友人相聚，难免聊到看过某部影片，某某人公开表达喜欢某部影片，再寻常不过。记得我曾经和朋友表达过喜欢《三块广告牌》，多聊几句后，友人洞若观火指出我是出于“智性”的喜欢。对这句判词，当时做节目，我赶着输出各种观点，一晃而过。两年间，只要看到喜欢的影片，下意识地就问自己——难道是“智性”的喜欢？我是影迷也好，是从业者也好，这一问，已成自我审视的一类应激反应，直到我在银幕上看过了《冬天的故事》。应景的圣诞节后，钻出散场的人潮，只顾了兴奋，竟忘了自问。过了新年，再回想这个故事，自觉已经不再需要这个问题，不知道从哪部影片开始，喜爱出于智性还是本能，已经无从区辨。

对《冬天的故事》，我喜欢到生理的程度，就好比下雪天带孩子出门，盯着一片往下飘的雪花，眼巴巴看它沾到我儿子的眼睫毛上，感觉自己心尖儿化掉，那一刻的狂喜。打动我的大概有两处，一是女主角草率地带着女儿去投奔发廊老板，她为了陪伴孤独的女儿而无法分身照看生意，被情人兼老板挑剔，尽管老板当众给了所谓的名分，她还是在偶入教堂之后决心离开，当她陪女儿吃过早餐后断然离开，随后在火车上两人一起看绘本，那一时刻，女主角的率性而为让我产生一种快意，这是看所谓的艺术片难得产生的快意。

另一处，是女主角与爱人重逢。在街头，她听到爱人单身未婚，显露出一种将信将疑的退却，那种微妙的神情令我忍俊不禁。她对重逢一直都有一种不确定的期许。直到去过教堂之后，这份期许被祈祷加持为履约的奇迹，当奇迹降临的时候，女主角的进退拉锯，露了人之为人的局限，因此可爱，进而可信。

这两个处理，让我始终处于一种微妙的状态之下，好比看到雪花飘下来的时候，你期待着它落在自家孩子眼睫毛上，瞪着眼睛追视，你通过它的轨迹预测到一定会落，当它真的发生，尽管是意料之中，依然会感到震颤。

影片散场，从人群中往外钻的时候，突然听到一句北城女孩的京腔，大意是看侯麦每个片子都会觉得他脑子有包但就还挺喜欢他这种有包的人。这句话我分成两层去理解，首先是通过自己的认知习惯而判定久别重逢的设计太过荒谬，这是从她往上数几代人信仰缺失而在血液中形成的惯性判断——超越了你所能理解的，就是有包。但还有第二层，即便超越了她的认知层次，她还是喜欢，这一层值得干一杯，因为她坦诚了自己本能的喜欢，而且这份喜欢是凌驾于她的所谓理性判断之上的。

细说一说为什么会觉得有包？

《冬天的故事》，有两层含义，表面上是女人辨认自己爱情观的过程，这是开出来给人看的花和叶；另一层，是土里深埋的根，是一个女人展露自体神性的过程，它从宗教的哲学辩论以及仪式中生长出来，进而超越了宗教观念。两层含义包在一个故事之中，故事的讲法，是圣经式叙事。整个故事可粗暴分成三段：立约——守约——履约。

言语的失效

先说说女主角的约。约，诞生在女主角和爱人暂别的时候，嘈杂的车站，女主角留了住址，约定等对方来找她。这是最寻常的爱情故事开端，男女暂别，立约相守，接下来无外乎是花样繁多的考验甚至试炼，最后终成眷属，比如《金玉盟》。立约的时候，说错住址也不少见，毕竟这是试炼的由头。可是，候麦把说错当成是人物的一种惯性，那就别有意味了。

影片中不止一次表现女主角用词不当，比如在跟母亲辩理时把"fruste（粗鲁的）"说成“frustre"，在跟发廊老板逛街时词不达意，后来甚至自认一贯嘴瓢。这构成了说错地址这一故事前提的合理性，同时也给出了女主角的教育程度或者说文化素养。她说错住址，致使与爱人失去联络，后悔却不自怨。

因为口误造成长别离，这只是寻常逻辑，不妨碍她和他的约定，地址顶多算个线索，约定则高于一切。言语在“约”的面前不值一提，立约之后，关键在守约，守约靠的是行动而非言语。

