中男女感情发展的过程展示的无比细致自然，这种特殊的手法是极为奇妙的。当这两个故事并列看时，就凸显了时代的变革感，维多利亚时代严苛的宗教法则与世俗目光，对照当代情感中的隐秘的悱恻缠绵，前者的有性突出了对时代的批判，后者的无性描绘了未吐纳出口爱恋的苦涩，结尾处“电影”团圆结局和“现实”悲惨景象的对照也划分了荧幕与真实的差别，而情节化的“电影”剧情与平淡着笔少的“现实”生活也验证了这一点。
2008-11-9 19:53:34 7/6.8(3565) 自我误识……
看海报以为是部带有悲情色彩的影片，没想到却是女性题材的爱情片。两条线索交叉叙事，戏里戏外别样动人。一喜一悲的结局似乎也暗示着两条线索的最终走向，戏里的完美落幕终止到了戏外，不免令人唏嘘。此时梅姨的演技已经出神入化了，为影片增色不少~
我就知道品特编剧总会弄些花活儿，形式感强的作品会运用形式说明一些问题，老人总说，时代不一样了，言下之意人也在变，品特的意思应该就是以前的人和现代的人共性远远大于个性吧，以前的人甚至玩儿的更过火。
巨丑的斯特里普又出现了~~~~~~！！~~~
好年轻的两张面孔。喜欢这种交错的形式，两个结局都很好。ps我终于发现Jeremy的美了！
各种蒙太奇。一开始我就茫了一下，还以为分轨出了问题。Merly Streep的回眸基本不错符合我对于原著的想象，Irons大叔除了性感的小卷发一点都不像查理叔叔。但是结构非常让我满意，不拘泥也不穿越。
无独有偶，这段故事被改编成了同名电影，女主角萨拉的扮演者安娜与男主角查尔斯的扮演者迈克，也给戏中人一样，保持着若即若离的情人关系，只是结局却出人意料……©
1、捷克裔英国导演Karel Reisz，此人是英国自由电影运动悍将，此片1982年奥斯卡5项提名无获奖，包括品特的改编剧本，堪称最大杯具。2、据说小说异常NB，电影则着实有些平庸，处理成黑色电影式的故事而失去了原著的实验结构。3、梅姑的表演自然是给此片4星的唯一理由。
那么惊鸿一瞥的电光火击，风雨大作波涛汹涌的断崖上，她回首，苍白的脸有惊雷滚过，他和她互相对视，然后定格成永恒。
这是一部很纯粹的爱情电影，它虽然也讲风俗讲道德，但归根结底是讲男女心中的那份取舍对于爱情的结局的影响。导演将原著变为“戏中戏”，又交织着“戏中戏”的演员的感情纠葛，既做到了不同选择的对比，又显得自然和熨帖。制作电影的人同样是可以被“观看”的，电影的那种魅力一下子就彰显出来了。
1.套层结构戏中戏，基本还原了原著自我暴露的现代主义叙事，剪辑精妙。2.遗憾的是电影改编无法复制那股神秘暧昧的气格，而导演也没有完全脱离将女性妖魅化的男权视角。3.戏里戏外的几组呼应对称的镜头与调度，在视觉语言上暗示了双方由近及远/从远至近的亲疏关系演变。4.反向双重误认+1。（8.0/10）
①没落的贵族与新兴的资本新贵之间微妙的阶层关系；②女权话题的讨论既符合时代远胜于去年大火的某部女同电影；③-你为何不去伦敦过新生活？-如果我去伦敦 我知道我会变成怎样，我会变成莱姆有些人已经称呼我的。我很脆弱，我有罪。你无法想像我所受的苦，我只在睡觉时才能安乐。我醒来时恶梦就开始了：我怎么是我，我怎么不是费里曼小姐！不是嫉妒，而是不理解。④1857年 据估计有八万名妓女在伦敦郡，六十间房子之中有一间是妓院，当时伦敦男性人口有一百二十五万，娼妓每周接客达到两百万人。⑤济贫院，贫苦女工所，妓院最好的背景是伦敦的阴天和夜晚。⑥家庭教师一旦失业被赶出去，很可能沦为娼妓。
不是博尔赫斯式的叙事圈套和语言游戏，电影和小说一样没有在“小径交错的花园”中迷失，而是驻步在小径的交叉出，并标明方向。通过套层叙事和破坏性重塑故事，将这个经过双重陈述的爱情故事，传达出原作的意义张力，并且在魅惑与延宕间为影片添加了一种现代韵味。
对我来讲真的是一部好老的电影 不过叙事方式很创新啊 故事的确像男主所说既是第一个结局也是第二个结局 但是关于微博上有人以情色电影的分类来推荐这部电影 我觉得很无语
刚开始时还以为是个古典爱情片，越往后越有意思，是个精彩的电影。
没必要故事套故事，故弄玄虚之嫌。其实一个故事讲扎实了，就很好。
高度道德化的维多利亚时代，人人都是淑女绅士，举止端庄，品行优良，却遍地都是妓院。女主角是个有趣的反抗者，她为自己虚构了一个身份：法国中尉的女人。戏里戏外，女主角都在找寻自我，真是一个经典的文本啊。
戏中戏提升了整个故事
苏牧老师《荣誉》这本书中指定需要拉的影片，值得一看，特别是要拍现在和过去穿插叙事的两条线索时导演应该多次观看。