窃听大阴谋

迈克尔·翁达杰与电影《对话》的剪辑及混音沃尔特默奇的访谈录，节选自《剪辑之道：对话沃尔特·默奇》一书

翁达杰：在写作中，特别是诗歌写作中，人们总是通过令人惊奇的并置，在看似不相干的事物之间制造关联，为各种想法和隐喻找到恰如其分的表达。在西班牙诗歌带来的影响中这能看得很清楚，在西方我们称之为“跳跃诗歌”（leaping poetry），那些时而超现实、时而潜意识的关联，显露了陌生事物之间令人惊奇的关联方式，或叫通道。在较简单的层面上说，它就像一个双关语甚至一处排版错误带来的效果。有个故事讲，奥登在一首诗里本来要写“The poets know the names of the seas（诗人懂得海的名字）”，结果在打字机上打错了一个字母，成了“The ports know the names of the seas（港口懂得海的名字）”，奥登发现后，反而觉得错字的感觉更好，就原样保留了下来。

默奇：哈里·考尔（Harry Caul）的名字也是这么来的。弗朗西新写《对话》剧本期间，正在读小说《荒原狼》。就把《荒原狼》的主角哈里·哈勒尔（Harry Haller）的名字拿来，变成哈里·卡勒（Harry Caller）。后来他转念一想，不行，太直白了（哈里是个职业窃听者，总是窃听别人的电话什么的），于是就把Caller缩短成Call。后来他的秘书打字不小心弄成了Caul一这跟奥登的情形一模一样一他觉得这个错拼的字更好。Caul听起来跟Cal一样，但它为弗朗西斯提供了一种影片的视觉隐喻：一个男人，总是穿着半透明雨衣，跟包在胚胎膜里一样，每当受到威胁或有什么不好的事发生，他就退缩到塑料碎片或者波纹毛玻璃的后面。电影里有好几个地方，弗朗西斯都让哈里把自己的名字一个字母一个字母地拼出来C-A-U-L，这样大家都能明白其用意。

翁达杰：那样一来就决定了一

默奇：那就决定了服装和表演的风格，决定了角色的状态：哈里·考尔是个在自我与现实之间隔着一层薄膜的人，电影就是关于蜕下这层薄膜以及这个过程给角色带来的痛苦。

《对话》的剪辑

翁达杰：你跟弗朗西斯·科波拉决定合作《对话》时，其内容肯定也是你想用电影来探讨的话题，那就是对“卑微的声音“的颂扬与追问，其中那种痴迷，真的跟你十一岁时的痴迷完全一样。这部电影是科波拉先有剧本、你后来才加入的吗，还是你较早就参与其中了？

默奇：他在六十年代末期就写出来了，故事的灵感来自导演欧文·克什纳（Irvin Kershner）拿给他看的一篇《生活》（Life）杂志的人物特写，讲一名旧金山的监听技术人员哈尔·利普塞特（Hal Lipset）。弗朗西斯在一两年前看过安东尼奥尼的《放大》（Blowup，1966），当时他就有个想法要把《放大》的故事跟监听录音的世界结合起来。故事主角哈里·考尔的名字灵感来自赫尔曼：黑塞《荒原狼》里面的哈里·哈勒尔。那是个普普通通的中产阶级人物，却突然卷入了一个他完全无法控制的世界。

翁达杰：这是一部精彩的电影，在某个层面上它是都悬疑片，但它又有着我们前面讨论过的那种模糊性，还有一种刀琢斧劈搬执著的叙事角度。

默奇：是的，因为故事紧紧抓着这个其貌不扬的监听工程师，是从他的单一视点来讲述的。他受雇于一个并未指明的企业的老板，去监听一对年轻人的谈话。两个年轻人可能关系不正当，也可能是正当的。但由于观众只了解从他的角度所能知道的东西，你就永远无法真正搞清到底发生了什么。你只能猜测。由于他是声音工程师，在故事展开的过程中，你作为观众自然就开始用他那种监听世界的方式来聆听世界。这真是一个美妙的机会。

翁达杰：这是在电影中使用一种模糊叙事的精彩尝试，而且那种对声音的迷恋似乎很像你自己的状态…

默奇：剪辑过程中，确实有很多时候我会产生一种重影的感觉。我常工作到深夜，看着哈里·考尔在他的录音带上忙碌，我的眼前常常会有四只手，他的手和我的手。好几次我困得有些迷糊了，看见哈里在录音机上摁了“停止“键，而我眼前的影片居然没有跟着停下来，我还挺纳闷地想，怎么还在转呢？很奇怪，在我最近着手进行的爱迪生一迪克森影片修复项目中，我的工作恰恰就是哈里在那卷录音带上所干的事情。

翁达杰：哈里·考尔的工作跟你作为录音师所做的工作确实非常接近。

默奇：我想弗朗西斯可能时不时地在研究我，仿佛我来自一个奇怪的部落，而他则是一个人类学家！我是与他关系最密切的录音师，《雨族》《教父》《THX138》《美国风情画》这些影片的全部后期声音工作都是我负责的。

翁达杰：观看《对话》时，我觉得科波拉是在以一种奇怪的方式颂扬艺木家，费美所有的专业工作者，因为他们各自的工作中都带有那样一种令人愉悦之感一有一场戏，在电子监控技术研讨会之后，哈里的四个同行站在那儿聊他们的工作，聊到哈里是他们中的“著名人士“。这简直就是一幅艺术家的部落肖像。

默奇：是的，弗朗西斯脑子里全是这个。我记得他那时说过，看着一门艺术，特别是在电影里看着一门艺术在眼前展开，是一件非常奇妙的事。想象一个刻木雕的人，或者一个石匠。单纯地就坐在那儿看着他，看他隔多久磨一次刀？他每敲打十下就磨一次刀——哎呀这太有趣了！那里面具有一种可触感，非常视觉化，同时又相当具有人的意味。

翁达杰：这就像是在武士电影里，我们对武士在孤独中修炼剑法的那些细节更感兴趣，而非最后的角杀。

默奇：是的。在弗朗西斯看来，哈里·考尔的工作显然就像电影制作：原始材料在这儿，你怎样才能从那里面得到最好的结果？所以该片就是在深入探究那样一种头脑是如何工作的。同时，哈里·考尔身上还有好多弗朗西斯自己的影子。虽然你见到弗朗西斯的时候不会想到他跟哈里有什么共同点：他是个豪爽的、健谈的大家长；他会把你请到他的那一桌；他喜欢被很多人围着；他喜欢争吵；喜欢当主人并为你亲自烹制晚餐一所有这些社会性的品质都跟孤独的哈里·考尔完全相反，他独自一人待在自己那个汽车旅馆一样简陋的公寓里，独自吹着萨克斯风。但实际上弗朗西斯还有另外一面，跟哈里·考尔非常像。弗朗西斯也有自己精研技术的一面。要是他的生活走了另外一条路，我看他很容易会在技术方面钻得很深，变成个“哈里·科波拉“。影片中哈里的竞争对手伯尼·莫兰（Bernie Moran）在哈里工作室的聚会上讲了个故事，是哈里在十二岁时怎么窃听邻居的电话，其实那就是弗朗西斯自己十二岁时的故事。

再说，每个电影人都是某种窥探者，只是哈里的窥探范围很窄，局限在声音的频段。要是你成了电影人，你自然是永远都在寻找创作题材，寻找观察事物的新的方式，你窥探着人们生活的方方面面：不但是题材，也包括处理题材的方法。我想弗朗西斯凭自己的经验，很容易理解哈里·考尔和他从事的职业。

