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长篇影评
1 ) 心理学电影的一个飞跃——从客观描述到主体描绘
——从客观描述到主体描绘
这样一个飞跃是以希区柯克的《Psycho(译：精神病患者)》到大卫。林奇的《Lost Highway(译：妖夜荒踪)》为代表在我的大脑概念中完成中。客观来说，到底是否存在“心理学电影”这样一个专门类别，我都搞不太清楚。
但有一点很明确的是，自打弗洛伊德精神分析法、人格分裂症、梅斯梅尔催眠术这样的概念出现并开始受到关注以来，某些热衷于猎奇、怪诞内容的编导们就多了一类可以拿来做菜的新好题材。
就内容而言，两位大师的经典作品都以患了人格分裂的精神病患者作为主人公：Psycho中不断在“自己”与“母亲”进行切换的旅店老板，Lost Highway中则是游离于作为主谋的乐手和作为帮凶的修车工两重视角下的弑妻者。但讲述故事的方式却是迥然各异，前者延续了一套悬疑侦探片的古典模式，“人格分裂”不过是作为一个在内容上添彩的元素而存在，而后者不仅从情节内容上将怪异的人格分裂行为引入，更是在拍摄手法、叙事方式、镜头运用等电影技术形式上实现了与特殊内容相匹配的形式创新。
Psycho的情节中，希区柯克延续着他一向习惯的叙事风格（或者是那个时代的叙事风格），总是要求先在杀手行凶过程中给出片段的并且看上去疑点重重的线索，接下来便是探员符合逻辑却与直觉矛盾的推论，然后在困境中探长与好人们的合作探秘，最后挖掘出客观真相找出合理的科学解释。
而Lost Highway的影像却将观众完全带入了一个梦幻般的不真实世界，大卫.林奇天才般的想象力允许他可以不再遵循那一套在“客观世界”中按部就班跟随经验秩序讲故事的法则，一头扎进了精神病人的主观分裂视角，其病态的不稳定的精神状态则为动荡不安的镜头路线提供了形而上学基础。由此一来，从表面上看起来就像是进入了一个遥远的神话世界——人物不再具备同一性而可以任意变化（人格分裂、人格转换造成）、时空情节不再具有连续性（记忆断层造成）、不同的人与人之间和物与物之间的隐喻相关性（连结不同人格的潜在意识自创的虚假记忆给出的暗示）…… 自电影诞生起，镜头作为一个仔细观测实在世界的客观工具的地位从来没有被真正冲击过，即使在导演职业当中也有一些情感主义者存在，但他们对情感的表达没有脱离以常规方式实行镜头客观操作的方式，对情感的体会依旧建立由事实组成的客观情节的基础上；但到了大卫这里，此处的镜头不再是一个我们可以赖以窥视客观实在世界并对其抱以绝对信任的“神之眼”，勿宁说镜头已经成为了一个人格分裂者在不同时空不同记忆结构下支离破碎的“有色眼镜”。我们无法满足于像以前那样坐在屏幕前的惰性动物一样仅仅依靠有效的刺激就可以掌握实相，因为我们现在已分不出哪些才是实相，它们之间的关系是如此的颠狂杂乱。
但如果仅由此便认为Lost Highway已经完全抛弃了客观实相的视野，那便大错特错了。仅仅是充满了不确定感、混乱信息的作品，无非也就能满足那些伪虚无的后现代分子们的破坏欲望罢了。 电影当中，在某些极少数明显可以判断出主角的多重人格都不在场的情况下，其他一些人的境遇就表达了这样一些比较关键的暗示，并可以通过这些少数的可靠的信息与主角的主体视野下的情节进行比较，从中给出了理清线条的可能性（只说“可能性”是因为毕竟不能保证绝大部分人都能看懂此片）。此片最伟大之处也便是在此，利用满是似乎无法和协一致、狂乱不安的影像材料恰恰编织出了能够实现逻辑自洽的谋杀情节（哪怕这样一种情节实际上更多意义上是形而上的），当然还需要加上额外的前提——我们应当努力尝试着将自己假想为那个精神病患者的人格分裂状态去针对破碎的影像材料给出合理的解释。
真正伟大的想象力创作力便是如斯，不仅能够自由狂放地实现对表象的破坏，同时这样一种有所预谋的破坏还能激发观众的想象力去对破碎材料进行合逻辑的再组织，这样一个过程中得以实现想象与现实之间的最大张力化，一个好的观众在这样的作品面前某种意义上可以体会到创作者类似的感受。