谁是约的监督者？或者说是约柜？女儿。

女儿卧房摆放着生父的照片，见到父亲说的第一句话是自己的名字，第二句话看似回答了父亲的问题——“问她你叫什么？其实，她叫的是”父亲“，父，不是名字，不是言语，是契约关系的见证。女儿，也是重逢时刻男女视线的中转站。男人是先关注到了这个女孩子，才进而瞥了一眼旁边的女人，因为有女儿，才有了履约的契机。

那么，问题来了。这到底算不算一种“约”？分别时刻，女主角是无意识地立约，只留了地址说定了要在一起，这是顺理成章的行为。它不像《金玉盟》，在帝国大厦前约定再会，有通天建筑物作为地标，“约”的仪式感被无限强化。以至于《西雅图夜未眠》几十年后还在致敬。

忠于自性的立约

相较而言，《冬天》的“约”只是随口一说。

可正因此，女主角才有一份可信。她的约，是一种私密的情感辨认，认定了爱人，进而在情感世界给了对方一个至高的无可取代的位置，是一种少女本就具足的执着。个人的情感辨认不需要浮夸的形式去张扬。举个并不高级的例子，《倚天屠龙记》的殷离，认定她爱的人是咬破她手背的少年无忌，无可取代。凭这一笔，她就是金庸笔下最为动人的女性形象。

如果说立约是下意识的，那么守约是否有自觉？

女主角跟任何人谈及她的守望，并没有多么笃定，她只是懵懂地认为或许有一天他能够来巴黎找到她。她甚至一度离开了巴黎，几乎彻底断绝这一微乎其微的可能。因此，当爱人突然出现在她对座时，他对身旁的女人谈起五年前他和她的遗憾，他对未果的完美爱情流露出一种随意得近乎调侃的态度，这一切都令她心生疑虑。她仓皇的逃脱，将信将疑的询问，都是她作为人的最真实反应，因为她守约是忠于自己的情感判断，而不是忠于一个符号化的男人，她从未神圣化这份约，只是把它当做自己生活的一部分，她也在教堂祈祷，也请图书馆员帮她祈祷，可是祈祷归祈祷，她并未流露出半点对重逢的渴望。

由此，因其生活化的质感，因其自我负责的情感抉择，因其作为女性的独立和果断，这个女性形象瞬间高贵——我立约与你无关，我守约也与你无关。无论是立约还是守约，都是她自己的私密行为，甚至与宗教、与神祇无关，消解掉神圣感的同时，一个真正的独立的令人尊敬令人爱惜的女性由此成立。

立约不张扬，就不会在守约处做刻意的功夫，女性就不会因为守约而显得“痴”和苦，像《金玉盟》的车祸卧床，做作地夸大守约的难度和凄苦，进而凸显对爱情的信仰，这是简单的加减乘除公式思路，令观众的认知能力停留在乐于被洗脑的程度，好莱坞恶意地滥用了圣经叙事。

女主角守约的懵懂与天真，让女性的神性在生活中显形，从而脱离了信仰故事的套路。冥冥天定的重逢，也并不是她守约的果，是生活的果。她信仰的是自己对爱情的认知，这就能让观众避开守约者必得圆满的浅薄逻辑陷阱。

结局的重逢，并不是《金玉盟》式的守约者终成眷属，而是基于现实考量的生活之歌。只是她懵懂的守约，暗合了圣经式叙事立约-履约的过程和仪式，其间关于信仰的论辩和启发，也是基于最基本的包容和爱。

比如她为了分手去找图书馆员，在他家里旁观了一次关于信仰的辩论。妙的是，图书馆员以其情人兼友人的立场，先入为主地认为他们关于宗教哲学的辩论会令“不学无术”的女友觉得无聊，他是贴心绅士的做派，看似是担心冷落了女友想要尽早结束论争，其实他的行为是对女主角的一种偏见。更可笑的是，他自己的哲学认知根本无法说服友人关于转世的信仰观点。反而被无意中插嘴的女主角问得张口结舌。

再如，偶然被拉去看舞台剧之后，女主角反而比图书馆员更加沉浸在舞台剧传达的核心观念里。而他则停留在这出戏的情节设计不合逻辑的常理认知程度，这跟北城女观众说候麦“脑子有包“是何其讽刺地相似？