那就是弗朗西斯最大的优点之一——想方设法用他的电影来探索自己的个人经验。我想，有时候如果他的影片有问题，或者没有得到应有的完满展开，都是因为他没能在自己丰富的生活阅历中为那些影片挖掘到养料，于是电影最后变得更像是技术练习。不过肯定在《教父》三部曲跟《对话》、《现代启示录》里面，他得以将电影的摄制过程转化为他的某种个人化的战争，从而极大丰富了影片的主题本身。

翁达杰：科波拉的电影充满了“宏大“情节。即使如此，他的多数角色一威拉德、迈克尔以及其他人物一都是孤独者，强迫症式地处于私密状态。他们是单向的镜子，只能从此面眺望出去，却很少显露自身。某种程度上，他们跟外部世界处于战争状态，而这就是戏剧性所在。

默奇：科波拉电影对我而言可以用一个独特的画面代表，那是一张人性十足的脸孔，特写镜头，背景里展开的是不可思议的历史性场面，两者相辅相成，谁也不会抢对方的戏。

翁达杰：我记得你在南加大替安东尼·明格拉领取改编《英国病人》的编剧奖（the Scripter Award）时，你曾大声读出副本中的场景编号，然后又把这些场景号按照电影最后上映时的顺序读了一遍。那个顺序大概类似于是“1，42，2，98“那样的——总之在剪辑过程中，所有顺序都变了。在你剪辑的多数影片中都是这样的吗，或者那只是一个特别例外的情形？

默奇：在剪辑时，场景的顺序跟剧本相比常常会有不少改变。《对话》就改了不少。但是从错综复杂的程度来说，我想《英国病人》是改变最大的。《英国病人》有一种双重的变数一你在好几个时间段上来来回回地不停穿梭，同时影片的视点也是不固定的：你可以轻易地就跳到卡拉瓦乔跟汉娜之间的一场戏，或者基普跟英国病人之间的一场戏，而它们还是在同一个环境中。《对话》的不同在于，它在某种程度上受其线性时间框架的限制，也受哈里·考尔本人单一视点的限制。你只有那些哈里·考尔在场的戏，你看到的要么是哈里，要么是哈里正在看着的什么——准确点说应该是他正在听着、看着的什么。

翁达杰：你剪辑《对话》的时候有没有产生那种感觉呢，就是你可能把它引向十个不同的方向，建构出新的情节点来？因为我在看这部电影的时候就有那样的感觉，情节可能突然逆转，或者旁逸斜出地进入各种各样未知的领域。当时剪辑是不是非常困难？

默奇：这部影片还有一点比较特别，就是有大约十天的戏根本没有拍摄出来——当时弗朗西斯和摄制组已经没有时间，钱也花光了，没法完成全部剧本的拍摄，然后他又必须赶去着手《教父2》的拍摄工作。在那个节骨眼上，他留给我的指示就是，好吧，咱们就拿手头已有的素材来剪，看看能否找到办法弥补那些没有拍出来的素材。所以剪辑从一开始就无法按照剧本的要求来结构影片了。我估计大约有十五页的剧本内容没有拍摄。

翁达杰：那些没有拍的戏份，是一段已经拍摄的情节的节外生枝呢，还是什么重要的大段情节？这个空缺场景的问题你是怎么绕过去的呢？

默奇：我们不得不想尽一切办法。比如，哈里跟踪着安——他的监控“目标“——他们来到一个公园，他在那儿向她透露自己是谁，他对她的处境有什么担心。弗朗西斯拍摄了这一段情节，但导向这场戏的前面那些，包括一场追电车的戏根本就没拍。

翁达杰：电影里面，公园里的那段对话变成了一个梦境情节的部分。

默奇：因为我们没有相应材料来把它编织进电影里的现实层面，它就搁在那儿好久，成了个悬而不定的因素，直到后来我们想到这个主意，把它变成哈里的一个梦，如果要把它保留在影片里，这可能是一个办法…当你手里材料有限时，你就得偏离预先的意图，重新结构影片，有时候反而会出现奇妙的组合关系。

翁达杰：还有没有其他场景跟公园这场戏类似，你需要调整结构，甚至补拍一些镜头？

默奇：最终结果是，唯一需要补拍的镜头是哈里的手的一个特写，一切就都顺畅起来了：他正从盘式录音机上取下一卷录音带，这样才能揭示出那个在聚会上诱惑他的女人梅雷迪思偷走了录音带。梅雷迪思是公司的密探，这个设置实际上是在后期制作时才想出来的设定，但它一下子就澄清了情节，为整个故事定了型。

达杰：这几乎可说是你在剪辑的同时也虚构出了剧本、发现了剧本。

默奇：是虚构出了剧本的某些元素。既然存在着未拍摄的材料，这虚构就是必要的。

翁达杰：如果电影是这么来做的话，就会散发出一种小说创作的特质。我在看王家卫的《花样年华》时也有同样的感觉，我相信他拍摄了故事的很多可能性，从这个远远大得多的画布上，他是在剪栽的时候才创作出一个“故事“来的。在《对话》中，我们的感觉是，在选用的材料背后有一个完整的故事——它远远地存在着，就在那儿。这跟一部小说散发出的厚度感很类似。我们不受某个固定故事的限制，我们不是它的人质，即使是的话，我们也知道这个故事只是事情的说法之一：还有非常明显的迹象表明其他说法存在着。不是很多电影会这样干。我认为你取得了那样的效果，总是用声音来暗示银幕之外还有些故事正在发生着——《英国病人》里，画面上只是刑讯室，但从外面传来的各种声音暗示了别的世界、别的情节：虽然看不见，但我们能从声音的层次里听出来。在《对话》中，类似的效果是靠变换事件发生的顺序，使之互相冲撞来实现的。

默奇：在《对话》里之所以有可能达到这样的效果，有一个因素就是弗朗西斯坚持让所有的人物基本上从头到尾不换服装。哈里几乎总是穿着那件半透明雨衣，穿着可笑的皱纹胶底小鞋子。这种方法是弗朗西斯在其他影片中开始使用的，是出于非常精确的观察。他发现，首先人们在日常生活中并不像电影里那样经常换衣服。在电影里，由于有一个服装部门的存在，它需要不停展示自己的存在——这也再自然不过了一于是，即使是最微不足道的借口，角色也要换一身衣服。这样造成的问题是，那会把创作者锁定在更为固定僵化的场景框架下。但是如果某个角色保持其服装不变，你就可以把某场戏挪到不同的位置，不会因为服装不同而搞得接不上戏。另外，电影故事的时间线可能跨越几天、几星期或几个月的段落，而电影本身的时长实际上只有两个小时。这两种时间之间有一种微妙的关系，你可以把某人穿着同样服装的戏份拉长，因为观众无意识中会觉得，恩，我来这里才两小时，那个角色没有换衣服应该不算太奇怪吧。

不过，一旦这个问题变得明显了，你当然就得让它合理化——如果故事中某人浑身上下湿透丁，那他当然就得换衣服，或者要是他一星期后出现在另外一种社交环境下，他当然就会穿着一套不同的衣服。除此之外，你真的可以让一个角色的服装保持不变，观众不会注意到的，这一点非常有意思。

翁达杰：电影特别需要一种统一感，古怪地需要着，在我看来这一点它比戏剧更甚。这不光是在服装或者场地方面，甚至在音响方面也是如此。

默奇：嗯。

翁达杰：我指的是，如果突然传来一种跟前面不同的、非常独特的音响，或者房间的环境音（room tone）变了，若没有合理的解释，就会让人感觉异样、难以理解。电影里有一种强制性的统一感。