就电影比较来看，单从内容承现的角度而言，从Psycho到Lost Highway完成了心理学电影中从对人格分裂者行为的客观描绘到对其主观视野下的“分裂世界”的主体描绘的转变；就对电影存在形式的认识而言，也实现了镜头从作为一个讲故事的客观叙述工具到作为呈现主体精神的“现象之眼”的突破。
2 ) 现实、梦境与记忆的交错
看完电影的我，相信自己的脑子绝对没有能力去理清故事的来龙去脉，也不想去彻底想明白。因为那只是一场梦，梦里充满了各种不合理性和臆想，混杂着被篡改的记忆又泄露着点点滴滴的真实。即便我们是清醒的，又何曾能清楚的区分自己的记忆中的现实和梦境呢？
当警察来调查Fred家录像带偷拍的情况时，Fred说，我不用摄像机，我按自己的方式来记忆事情。我记事情的方式，没有必要像它发生的那样。
或许这就是大卫林奇借Fred之口在告诉我们，自此我们即将开始一场现实与梦境混杂的记忆之旅。
所以当我们跟随着大卫林奇走近Fred的世界时探求事实真相时，我们是看不清事情发生的先后顺序，也看不到因果。
每个人都有自己的记忆选择，记忆是一种很奇怪的东西，在时间的过滤下，留下的会是什么，我们无法预测。时间的流逝加上记忆的作用，会将曾经的现实凭添上一圈美丽的光环，供我们在未来的日子细细品味其美味，而那些痛苦或不愿面对的丑恶则会流失或被埋没在记忆的最深处，又或是被意志或愿望篡改，为自己的过失给自己找借口找开脱，企求自己内心的救赎。
当Fred杀了妻子之后，在内心里拒绝这个事实，企图为自己开脱，他可以幻化为peter，他幻想着自己变成了peter从而从狱中逃脱。他可以让自己相信，是那个恶魔引诱了他让他杀人，自己被那个美艳女子引诱并中了她设计的圈套才会犯下大错，自己是无辜的无奈的。他想要回想起自己所做的一切，在追问自己如何会犯下如此大错的同时，却在记忆里删改着过去，仿佛揣着一个月光宝盒回到过去想要改变自己所做的一切，否定那个铸下大错的自己，所以现实中以吹萨克斯为职业的他甚至可以变成一个勤劳能干的却十分讨厌萨克斯乐的修车工。只是，不管意愿如何在记忆与现实中挣扎，梦境仍然如同事实一般，无可避免地走向同一个结局：他把那个女人杀了，她是妻子，也是那个他深爱的女人，让他无法自拔的女人。而或许一切的一切，只是因为，这个男人无法掌控自己爱的女人的绝望与失落，一种自信和自尊的丧失。无法征服女人，是他恶梦的最终根源。
如果说《Lost Highway》是男人的一个恶梦，《穆赫兰道》大概可以说是女人的一个恶梦，只是，女人的噩梦根源来自那不可企及的明星梦，因为不可企及，在梦中她会变成大明星，也会给自己没有被导演看中找一个理由，将责任怪罪于他人的计谋，她也可以在梦中诅咒，让那个没赏识她的小导演婚姻破裂，以他的不得好报来安抚自己内心的不平衡。只是任何梦，最终梦醒，眼前的还是那不愿面对却无可逃避的现实。
我们常说：日有所思，夜有所梦。梦是我们一个让自己解脱的出口，一个内心救赎的方式，也是一个实现梦想的窗口。我们会在梦中去获得一些在现实中得不到的东西，物质或者是情感，也会在梦中发泄自己的不满，为自己的歉疚找到释放的途径。所以，我相信，不管梦中如何的无稽不合理，其实，它仍然是来自于现实的，来自于你内心的在白天或许看不到的自己、来自于那个压抑的自我、来自于潜意识，它可能与事实一致，也可能是事实完全相反的，只是一种愿望。所以永远难以分清。所以，对于Fred的这个梦，我们又何必去区分得那么清楚现实与梦境呢？记忆中本就有真实也有篡改，梦中同样也有真实、有幻想。
一直对曾经看过的一个心理学试验案例印象深刻。大致是这样的，被测试者在A处入睡，然后在其熟睡时将其抬至B处，并将他弄醒，让他看到了B处完全不同于A处的景象，然后再让他入睡，在其熟睡时搬回A处，结果等他在A处醒来时，他相信他看到的B处的景象只是他梦中的景象。也就是说，他是无法辨别梦和现实的。这不是一个个例，人在一定程度上，或者说在某些情况下，就是无法辨别梦与现实的。