再如，女主角说服图书馆员去参加周日礼拜，从而帮后者接续上他已经习惯缺席的宗教仪式。这一神性的启发，看似闲笔，其实含义深刻。你的信仰源于理性？源于你的教育程度和思辨能力？还是源于你对神、对人的爱的信心？女主角最终得以说服图书馆员去参加礼拜，不是理性地说教，而是请他“为她祈祷”，祈祷图书馆员爱的她能和她最爱的男人再度重逢。

情感辨认

某网站的《冬天》条目下点赞颇高的一条评论，居然把一切归为巧合，并认定女主角到最后也不知道自己要的是什么，这是粗暴的误读。首先，这是一出喜剧，喜剧的前提之一就是善用巧合，形成宿命对凡人的嘲弄。这出喜剧虽然利用了巧合，却也消解了巧合。落点，是一个女人忠于内心而自然生发出的女人本具的神性，最终神性得到验证的一次显形。

其次，简单谈谈女主角到底知不知道自己想要的是什么感情？

女主角仓促决定跟随发廊老板兼男友搬迁，在做决定的同时，她有着清楚的自省。她知道自己是为了决定而决定，因此在和母亲、图书馆员男友、姐姐的三次论辩场景中，她表现出了绝对强势。非理性的决定，但并不是冲动的决定，她知道自己在做什么。最关键的是，她在第一次去实地“考察”时，清醒地指出，她希望自己能够再多爱发廊老板一点。言外之意，她知道自己对发廊老板的爱远远不够支撑着走完全程。

再说她果断分手，离开发廊老板，是尊严受损。她尊严被冒犯，是因为她在乎女儿，要陪女儿还要兼顾发廊生意，分身乏术，而被老板挑剔。她感觉到自己身为母亲的独立性，或者说陪伴孩子的权力正在被男人剥削，尽管男人给了所谓的“名分”，可她毫不在意。由此可见，她对这一段情感关系清楚明白，从头到尾看得人神清气爽。

至于她跟图书馆员，这段情感关系她早就点破，在对方面前更是直言不讳。她巧妙地“拿来”转世理论，用来解释她心目中跟馆长的理想关系，是一种胜似兄妹的亲密关系。她用馆员拒绝认同的宗教观点去说明她们的亲密关系，论辩那天她只是心不在焉听了两耳朵，到了分手的时候她就能准确地应用，智慧不是读书读来的，她与对方的悟性差距几乎可以概括为降维的差距，这一设计令人对候麦由衷佩服。

由此，无论是哪一段情感关系，女主角都可说是当局者清。每一次的情感决断，并不是随性的，也不是为了实现某种信仰或者概念而做的，都是出于情感现实的。她决断的依据正是她对自己情感的清晰辨认。她要求一种纯粹的、对等的爱情状态，然而这种状态无论是跟发廊老板、还是图书馆员都达不到。

女主角的一系列决策转变之快，令人猝不及防，刚开始会认为这是位作女,她的行为难免显得盲目。而这一切都是候麦的骗术，当她和女儿走进教堂之后，神性的主题音乐响起，只有两个乐句，这是候麦对配乐的克制，也是守约的一种仪式感体现。

说是骗术，可如果你的认知真就停留在这一层次，那就太看低侯麦了。其实这是整个故事真正戏剧化的设计，当你开始质疑女主角盲目地所托非人的时候，你的担心很快应验，直到去教堂前，你都会同情女儿的遭遇。教堂以女儿为支点，她是动机，她也是接引，把母亲牵到教堂里坐下，碰触自己内心深处的神性。而后，女主角的果断大快人心，你在女儿开怀的笑容里松了口气，从而推翻了作为情节剧老观众的担忧，开始佩服起这个女人来。

景片式场景

电影中的场景，和女主角的情感一样，表面上呈现出一种随性状态，然而并非如此。侯麦的大多数场景是为了论辩而生发的，情感的、哲学的、宗教的、道德的，他在用影像去实践他的戏剧观念。

他的场景并未承担厚重的空间意义，除了开头的男欢女爱，其后有多回合对话的场景，都如并不重要的舞台陈设，让位给高光下的关于爱情、选择、伴侣、轮回、信仰等宏大命题的论辩。而最终，男性纷纷显形，尴尬落败，而以女主角的睿智果决收场。

过场戏多为街景实拍，女主角独自穿梭在巴黎的人群车流之中，构成一种生活的常态，她的长距离通勤和拜访情人的奔波路程，让她显得更加独立，沉淀在生活之中的从容，脚步更加果毅。