默奇：是的，而且电影不是按顺序拍摄的，保持统一就更有必要了。实际上，《对话》中有一处重要的结构性改动，之所以必须改，是因为我们意识到观众发现哈里·考尔干的事情一他的日常工作一非常神秘，他们不但很难理解这样的工作，更不能理解他后来陷入的困境是怎么回事。我们在剪辑阶段做过很多的测试放映，发现观众感到完全莫名其妙！在最初拍摄出来的版本中是这样的：哈里把他偷录下来的女孩跟年轻人的对话破译出来后，立刻就发现了那句关键的话，“如果他有机会，他就会杀死我们“，然后他去把录音带交给老板。我们后来做了个实验，把这场戏一分为二，第一部分中我们让哈里照常在录音带上进行日常的破解工作，但没有发现关键对话。第二天他就去送带子给老板，但老板的助手——由非常年轻的哈里森·福特扮演——急于得到录音带，他显得过分地急不可待，这就让哈里一也包括观众——起了疑心。哈里把录音带拿回工作室里再次仔细地破解，现在我们才使用这场戏下半部分的材料，即他发现了那句致命的对话，这句话的含义现在已经非同寻常了。

这个结构使得观众可以更清楚地理解那一系列的事件，但我们还是花了些时间才认识到之前的问题，从而想出解决的办法来。

翁达杰：对我来说，《对话》在感觉上是出自我们这一代电影人的第一部具有欧洲风格的美国电影。它是一种新的视角，新的聚焦点。在《你已长大成人》和《雨族》中，我已经看到某种奇怪的现象在发生了。从某种角度——这么说吧，我们从一种强迫性的视角来说——这是种非常大胆的事情。我指的不是约翰·福特（John Ford）那种西部景观的视角，我想的不是这个。

默奇：确实如此。比利·怀尔德（Billy Wilder）的《桃色公寓》（The Apartment，1960），其灵感来自大卫·里恩《相见恨晚》（Brief Encouter，1945）里面的一个边缘角色，即那个把自己公寓出借给一对恋人过夜的男人。怀尔德希望把一部电影里的配角拿来放在另一部电影里做主角，那个角色会是什么样子的呢？哈里·考尔很大程度上就是这样的角色。在一部“正常“的电影里，哈里可能是一个摆弄录音的跑龙套角色，你只能短暂地看到他走进办公室，把录音带交过去，拿了钱，然后走人。

弗朗西斯有兴趣跟随这个无名的角色，深入地揭示他生活的肌理。他并没有把最终发生的谋杀故事完整丰满地呈现出来，这一点是非常大胆的举动。我们知道有两个嫌疑人，但是到底他们是谁、是干什么的？他们真正的职业是什么？他们之间的关系是什么？我们不知道，因为哈里不知道。甚至弗朗西斯自己也不知道：他觉得如果自己知道的话，他就会被这个内情所传染，从而就有义务把它拍摄出来并保存下来备用。如果它真的存在，那种要把它放进影片中去的冲动几乎是难以抵抗的。所以他干脆就像你刚才那样，说我完全不去想那事。这要冒很大风险，需要勇气。

这也使得电影剪辑起来更别扭了，因为我们手里没有太多传统意义上的情节素材可用。最后，电影成了一种微妙的平衡产物，一边是对这个没有色彩的男人的性格研究——他是赫尔曼·黑塞笔下的哈里·哈勒尔——另一边则是有关公司兼并与谋杀的犯罪悬疑——那是一种希区柯克式的故事。在弗朗西斯的脑子里，他从一开始就想制作一块合金，融合赫尔曼·黑塞和希区柯克，将那两种似乎不可能融合的感性经验融合在一起。整个影片在各个层面上的困难和挣扎就在于如何达到这样的平衡。

我们发现，一旦这种平衡朝着谋杀一推理的方向稍稍偏移那么一点点，参与我们测试的观众就会对性格研究的部分显得不耐烦：这些戏份显得毫无必要——快删掉那玩意儿吧！可是我们又没有别的内容来替换这些戏…另一方面，如果我们在角色身上停留更长的时间，电影的谋杀悬疑成分也会变得非常无足轻重，感觉完全不必要，仿佛是创作者故意塞进去增加趣味的——

翁达杰：——高智商情节。

默奇：对。

翁达杰：但这正是我喜欢这部电影的地方！它是那两种东西的绝妙平衡：一个悬疑类型片混合着理性的角色研究。我又看了看这部电影，我认为它的有趣之处在于，它有点像是《后窗》——中心角色是一个窥视者，偷听者，后来却被他所偷窥的对象侵犯；又有点像是《眩晕》（Vertigo，1958，又译为《迷魂记》），它有一种怪异的、潜意识般挥之不去的副线情节，你甚至不知道希区柯克自己是否意识到存在这样的情节，它渐渐显露，待在那儿，跟迷案情节本身分庭抗礼。

默奇：我记得当时把这部电影的结构调整到从未有过的恰当状态的时候，我有一种炼金术般的感觉，仿佛把两种天然无法融合的元素融合在一起并制成了刀锋：黄铜和锡很容易融合而成青铜，但我们这儿是别的什么。性格研究的金属跟谋杀案的金属是不太容易融合的。

翁达杰：我知道的。我的《英国病人》的写作是在阅读一本非虚构的著作时开始的，那本书是关于“二战“时一个间谍穿越沙漠的住事。我有个朋友曾跟我讲过她的父亲在开罗时跟踪过一个间谍。“你去读读这本叫《猫和老鼠）（The Cat and the Mice）的书吧，“她跟我说。当然还有肯福利特（Ken Follett）那本书一《丽贝卡的钥匙）（The key to Rebecca）——这是根据那位间谍的惊险经历而写成的。但是在本非虚构的书中，我觉得倒是那个间谍的向导似乎比间谍本人更有意思，虽然书里面只有几行字描写他。我就像比利·怀尔德那样，立即知道这个家伙才是我想写的…这就是奥尔马希。我对间谍故事并不那么感兴趣，而是对奥尔马希的角色感兴趣，不过写作的时候，我也需要间谍故事的戏剧性，让它悬在地平线上盘桓不去。

翁达杰：剪辑《对话》花了你多长时间？

默奇：比《英国病人》稍长一些。剧组在1973年3月杀青，混音完成是在十一个月之后，比通常花的时间要长一些，但它还不算剪辑得最久的。跟《英国病人》一样，它初剪出来的第一稿也很长：有四个半小时。令情况变得复杂的因素是，我当时在同时干两件事——一边在剪辑《对话》，一边还在为《美国风情画》混音。我那时刚刚参与到工作里面，这看起来有点疯狂，但还算是能对付过来。现在我回头看，真不能想象当时的我竟然敢那样行事！而且我那时刚刚有了第二个孩子，我和艾吉还搬了家。

翁达杰：你剪辑《对话》的时候还在同时为《美国风情画》做声音？

默奇：白天剪《对话》，晚上混录《美国风情画》——多么疯狂的组合啊！当时理查德·赵（Richard Chew，赵汝钜）给我当《对话》的剪辑助理，他把很重的担子挑了起来，真要谢天谢地。要是我不得不为《美国风情画》离开一阵子，他会将工作继续下去，使剪辑不至于停顿。理查德后来剪辑了《飞越疯人院》，并因剪辑《星球大战》而获得一项奥斯卡奖。

翁达杰：过了二十五年之后，你在为《对话》制作DVD版本时，有没有觉得是一次机会，可以把它的剪辑再精雕细琢一遍？

默奇：没有，电影的画面我们一点都没有改动，倒是音轨重新混录了一下。当初在1974年的时候，我们录制的是单声道的光学音轨，那种音质从二十世纪三十年代末期以来基本上就没有改变过。到了1976年，杜比立体声的出现使得我们可以混录出音质更好的声音，并且还是立体声。那以后当然又有了巨大的技术进步：我们进人了数字音响时代，有了各种各样精密复杂的多轨系统，电脑控制。而《对话》从技术上看是非常普通、乏善可陈的，但艺术上就另当别论了，我们试图推进某种边界，哪怕只是一点点。

把旧的电影作DVD发行的时候，你几乎是有义务重新混录音轨，因为只有这样，它们在才经得起如今那些高级器材的放大镜审视。幸运的是，我们找到了原始的音乐母带——它们已经有二十八年的历史了。当年是录在三轨的磁性录音带上的。那时的想法是，三条音轨的话我们就可以调整钢琴的低音和高音之间的平衡，从而为单声道的音质加上点不同的色彩感。

但是今天如果用影院系统来播放那三条音轨，就会产生非常美妙的立体声音场。所以在DVD里面我们就可以使用立体声来呈现音乐，那样一来我们就必须重新用立体声来创作某些环境音以及个别音效。

翁达杰：有一件事想起来有些奇怪，《对话》是在《教父》系列的头两部之间的空当出现的，而不是在早于《教父》的时代。

默奇：某种意义上说，它还是属于前《教父》时代的作品。《对话》的剧本弗朗西斯在《教父》之前很久就写出来并发展成熟了，实际上他是想在《雨族》之后马上就拍摄《对话》的。但是投资落空，幸好《教父》的出现填补了空当，否则美国西洋镜电影公司恐怕就会非常短命。

无论如何，《教父》一结束，弗朗西斯就开始了《对话》的制作，它几乎是打进两部《教父》之间的一块楔子，好给他自己足够的缓冲空间，不至于被《教父》压垮。当时为了拍摄《教父》的续集，他承受着巨大的财务上的压力，其次是创作的压力。他决心背水一战，力图证明续集是可以获得独立的生命力的。

总而言之，《教父》系列无论在电影工业内部还是在整个文化范围内都影响太大了，弗朗西斯拼命地想在它之外划出一块他个人的领地来，免得仅仅被人称为“拍《教父》的那家伙“。在《教父》之后立即开拍《对话》。这个决定后来从创作的角度看也非常英明，策略上来说也恰到好处。因为《对话》和《教父2》——这是两部非常，非常不同的电影它们同时被提名为1975年度的奥斯卡最佳影片。当时人们想，这家伙简直无所不能！

翁达杰：《对话》刚上映时我看过，最近重看时我一直在等着最后一个摄影机运动，那时哈里已经将自己的公寓内部拆得稀烂，一片狼藉一

默奇：来回游移的摄影机一

翁达杰：我觉得那可能正是他在找的窃听装置的位置所在。

默奇：是，又不是。我想，要是真有个偷拍镜头在他房间内的话，他可能能找到。但是最后那个镜头运动确实给人造成一种感觉，仿佛在他屋里还有另外一个陌生人存在着。这里摄影机肯定不是一顶中性的“帽子”。多数时候摄影机都要求我们不要去注意它在拍摄时所采用的角度，而要注意所拍摄的动作一只是所处的镜头角度碰巧可以将这个特定的动作最好地表现出来而己。可是在哈里房间里的那个镜头，摄影机具有一种毫不掩饰的在场感。

翁达杰：昨天晚上晚餐时我们谈到，影片的后半部分基本上就没有对话了，不过这一点是我们谁都没有太注意到的。

默奇：是的，当客人们从哈里工作室的聚会上离开，只留下哈里和梅雷迪思单独在一起，然后她色诱他，并偷走了他的录音带。从那以后，通常的对话电影里那种用语言来传达含义的表达方式就渐渐让位给了某种非常不同的东西。对话变得非常稀少，我想这会促使观众倾听声音，把它们都当作是言语。换句活说，你开始在音轨上搜寻意义，因为声音被置于“前景”里，已经没有词语的干扰了，你对存在着的一切声音都会更仔细地聆听。电影前半部和后半部的音效其实没有明显不同。但不同的是，对白渐渐蒸发掉了，最后只剩下了“那段对话”本身，还有音效。在没有月色的夜空中你会看到星星，而当皓月当空时，你能看到的全部景象就是月亮而已。对白就是月亮，而音效恰似满天的星辰。

奇怪的是，我在剪辑这部电影时并没有意识到这一点。直到影片上映之后人们开始谈论说，它的音轨很有意思，我还在想，他们在说些什么啊？…是的，这是关于一个录音专家的故事，这一点可以促使你从他的角度来看问题。不过我还是没有完全理解人们，直到我意识到影片后半部分里面对话的缺失，使得你仔细倾听各种声音，并赋予它们在其他情形下所不具备的意义。事后看来这都是显而易见的。

翁达杰：很有意思，那种缺失感有时甚至在阅读一本书的时候也会产生。在威康·福克纳的《八月之光》（Light in August）里有短暂的一小载对话，只有一页长，发生在乔·克里斯马斯和那个叫乔安娜·伯登的女人之间。这是一段非常安静的对话，也没什么实质性内容，但读到那一段时我含着泪。我当时不知道为什么。直到后来我才意识到是全书中唯一一次乔·克里斯马斯跟别人发生的真正的对话。他是如此的孤独，跟书中任何人都没有真正交谈过，所以他跟她的谈话让觉具有惊人的亲密意味，同时也反衬出这个场景之外的种种缺失感。就像是在电影中途哈里·考尔突然敞开心扉跟某人攀谈起来那样。

手底下是什么

翁达杰：吉恩，哈克曼扮演哈里·考尔的表演相当出色，完美地演绎了一个绝不透露自已任何信息的人物，而我们反倒被他吸引。这种效果是怎么产生的呢？我知道你剪辑《英国病人》的时候，你面对一个中心的角色，他基本上就是一直躺在床上的——而你必须想方设法在他身上制造出戏剧性。我注意到每当你切到他躺在床上的镜头时，他都在动，即使动作很轻微，他也是在动，而不是静止地躺在那儿。他会在床单上挪一下或者探身试图拿起什么来，总之他很活跃，而非简单地卧床不起，一动不动地待着。剪辑《对话》的时候，有没有做什么类似的处理，好让哈克曼的角色更有吸引力呢？他的表演已经够精彩了！

默奇：是啊，确实精彩。弗朗西斯巧妙地利用了一点，就是人类对悬疑的好奇：要是有人说，我不会让你看到我的手掌下面捂着什么，你就会对他的手掌下面的东西变得好奇。即使你十拿九稳那里什么也没有，你也很想亲眼看到他的手掌翻开后到底是有什么呢还是什么也没有，否则就不会善罢甘休。把哈里·考尔这样的人呈现给观众时，就会发生这样的情形。他对自己的一切绝口不谈，他的公寓房间里没有什么能揭示出他内心的所思所想。他的女朋友埃米想让他谈谈自己，他只说自己是个自由职业的音乐家。于是她说了一句最不该说的话：“我想了解你。“这促使他站起身来，离开了她的家。

要恰如其分地表现那种秘而不宣的内在不安感，这对哈克曼是很大的挑战。通常他喜欢扮演的角色都至少有一次彻底爆发的机会，但在《对话》里，一切都节制着、隐藏着，而剪辑师的工作目标正好与此相反，他要让一切尽可能清晰。因为哈里所干的事情一色作为个窃听者的工作是较难为人所知的，这是工作性质决定的。弗朗西斯在拍摄时对此想得很透彻。他知道人们对事物的“过程“会很感兴趣，于是他不厌其须地描写哈里工作的细节——这一类的东西能把你紧紧吸引到哈里的生活状态里面去，从而让你与他这角色认同起来。

翁达杰：我同意这一点。布莱松的《扒手》（Pickpocket，1959）也是这样，他把这门手艺中的诗意通过细节展现出来。没有什么能比这个更让人兴味盎然的了。

默奇：正是如此。

翁达杰：《对话》中发生的一切都跟沟通或者无法沟通的状态有关系。哈里着迷于人们隐秘状态下的亲密谈话，而他自己却什么也不说，什么也不暴露。英国病人是不能行动，而哈里·考尔是不能交流。