果毅，还体现在侯麦的剪辑上。

影片后半段，女主角在大街上走路的一连串镜头，看似是交代空间的过渡镜头，实则并未真正指认空间。以视觉习惯而言，好莱坞的场景交代最为舒服，在不同场景的开头，以一连串的空间交代镜头，每一镜约2秒左右，根据节奏有长短区别，观众通过这些镜头认可了空间的转换，逐渐入梦。而候麦的剪辑，以女主角的动势为依据，长则一秒，短则半秒，眨眼间女主角已经行走完半个巴黎，干脆利索，以步伐的迅捷传递出她精神上的果毅。侯麦此处的动势剪辑，跟东方的大师成濑四喜男暗合，都是建立在女性步态上的动势，不禁感叹他们都找到了女性的神性，不只是剧作上，也在视觉上。

而重逢的场景，更加不具备空间表现力，甚至消解了神性。三人就那么随意一站，街头噪音的真实感冲散了仪式感，回归了生活本身。彼时的女主角，她难以置信的表情和将信将疑的闪躲，赋予了她可信的美，而不是神性的美。

最后说说场景里的场景。

当女主角果断离开发廊老板之后，很快就去找图书馆员，刚好赶上一场话剧，看似是来得早不如来得巧，其实是含义深刻的互文设计。

在影片里，图书馆员和女主角去看莎士比亚的《冬天的故事》，注意不只是同名！该剧的舞台场景被极大扁平化，甚至彻底取消了纵深感，横向调度的进退有撕扯张力，是凡夫俗子对神性的信仰和怀疑的拉锯动线。台下则又取消了纵深，女主角和图书馆员的表情变化是唯一的反应，她突然抓住馆员的手，激动不已，馆员不明所以，她才是唯一活着的观众。

《冬天的故事》舞台剧的初始文本，讲的是怀疑者的悔恨和自我惩罚，他以相反的方式履约，哀悼亡妻和夭儿达16年之久，对其愚蠢的怀疑和一连串的嫉妒衍生出的罪行负责，当救赎来临的时刻，他在挣扎，对神性的怀疑，也是对自己恶行的直面。

请注意，前去看戏之前，当图书馆员告诉女主角当晚有莎剧的时候，女主角脱口就问是不是罗密欧与朱丽叶？男人会心一笑，意思是莎士比亚不只有这出戏，还有更出色的喜剧。然而，什么才是喜剧？愚人对智慧的视而不见。谁是蠢人？是“不学无术”的女主角?还是饱览群书的图书馆员？

信仰的血脉

故事的终局，并不是女主角和她一直苦守的爱人幸福地在一起了，这时候镜头离开了她俩，而是跟着女儿到了起居室，她说我“喜极而泣”，这是一句超验的台词，但又在小孩子复述妈妈原话的经验范畴以内。而她说出这句话的意义，其实是给履约的母亲盖棺定论。此后，全家团员，应和了履约之后获得的美满。尽管在故事里，女主角言明自己不是基督教徒，而且认同东方宗教的轮回观念。可她坚定地捍卫自己的约，这份信，胜过口头上的皈依，她信得懵懂，也信得宽容，她不质疑那位东方神秘主义论者，而且还最终把饱览群书的图书馆员推回到了礼拜日祈祷的习俗仪式中，尽管他也只是位不自觉的懵懂信众。

最后必须要指出的是，《冬天的故事》，两个说故事的人，无论是侯麦，还是莎士比亚，他们对“信”的思辨源于他们的本能，是长在那一片土地上的习性和血脉，因此他们提笔落笔就自然是圣经式的叙事，无论其故事中的人物是否超越了宗教，但都是以“信”作为依归。人的信仰是其自身神性的根基，若抛开了信仰的依归，人就只能陷入到“有包没包”的二元判断里，活在主动扬弃“信”的土壤和空气之中，连理解大师的作品都存在先天鸿沟，就遑论诞生出大师了。