默奇：是啊。…

翁达杰：哈里生活的各个方面，连他的屋子他的工作间——都是层层上锁，界限分明——

默奇：哈里的生活被隔离成了中性的房间——他家里的布局陈设宛如汽车旅馆，跟发生了谋杀案的那个旅馆一模一样。当然还有他穿的衣服也是如此——

翁达杰：对，你前面说过他那件雨衣是胚胎膜。即使是他的工作空间—这里应该是他的“心脏“地带一也像是一个小笼子，而它的四周是一圈巨大空旷的空间，仿佛是军事隔离带一样。所有这些都是事先想好了的吗？

默奇：是逐渐发展而来的。弗朗西斯在写剧本的过程中、在与各部门的负贵人反复沟通的过程中逐渐形成了这些概念，如服装设计师阿姬·罗杰斯（Aggie Rogers）和美术总监迪恩·塔武拉里斯（DeanTavoularis）。

翁达杰：哈里跟他公寓楼里其他人的关系也很有意思，这很让人迷惑不解。这一层又如何来说呢，他的房东太太把一瓶葡萄酒放进他的门里…

默奇：那其实是一个副线情节的一部分，那条线本身倒有点意思，但最后显得多余了，只有那瓶葡萄酒是唯一还剩下的细节碎片。在拍摄的脚本里，公寓楼里的人们发现了哈里的生日，就带着一个生日蛋糕闯进了他的家里，然后跟他抱怨起大楼的下水道问题，并当即选他作为本楼代表去跟大楼的楼主商谈疏通问题。我们后来才得知，其实这栋楼的楼主正是哈里本人，他跑去找自己的律师，问他该怎么办，租客们要我去投诉我自己。

翁达杰：那这条副线故事都拍摄了吗？

默奇：全都拍了的。但是因为片长的限制都剪掉了。这也是为了求得那种平衡感，我们前面谈到的，在角色的性格研究和谋杀案悬疑之间的平衡问题。

翁达杰：在工作室聚会那场戏之后，他被梅雷迪思勾引，我觉得那场床戏很棒，我们真正看到的唯一的肉体接触是她亲吻他的耳朵！而他们在前戏时我们听到的所有话语却是从录音带上传出来的…没有对白，录音带结束时，床戏就结束了。

默奇：剧本里就是这么写的。弗朗西斯要的正好就是你描述的那样一录音带上的对话片段，仿佛正好是在评说阁楼间里发生的情景。录音带跟视觉表达之间是一种音乐关系，我们听到录音带上，女子对睡在公园椅子上的流浪汉发出同情之声一一而哈里躺在自己的简易床上，为这个女子自已的命运而纠结。录音带上的女子对男朋友说“我爱你“，而梅雷迪思这时在哈里的耳朵边也如此呢喃着。

这种效果是很难达到的，需要各个不同要素之间非常有机地交织在一起，至于最后哪个要素精确地在哪个时刻发生，基本上还是在剪辑的时候决定的，但弗朗西斯对于自己想要达成的目标非常明确，所以他拍摄出来的素材已经为剪辑效果的顺利实现创造了条件。

翁达杰：在我看来，《英国病人》里面也有一个类似的瞬间，它可能甚至更加惊人一一剧本里根本没有写到一就是奥尔马希和凯瑟琳在沙暴中被困在卡车里那一段。这是闪回的一部分，展现了二人第一次意识到自己被对方吸引，他碰了碰地的头发，而她没有回避，只是转头过去，手指在车窗玻璃上滑动。然后镜头淡出，慢慢地、慢慢地叠画到现在时——这时我们短暂地看到奥尔马希已被灼烧变形的脸正承接着她的手掌，仿佛是她的手跨越了时空，来抚摸他的脸庞，温柔无比。可以说这是一个魂牵梦萦的动人场面，因为在“现在“时态里凯瑟琳已经不在人世了。

前段时间无意翻起戛纳史，发现在《现代启示录》（Apocalypse Now，1979年）之前的1974年，科波拉就已凭借着《对话》（The Conversation,豆瓣译作《窃听大阴谋》）登顶戛纳。然而，相对于《教父》三部曲和《启示录》，人们对它的接受显得冷清太多。在我看来，这部片无疑是深刻而有趣的，它触碰到了筑居于现代科技之上的当代社会中人的悲剧性命运，甚至可以作为《启示录》的前史或基座而进入我们的阐述视野。

在《对话》中，主人公Mr Harry Caul首先被呈现为一个典型的现代性游魂。作为旧金山精英级的私人侦探（被竞争对手称为西海岸乃至全国最好的窃听专家），他沉稳、谨慎，惯于不动声色、不露痕迹——这当然是其赖以生存的职业素养。与此同时，他偏执狂般地将其工作逻辑引向了日常生活：独居，并拒绝告诉任何人家中的电话，拒绝向情人透露自己生活与工作的任何信息......他似乎掌控了一切，但显然又陷身于更深的异化之中：他掌控着精巧的监听技术，却以一种反向的姿态证明了它的不可掌控，并顺从于它对自己私密空间的入侵。

Harry Caul (Gene Hackman，1972年凭《法国贩毒网》获奥斯卡影帝)

但如果仅停留于此，那这部影片就只是一种老调重弹的现代性批判，boring and mediocre。但我们的老朋友科波拉同学是一位文艺青年，于是他带我们看到了Caul道德世界的苏醒，也就看到了歧出、悬疑和动荡不安。

经典的铁轨场景，象征着纷乱与歧出，也象征着主人公潜在的另一种选择

Caul的道德动机主要来源于虔敬的天主教信仰。在故事中，他受雇监听Ann和她的情夫Marc，雇主正是Ann的丈夫。很快，Marc对Ann说的一句话攫住了他，M说，“如果有机会他就会杀了我们”。要知道Caul原来是混纽约圈的，后来因为自己的监听导致他人的死亡，于是远走旧金山。即使如此，负罪感仍如影随形，所以他听完这句话就去教堂做忏悔了。

担心纽约悲剧重演，Caul决定不把录音带交给雇主，但这次他正面遭遇了自身在监控时代的无能无力：Meredith，一个歌舞女郎，同时也是雇主的间谍，在睡了Caul之后把录音带拿走了；而在此之前，窃听界的竞争对手Moran通过送给Caul的钢笔窃听到了他情感上的脆弱和迷惘。后面我们将会看到这里其实预示了Caul的结局：一旦他的世界图景出现了动摇或裂缝，那么他将由主动态变为被动态，被自己此前构筑并信奉的那套逻辑吞噬。

Caul的寂寞，整个镜头段落的构图、布光和场面调度都简洁而高效

被Meredith引诱的那晚，Caul梦到了Ann，在浓雾中追逐着她说：“我恐惧的并非死亡，而是谋杀”。于是他赶到Ann与Marc约定的酒店，进入旁边的房间开始监听——直到此时他唯一能够依赖的还是监听，他始终在延宕做出道德决断，延宕采取切实的行动。所以科波拉同学要讲的始终是人物内在的心理冲突，而不是一部动作主导的（action-packed）悬疑片。

“我恐惧的并非死亡，而是谋杀”

在酒店中，Caul隔着阳台玻璃模糊地看到Ann被杀害。惊恐的他潜入那个房间后没有发现任何杀戮的痕迹，整个房间干净整洁，像是没有任何人来过。直到他打开马桶盖，看到腥红的血液涌出来……

赶到雇主的办公楼后，他发现Ann和Marc依然活着，而报纸头条登载着雇主车祸死亡的新闻（所以我们或许应该将酒店这段视为精神分裂者Caul的幻觉）。显然，被谋杀的并非妻子与情人而是丈夫，而此前那句“如果有机会他就会杀了我们”只不过是谋杀者的自我赋权——他们必须以“你死我活”的逻辑来为自己的谋杀行为寻找合理性。

回到家的Caul很快接到电话，称新的董事长Ann已经洞悉一切，并将一直监听他。随后，电话那端传来Caul独自在家吹萨克斯的音乐声。影片的最后，Caul拆了全家也找不到监听器，于是他坐下来继续吹萨克斯。

主体性崩坏后的废墟，Caul的音乐成为了自我的挽歌

于是我们想起来他曾经骗情人说自己是音乐家，只是当他真的一无所有、只剩下心爱的萨克斯管的时候，他究竟是解脱了还是成为了（曾经的）自我的献祭呢？

这个场景也让人想起俄狄浦斯王：成功回答了斯芬克斯之谜的他标志着人类理性的高度，却无可逃脱地走向了弑父娶母的既定命运，其后他戳瞎自己的双眼并自我放逐；而Caul也一度标志着监控体系——现代工具理性的杰作——的高度，却最终成为它的祭品。他能监听一切，却无法让自己免于监听。

在这里，我们或许还会突然想起这一反身指涉的动作在影片开始的那个三分多钟的长镜头中就已经先行出场了：先是俯拍广场上的人群，随后镜头缓缓拉近，最后竟然聚焦并开始追踪Caul。这是一个极富监控意味的镜头，昭示着我们每个人——当然包括Caul——的命运。

有人在看着你

影片的结尾同样意味着一个海德格尔式的“座架”（Ge-stell）时刻。在1953年的《技术的追问》一文中，海德格尔回答了技术时代的人是否仍具有可能性的问题。对于海德格尔来说，所谓座架体验正来自于人以反身指涉的姿态、意识到在现代科技中自身更其源始的被促逼与被摆置状态的那一瞬间。《对话》结尾处的Caul正处于这样一个瞬间。

然而，海德格尔同样指出，座架并非意味着某种黄昏般的命运，恰恰相反，当我们追问技术的本质、并意识到使我们自身也陷身其中的促逼即座架之际，我们迎来了命运地开放性——自由。换而言之，当我们意识到自身自由本质的被褫夺，我们便已然重新逗留在命运的开放领域了。这也正是海德格尔反复引用荷尔德林这句诗的意涵所在：

但哪里有危险/哪里也生救渡

《对话》戛然而止，没有告诉我们Caul将如何从废墟出发重返自由。也许，某种意义上我们可以将五年后的《现代启示录》视为科波拉的答案。如果说《对话》以异常冷峻的镜头语言暴露了个体在现代监控体系中的孤立无援，那么《现代启示录》则构成对现代性的烈性反抗。

（本文已发表于电影公众号“桃桃淘电影”，2017.03.19，发表时有删改）

注：下文含有一些火星文，因为发布这篇文章时不知为何豆瓣多次审核不通过，当时只能采取此下策，如有时间我会再尝试重新编辑成正常文字。抱歉对各位的阅读造成不便。

一、声音的“在场”：录圌音的重复

《对话》在叙事结构上遵循经典好莱坞式的开场、发展、高圌潮、解决（结jú）的结构，开场便抛出悬念：这对男女究竟说了什么？其中有什么hán义？接下来的情节围绕着这一悬念展开，主人公科尔的行为被解圌开疑团的欲圌望所驱动，在解谜的过程中他遭遇了录圌音带失窃和来自雇主助理的阻挠如此种种挫折。随着科尔bī近想象中的“真圌相”，影片在酒店凶案发生时到达高chao，事发过后科尔想象中的被害者毫发无伤地出现，揭开了录圌音背后的真圌相，最终监圌听者科尔成了被监圌听的对象，影片在他的自我毁miè中收场。短短几天的时间跨度，被约会女友、行业会圌议、同行聚会、和雇主的几次会面、酒店案发等事圌件填满，事圌件与事圌件组成了清晰的因果关系链条，结jú的反转出乎意料之外却在情理之中。

在这样相对完整的时空背景下，导演引入了元电影的策略和手段，首先便是利圌用贯穿始终的悬念——录圌音。自有声电影技术诞生以来，声音便成为了电影语言系统中的重要组成部分，《对话》的声音策略可以概括为“重复”二字。导演弗朗西斯·科波拉就影片的创作理念有这样一番自述：

“不通圌过层层剥皮的手段来揭圌示信息的层次，而是通圌过重复的办fǎ。倒不象《罗生门》那样每次用不同的说fǎ来叙述，而是让每次重复完全一样，但从整体来说却具有新的hán义。也就是说，观众随影片的进展步步深入，因为你老在给他们提圌供他们已耳熟能详的同样的对话内容，由于他们对情况逐渐了解，他们就必定对事情本身作出不同的解释。”

作为贯穿全片线索的男女对话录圌音共出现十次，其中以碎片化的声音片段为主，形态各异的声音发挥着各不相同的叙事功能，根据声音与画面的关系可分为声画同步、声画对位两种形式，根据声音的来源又可以分为有源音响和无源音响两种形式，录圌音并非简单机械的重复，而是出于表意层面上的考量。

录圌音的第一次出现是在影片的开场，人头攒动的美囯旧金山联合广圌场充斥着以乐队演奏为主的各种噪音，目标人物进入画面，观众的注意力被xī引到这对男女身上，他们的对话大部分时候被噪音遮盖，只有零散的碎片清晰可闻。在这个段落中，有源音响与画面完全同步，以一种客观现实的状态存在，正如我们在曰常生活中的真圌实体验。

录圌音的第二次出现，同样是有源的、声画同步的，但它却是作为一段音频文件被科尔的窃圌听设备播放出来，因而成为了可供快进、倒退、增强、减弱任意处理的素材。在这个场景中，观众被提醒认识到录圌音是一种人为的产物，通圌过技术可以弥补它的残缺和模糊。碎片化的对话成为一种暧昧不明的表达，而还原完整录圌音自然成为接近真圌相的唯一方式。在影片接下来的情节中，每当科尔面圌临“窃圌听”、“被窃圌听”或隐私bào圌露的焦虑时，录圌音都会以碎片化的形式出现，昭示着真圌相的难以触及。随着影片的发展，科尔依靠技术使录圌音的内容逐步清晰，获取到其中最令人máo圌骨圌悚圌然的一句：“他一有机会就会shā了我们。”令科尔确信此事背后另有阴圌谋，潜在的受圌害圌者正是这对男女，始作俑者“他”无疑是那位位高泉重的神秘雇主，而录圌音最后提到的“水手酒店773号圌房间”则是最有可能的“案发地点”。

完整的录圌音在片中圌共出现三次，都位于影片的最后三分之一部分，功能各不相同却同样至关重要：第一次，科尔用办公室设备播放的录圌音成为了他和神秘女子幽会的背景音，录圌音伴随他入睡后在梦境中见到了被窃圌听的女人，科尔的潜意识让他jǐng告对方逃离魔掌；第二次，科尔在雇主办公室播放录圌音带证明内容的有效性，雇主对质问的无视在科尔眼中即是默认，这进一步让他确认了自己的猜测，也激发他介入事圌件以“拯救”这对男女；第三次，与科尔想象截然相反的事实浮出圌水面，完整的录圌音配合着犯zuì过程的画面，终于还原出录圌音的真圌实hán义。

《对话》利圌用反复出现的录圌音片段强调声音的“在场”，提醒观众录圌音是客观存在的，声音碎片的拼贴成为了还原“真圌相”的必经之路。科尔对录圌音的误读直到影片的结尾才得以揭圌示，这时观众才意识到，实际上录圌音中的声音才是最“主观”、最不真圌实的，录圌音给予科尔的打击，不是听觉给予的，而是思维完形作用给予的幻听。正如本片录圌音师摩斯所说:

“录圌音成为科尔摆拖不掉的东西，因此在影片的好几个部分播放这个录圌音，但是重复的原因是不同的，空间不一样，而情境也不同。有时候完全是科尔的幻听，在科尔的脑海中播放，观众虽然也在听这个录圌音，但是却是按照科尔的想象来听的。”

录圌音不仅是科尔摆拖不掉的东西，更是观众所摆脱不掉的。

自1927年世界第一部有声片《爵士歌王》诞生起，电影作为一种声画艺术已经历九十年的发展过程。对于声音在电影中的运用，历来则显示出两种背道而驰的倾向，即真圌实和非真圌实。如果说意大利新现实主圌义电影、经典好莱坞电影以及纪录片学派将电影声音视为一种真圌实性手段，自然地与画面相融合，制圌造声音本身的“隐圌形”效果，那么蒙太奇学派、fǎ囯新浪潮电影以及实验电影则在电影声音中看到了更多的可能性，运用“声画对位”、间离式的音效等手段凸显声音的在场，充分发挥声音本身的表意作用。弗朗西斯·科波拉《对话》对声音的运用，则在真圌实性与非真圌实性光谱中找到了一个特殊的中间位置——从声音的来源和本性来看，片中的录圌音本身具有“真圌实性”，从声音技术来看，录圌音未经扭曲或改造，但最终呈现出的效果却是观众被声音“误导”。这样一种真圌实性与非真圌实性的对立统圌一，正是通圌过声音设计的反身性策略达成——以声音的频繁重复营造声音的“在场”，调动起观众对声音本身的注意，由此一来观众便成为了与科尔相同的视点被限圌制的“窃圌听者”而非全知的“观察者”。

二、摄影机的“在场”：“电影眼”的监圌视

《对话》创作之初，导演弗朗西斯·科波拉就企图将它打造成一部具有“监圌听监圌视”感的电影，除了声音设计反复强调声音的“在场”之外，还利圌用视觉手段“让人感到这种摄影机是无人cāo作的——所以演员能走出画框，好象有一架电子摄影机对着他似的。”因此影片的场面调度呈现出对“监控摄像头”的模拟感，令摄影机成为一种可被感知却不可见的“隐圌形的在场”。

影片开场以长焦镜头拍摄大远景，俯瞰联合广圌场全貌。起初看似是一个常规的定场镜头，然而随着镜头缓慢向左摇和变焦，景别逐渐缩小至远景，画面也随之有了焦点：在广圌场上mài唱的乐队歌手。镜头跟随歌手缓缓运圌动，主人公哈里·科尔从画外进入画面与歌手擦肩而过，而镜头的跟随对象不着痕迹地变成了科尔。这个开场长镜头持续时间长达3分15秒，远远超过好莱坞电影的平均镜头长度（三四十年代好莱坞电影平均镜头长度在10秒左右，八圌九十年代在5-8秒之间，2000年后降到了4秒以内）。在焦距、景别都发生明显变化的同时，镜头角度却保持不变，始终是接近“上帝视角”的俯视鸟瞰。

科尔回到住所前，运圌动镜头跟拍他上楼梯、拿钥匙、开门，却并未继续跟随他进屋，而是在门打开后的下一秒切换到了空无一人的客厅全景——仿佛摄影机早已在这里“等待”科尔的出现。在接下来的2分33秒长镜头里，镜头起先固定在客厅，科尔则不断地入画又出画，当他走出画面的时间过长时，镜头便动了起来，缓慢地摇动寻找他的身影，仿佛“被设定了一种定时反应，是某种冷漠的器件的机械的动作”。影片前15分钟出现的上述两个长镜头，都体现出一种刻意而为之的“监控摄像头”般的机械化疏离，提示着摄影机的“在场”。这种反身性策略，在所有发生于科尔公寓的场景中都得到了沿用，包括全片最后一个镜头：科尔为了找出雇主助理zàng在公寓中的窃圌听器，而把家具摆设甚至地板天huā板统统chāi卸下来检圌查却一无所获，他坐在面目全非的客厅吹着萨克斯，镜头缓缓从右摇到左又从左摇到右，检圌视着这片由他qīn手造就的废墟。

通圌过固定的长镜头、冷静旁观的角度和镜头的机械化运圌动，科波拉旨在塑造一种作为监圌视者的摄影机，“好象闯入这个人的居室，窥圌探他私生活的，是一架稳定的摄影机……影片结束时出现全景移动，其作用相当于超级市场里的电视监圌视器。”科尔在曰常生活中极其注重对个人隐私的保护，甚至房东的生曰快乐贺卡都惹他不快——这样一个处事谨慎的窃圌听专圌家却迟迟未能发现自己处于他人的监圌视之下，而摄影机早在真圌相揭晓前就已向观众暗示他的处境。

与经典好莱坞电影所倡导的摄影机隐而不见、“零度剪辑”不同，在新好莱坞时期诞生的《对话》，则充分运用摄影机的“在场”，营造出一个“电影眼”的视角。“电影眼”理论先是在纪录片《电影眼》中得以验证，此后又在《持摄影机的人》一片中得到更完整的阐述，这是两部关于电影的电影，即元电影。在《电影眼睛人:一场革圌命》这篇理论宣圌言中，维尔托夫宣称：“我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你展示有我才能看见的世界。”“今天开始，我们要解圌放摄影机，让它反其道而行之一一远离复制。”我们在此看到“电影眼”的出发点在于摄影机的解圌放，使其不再是作为附属工具复制人眼所见的一切。摄影机拥有自己独圌立的时空向度，它的力量和潜力可以无限圌制地完善。

《持摄影机的人》（1929）

《对话》中多次出现俯瞰人群、收放自如的长焦镜头，它站在一个人类无fǎ企及的高度和视角，“向肉圌眼对于世界的视觉再现提出挑战，并呈上了它的‘我看’”，科尔的单身公寓是一个对外人而言封闭、神秘的空间，却被电影眼一览无余，而在外谨言慎行甚至略显sǐ板的科尔，回到家中边打电圌话边拖圌裤子的放松状态，也被电影眼尽收眼底。与《持摄影机的人》刻意bào圌露摄影机的自反性策略不同，《对话》中从未出现过真正的摄影机实体，但观众却能够从精心设计的镜头运圌动中感知到摄影机的在场。电影眼作为一种出乎其外的他者之眼，以疏离的姿态一览众生相，也暗中契合了《对话》对窃圌听与被窃圌听、监圌视与被监圌视对立统圌一关系的探讨。