侯麦和戈达尔一样自然不相信语言过于强势的符号化功能。“把血还给红色”似乎表明在他们看来真正抵达缀合的，或许是那些片刻的灵光诗意，碎散中萌发的奇迹性的完满。而绝不是一个给定的真相，一种先验的锚定：忽隐忽现才能唱出歌谣，而一套秩序内部的东拼西凑和角逐互换，或许只能无限靠拢向空转的呓语。但在同样的创作路面上，两者生成的步伐却并无太多吻合，方法论上的两人有着本质区别。戈达尔将情绪斩断，将因果玩弄，所有语言在他这里只是身体坚实同时又“似有若无”的累赘，洒脱的扬弃间，只留下身体的探戈作为一种不可知性的引线，为随机流泄的把玩，热情，诗意，提供共谋与机关，在他这里身体是一种增殖而具有扩散性的场所。如果说安东尼奥尼的漫游者意志最终导向一个虚无的闭锁的机器按钮，那么戈达尔就是和空气同生共死的游戏爱好者：可能造访的死亡不会呈现一种超我律令的侵袭，散漫并可能被随机的隐患没收的，一线之上的反义词生命，才是构成了诗意与死亡并肩齐驱的中心调和，这不是本体论式的，僵硬的生命，而是从幻光与玩闹中反射出的富有动感的气体性生命。 ———而侯麦则不选择对语言有任何的压抑，亦不打算进行某种靠近戈达尔的调和-占领。在他的电影你可以看到人物无可辩驳的叙述，唠叨，纠结乃至躁动不安的多舌。但这并不代表侯麦“承认”语言，更不表示语言有某种奇妙，活跃的地位。他表明的反而是在这种语言上的想象性描绘，传输中，抵达的一种“真实”反而是“越描越黑”的，南辕北辙的。由此从中掌握现实的宏观辩证。你会发现他们看似时刻抛出了理直气壮的观点，文学性与哲思性两者都固执地并存在内，而这既不能以某种建设性指向身体，提供弥合；也不能消化矛盾。反倒是在情感的浓度中愈演愈烈：他们很少能和解，拉拉扯扯中语言就像多余的小动作一样，成为一种微观的症结。很多时候他们并不会认可彼此，反而是一种诗意的，自我的，不服的苟同。他们善用语言，但同时他们并没有意识到自己从来又不相信语言中任何一套公理，这种不自知的反叛在微观上击碎了语言的完满论，那些灰溜溜的缝隙由此产生微妙的对撞与错位，故事油然生发而爱与死亡从来不能互相抽身。 由此抒情气质便成为一种奢靡，只有严谨的场景刻画才最好地能够把握这种张力与运动。因此我们看到侯麦“粗暴”的一镜一人，“粗暴”的让角色信马由缰的抒发。他们时刻主宰，或者增添一人平分景框而已。同理都是一种精巧到极致的认真。由此我们看到侯麦似乎很少有肉体的切出，时刻与环境，地景绑定似乎既是表明角色的一种压抑而需要抒发的态度，同时他们又是空间的工程师，用表情与语言结构场所。但同时不可忽视的他们又会被这种跟踪、限定，赋予着现实性的凝视与掣肘。如《春》，似偶遇却更接近宿命，事件的流转指引角色，这是春的意志；如《绿光》一个随机而细微的自然动作，却让女主深刻痴迷，哭泣；如《双珠》，世界的镜像学深深烙印在我们众多的命运之上。 由此《冬》里那种优雅而含混，抛洒而超脱的奇妙触感，似乎是我感受的不同于侯麦其他作品的珍稀而宏大的共鸣。开场的空镜，海水灰蒙的呼吸弥散出苍凉而无孔无入的冷感：冬季是生命的下行，软弱，乃至于匮乏残破。由此萧索的诗意氛围既奠定了心理叙事的笔法，同时起到了淡化地景强度的作用——香榭丽舍大道来回的小情小爱，在低温中触动向了世界化的错位，哀伤，淡化了风月而强化了眼眸。因此侯麦不同于其他作品的克制，果决的调度，这部赋予了更多闹市，车站的刻画，用这种“嘈杂”，随意的生活化的表露渗透进文本的深刻，与氛围，与低温契合。正是在在这种嘈杂，萧索的洒脱中，一切仿佛都不会成为一个亟待解决的，剧情上的尖刺。仅仅是过往与现实凝望中不和的因子，心理与现实错位中荒唐的一点冲动的生发，而不要太过体现，只是粗略的表明。于是查理也好像只是菲丽西一个坚实而只稍微伤感迷恋的手印，委身于血缘的拉力；那些男人也不过是一个个场所的封闭的守夜人，“绿光”还要自己找寻。 ———而确实也是一到精致的等待，那从心灵提现到现实的灵光。日子里破碎而短促的遇见，却时不时新鲜在生命孤芳自赏的循环之内。 在纠结，反复与认定又推倒的陈旧日子中。查理还是出现了，“终于”出现了，不带一丝使命只是忧郁的，怀旧的灵光。于是菲丽西色一切纠结，往返以至于冲撞，苦泪，都在一个精致的片刻化作了回溯性建构的诗意等待，等待日子重复——或许在重复中会有讶异诞生的奇迹生发吧，她无心插柳地相信。而他的回归也即将证实，他正是她熟悉而隽永的绿光。她等到了，我也哭了。冬天于是落下完美的帷幕。故事终结。 冬天用尽本来就不多的体温，成全了一次完美而感动的相遇。而春天要做的，或许仅仅是添一双碗筷吧。

便又是一种错位。

爱情常常不知所起，也不知所终。爱情的面相太多，以至于我们会视而不见。

这部电影，侯麦谈了三种爱情：热烈的爱，过日子的爱，仰慕式的爱。

菲丽希与查理的爱偶然而热烈，很多人都希望来一场这样的激越之爱，可这样的爱可遇不可求。一个小小的口误造成了无异于生死相隔的悲剧，无法忘记，也无法挽回。有人一辈子都没有体会过这种燃烧的爱，有人遇到了这种爱也留不住。难道只有偶然的爱才会热烈吗？还是我们就喜欢被命运的偶然击中，这不是另一种受虐心理吗？他两短暂相遇、炙爱过后离开，由于没记对地址，五年过去，谁都没有找到对方，这五年活生生的隔绝是上帝对他们忘乎所以的惩罚。

菲丽希与马桑的爱是一种过日子的爱，平淡而庸常，乏味且真实，这是大多数人的爱。没有那么多激情的东西，匆匆忙忙过一生。如果是一般人，大概也就这样了，但女主浪漫而热烈，不欺骗自己也不欺骗别人，她选择等待那个错失的白马王子。

菲丽希和路易的爱是仰慕式的爱，他教给她知识和见解，他是启蒙者。这样的爱有有一种隐形的不对等，就算努力弥补，菲丽希还是敏感地看到了他们之间的裂痕。女人凭直觉生活，男人靠理性判断，都很好。

电影中有很多菲丽希在车站间转换和行走的场景，疏离而割裂，她行走在偶然中即是对现实的无奈、绝望与希望并存的混沌状态，也是在孕育着相见的必然性。

相遇还是发生了，正如一段作者佚名的诗句写的那样：

相遇的那天，

一切都像平常那样，

楼顶飞翔的群鸽，

街上走过的行人，

都没有丝毫改变，

平淡的像一杯水……

菲丽希本能地制造偶然性的时间与空间，她的穿行就是一种本能的寻找，她终于必然性地与情人重逢了，喜极而泣。查理说要去远郊的小城定居，菲丽希再一次跟随，但这一次她犹豫了。她的却应该犹豫，她还是要去当老板娘，她还是要去面对琐碎的日常，厨子的日常并不比理发师的日常更美好。

或许，这是导演留下的悬疑，她们也未必会幸福下去，生活还会有新的偶然与必然，不一定会以你我的意志发生，一切都有可能。

侯麦电影中的爱情，出现的时候，猝不及防，消失的时候，也不一定有征兆。

爱情有着不同的面相，你不能说过日子不是爱情，也不能说激越的爱才是爱，我们都各自选择着各自的幸福，命运也还会给我们安排新的必然与偶然。生活啊，生活，这才是生活。

侯麦的电影平常如水，也如深渊。看《双姝奇缘》的时候，我觉得他的电影是日常而唯美的。看《夏天的故事》，我知道他把寓言融入日常。看《冬天的事故》，我发现他淡漠而热烈，如同上帝一般极端。

城市和乡村，侯麦都处理得很好，不经意地把我卷入他的法国日常，他的情感戏剧漩涡，他的偶然性与必然性游戏。在类型片看够了的时候遇见侯麦，是我的幸运，不期而遇，淡然开始，深入骨髓。他的电影不是烈酒，但会让人不自觉地开始思考自己的生活。法国的片子貌似都有这个特点，或许与他们多次革命有关，彻底的弑父带来了真正的自我主体性，让人开始作为主体的、有意志的人而生活。

我相信侯麦拍摄的是法国人的日常，和他们相比，我们的生活啊，真的仅仅是日常。