三、观众的“在场”：人人都是哈里·科尔

虽然《对话》表面上具有侦探类型片的外壳，但科波拉的创作目的却是拍摄一部“有关窃听和个人隐私的影片”，聚焦于窃听者而非被窃听的对象。如果说悬念解疑是本片的表层情节线索的话，那么影片的内层主线则是围绕一个心理变异的主人公展开的。导演科波拉在塑造哈里·科尔时，充分结合了时代背景和个人体验以及电影的媒介特性，为这一角色赋予了强烈的电影自反性——科尔即观众，观众即科尔。首先，哈里·科尔承担着来自银幕内和银幕外的双重窥视。在影片中，科尔的本职工作是窃听专家，却因为介入了雇主与被窃听对象的恩怨而招致麻烦，雇主助理曾经警告科尔：“我们在监视你”，而最终科尔也真的成为了被监视和监听的对象。科尔的另一层窥视则来自银幕外的观众。让-路易·博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中，基于拉康的精神分析理论提出了镜子与银幕的双重相似性：镜子与电影银幕都有框架，且都是在二维平面中体现三维空间，但镜子只能够提供一个“我”的想象的世界，银幕却可以使电影形象与现实世界分离，观众通过银幕看到的是一个更加广阔的想象世界，远远不限于画面中的人物与景物。科尔窥视和窃听他人正如观众窥视和窃听银幕上的人物，而科尔被窥视、被窃听的处境既映现着观众的现实体验，又塑造着观众对于日常生活-全景监yu的想象。科尔难以分辨梦幻与现实的个人体验，难免让人想到电影与梦的相似机制。早在1916年，雨果·明斯特伯格就指出了电影与“幻想”的相似性，而苏珊·朗格在1953年《情感与形式》一书中认为“电影像梦，在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻想出现的秩序。这是梦的方式”。科波拉故意将某些人物和事件间的联系省略，刻意模糊梦境与真实的界线，造成多重读解的可能性。被窃听男女谋杀雇主的犯罪过程影像既可以解读为科尔的想象，也可以解读为利用闪前的叙事手段展现未来发生的真实事件。当科尔勘察凶案房间的洗手间时，血水从马桶中喷涌而出，这一场景既可能是真实的凶手清理犯罪现场的遗留痕迹，也可能是科尔的幻觉的超现实主义表现，甚至还可能是科尔的梦境（上一场戏中他把自己蒙在被子里）。

不知道为啥最后一段死活发不上来，只能转成图了......

参考文献：

1.布·德帕尔玛 ，劳里.《对话》的制圌作过程——访弗朗西斯·福特·科波拉[J]. 张奉奎译. 世界电影，1⑨85，(05):97-1О8.

2.乔治·福克斯. 访问沃尔特·摩斯:如何从沙粒中制圌造出海[J]. 世界电影，1⑨87，(03):34-41.

3.吉加·维尔托夫.维尔托夫论纪录电影[J]. 皇甫一川，李恒基译，单万里主编. 纪录电影文献. 中圌囯广播电视出版，2001:5О8-515.

4.让-路易·博德里. 基本电影机器的意识形态效果[J]. 李圌迅译，yáng远婴主编. 电影理论读本. 北圌京:后浪图书出版公圌司.2012:561-570.

开场一个三分钟的远景俯拍长镜头，渐进式缩进焦距并上下移动镜头将男主拉入画面；同时背景音中贯穿着波段时而稳时而乱的萨克斯声和歌声。科波拉透过三分钟的上帝视角式空间移动与不清楚源头的声音及其暧昧音质，将「监视」及其姊妹「窃听」缝隙式地塞入观众的剧情认知里。

开场镜头

而结尾，科波拉让镜头左右平移做半圆周运动，来回扫过被男主拆翻过、有如末日降临后的公寓，而男主则坐在公寓一角用似有若无的力气吹着萨克斯。如果说开场在广场上跟着男主的脚步上下移动的镜头，表明男主处在流动的环境底下并掌握主控权(监控者)，那么结尾镜头在室内有限地左右平移及男主别无他法的坐定，则显明男主成了一个找不到出口的圈定物(被监控者)，最后只剩那只有如被杀董事的狗一样的萨克斯——忠诚，但疲倦又狼狈。

结尾镜头

《窃听大阴谋》是导演科波拉继《教父》之后再度入围奥斯卡的作品，也是当年戛纳最佳影片金棕榈得主。影片是在美国政界的水门事件之后所酝酿而出，主要讲述了私家侦探哈里在最近一桩案子中监听时意外卷入一场凶案阴谋当中，最后自己也成了被监听的对象。哈里由职业监听者变成被人监听而无能为力的状况，正是导演科波拉试图抛出的问题，看似不会被监听或不可能被监听的人其实也并非完卵一枚，监视/听与被监视/听在当下的科技社会中已经成为一种生活常态。回到开场，当镜头焦距拉近时首先在人群中脱出的并不是正在监视/听中的男主，而是一个在广场即兴进行模仿的默剧演员。顺着他的步伐男主哈里才慢慢从角落出现在镜头视线中，而此时的默剧演员正对喝着咖啡的哈里进行模仿。默剧演员的出现是引导式的，一方面让男主入画出场，另一方面默剧演员的行为本身在这里是一种被导演设置的替代语言，即动作模仿≈监视/听。两者都是对行为的一种copy，只是一个是瞬时性一个是跨时性。默剧演员对哈里的模仿暗示或预告着哈里已经走入了被监视/听的地带。于是随后我们就看到在哈里结束工作回到家后发现自己上了三道锁的门被房东打开了、自己从未跟人提及过的私人电话号码及生日日期也被房东知晓。

在安东尼奥1962年的影片《放大》中就曾首开先河地将默剧演员作为引导性的开场，只不过安东尼奥使用的是默剧演员身上最原始性的属性——“做戏”。《放大》中默剧演员开场的做戏和全片形成一种戏中戏，通过这场戏中戏，导演巧妙地抛出了影片的主题——有关真实。

在许多关于这两个片子的对比中，更被大家提及的是主角工作行为属性上的相似，《放大》中男主是一位摄影师，在不断放大一张偷拍的照片中偶然发现一具谋杀案中的尸体；而《窃听》中，男主则是通过不断回听录音而获悉一场即将发生的谋杀。

《放大》开场

《窃听大阴谋》中，科波拉巧妙地借用安东尼奥尼的《放大》中的默剧演员来预示主角的处境状态，除此之外还通过致敬希区柯克影片《惊魂记》中浴室杀人桥段来展现哈里心理状态。片中，哈里获悉谋杀将会发生的酒店房间后赶到酒店预订了隔壁的一间房进行观察。哈里在酒店房间阳台目睹了谋杀的发生，但他没有进行营救或干预。事后，哈里来到谋杀发生的房间检查。这种对凶案不作为但却十分留意作案痕迹的行为表明哈里对谋杀本身并不感兴趣，他感兴趣的是他作为这场凶案的证人。这是他作为私家侦探职业心态或惯性——调查、证据、呈现。

哈里走进浴室、拉开浴帘、检查浴缸水槽，这场戏有着非常典型的希区柯克式恐怖，一种具有强烈暗示性心理对话正在进行。这种对话一方面是电影外在层面的，导演透过仿《惊魂记》桥段向观众暗示其后可能会出现被害者血迹；另一方面，在故事所在的时空中它是哈里自我内心的暗示——这里可能是凶杀现场，而暗示来源还是《惊魂记》。

《窃听大阴谋》

《惊魂记》

浴缸检查无果后，哈里仿佛意识到不，我们不是在《惊魂记》现场，于是他再次回到浴室并将关注视线落在了浴室马桶上。当他按下冲水键时，大片血水从马桶中回流并溢出到浴室地板上。齐泽克在评论希区柯克电影时曾说过，类似于下水道这类的东西在现象学中被称之为黑暗世界，是另一个混乱、原始的现实。当我们将污物冲进下水道时是一种污点清理，这种清理能有效地牵制混乱的黑暗世界，防止其随时爆发进而吞没我们。于是我们看到在《迷魂记》的浴室杀人后，导演花了十分钟左右的篇幅来详细地展现凶手怎样清理现场。

而《窃听大阴谋》中展现的血水回流恰是污点清理理论的反面，它表明着无序、混乱的黑暗世界的来袭。所以紧接着哈里就发现他试图保护的女孩其实并不是受害者而是行凶者，而在此之前哈里因为自己的工作可能会伤害到这位女孩的关系对监视/听产生了强烈的道德晃动。最后这种所想结果实际结果的错位让哈里产生了强烈的心理信仰危机。这种危机随着结尾得知自己被监视/听但却无力防抗阻止而完全爆发，一时之间哈里所持的信仰发生断崖式崩塌。

结尾镜头中被拆翻到有如末日降临的公寓就是对这一崩塌的真实呼应。