真实会变成记忆，真实也会进入梦境，而梦境也会变成记忆，当一切远去，记忆中的旧日景象是曾经真实的存在还是梦幻呢？ 当儿时的小镇景象都已经改变的如今，我想起一些小镇的布局和故事，总会怀疑那一切是真实存在过的还是只是多年前的一个梦中景。或许我可以从旧照片中找到当时小镇的样子来证明那种存在，但是，对于那些没有被文字和照片记录的过去，我们该如何确定他曾经存在过呢？ 唯一的事实是——它现在已经不存在了。既然无可证明它的曾经存在与否，那么就暂且相信自己的记忆吧，不管那是来自现实还是梦境，让自己愉快的就好。
但同时，不管记忆和梦境是如何的，我们都必须面对、无可避免的是现实、是我们所做的事情的后果。我们必然要为自己曾经做下的事情承担后果、担负责任。
大卫林奇必然是深喑心理学的，可以如此娴熟的将记忆、现实和梦境天衣无缝地交织在一起。作为大师级作品，影片的摄像、音乐、表演也都是极其的到位。演员的一个眼神、手的一个细微动作，音乐、灯光都仿佛是解读影片的密码。只是要想从纠结着的梦境和现实的记忆中寻找真相，几乎是不可能的。当我们在这里费尽脑力解释的时候，大卫林奇一定在偷笑吧，呵呵。
完
3 ) 杀人回忆
影片前半段是爵士乐手费德在审讯室里对杀妻行为的回忆，回忆中不断寄来家里的录音带让我想到了哈内克的《隐藏的摄影机》，只是本片里的录影带里是以一个幽灵视角在呈现着费德家里的一举一动，直到最后费德杀妻的模糊影像与紧接着的审讯室画面切换交代了他为何在此。前半段的神秘主义画风倒是相当的典型，同床的妻子的脸突然变成煞白的男人的脸，这个诡异的男人不断出现在他的潜意识里，床上、宴会上、荒野里的小房子里，那座不断出现的倒放着燃烧画面的房子隐藏着费德内心最深处的恐惧和邪恶。前半段最重要的信息交代段落来自于舞会上，舞会上第一次出现了白脸怪男的真身，他让费德给自己家打电话，然后发现白脸怪男即在眼前又在自己家......这场戏里还出现了和妻子眼神肢体暧昧的风流男安迪，费德在与安迪的交谈中得知白脸怪男是迪克的朋友，而费德表示迪克已经死了，似乎也只有费德一个人知道迪克死了，回家的路上费德又质问妻子为何认识安迪这样的烂人，妻子表示她和安迪在一个叫墨客的地方认识，安迪给她介绍了工作，这一系列的信息都散发出暧昧、嫉妒和愤怒。后半段费德人格分裂后，自己变成了皮特，完全是另一个人，一个修车工，有女朋友，认识了一个叫安迪的黑帮大佬，这个安迪是一个肥胖中年人，爱上了大佬的金发妻子爱丽丝，爱丽丝与前半段的妻子一摸一样，从事着色情演员工作，在墨客认识了一个安迪的手下，这个手下就是前半段的风流安迪，并且名字也叫安迪......爱丽丝是个风骚的女人，即和安迪为伴，又和手下安迪有一腿，还与皮特打得火热。这样的人物关系与前半段有着隐秘而朦胧的联系。手下安迪头插桌角的怪异死法对于皮特来说相当具有发泄作用。爱丽丝的风骚形象和混乱关系也与前半段舞会的段落呈现出的暧昧与嫉妒气息相契合。皮特杀死手下安迪的段落，别墅里的客厅放映着爱丽丝的A片片段，而爱丽丝身穿内衣出现，一副糜烂景象。随后皮特和爱丽丝在荒野小屋外做爱，完事后皮特变回了费德，并在酒店房间里发现大佬安迪与妻子偷情，他将安迪带到小屋外，白脸怪男把一个录像视频给安迪看，视频里的安迪与费德妻子一边观看色情录像一边亲吻调情，旁边站着手下安迪，最后白脸怪男杀死了安迪，费德驾车逃脱警察追捕时又开始了人格分裂。其实故事并不复杂，就是费德发现妻子偷情而大开杀戒的故事，只不过林奇用不加说明的象征和毫无铺垫的转折让逻辑无法连贯起来，就像梦境里东一榔头西一棒让人摸不着头脑。白脸怪男在每一个重要时刻都有出现，最后甚至帮助费德杀死了安迪，他似乎就是费德内心的杀戮形象。而前半段的不曾露面的迪克应该就是后半段的大佬安迪，只不过他的形象出现了但名字却消失了……最后警方在别墅里看到的费德妻子与迪克和安迪三人的合照算是对故事彻底的开诚布公。
4 ) Castration Complex in Lost Highway
闭幕寻思一番，蓦然发现从头到尾，分明只是讲一个中年男人的阉割情结，讲他的impotence对他的心理造成的巨大阴影。
开头就是renee和fred一起XXOO，到后来原来是雷声大雨点小，renee像母亲哄孩子似地拍拍fred的背，轻声安慰“it's ok~it's ok” 孰不知这其实已经碰到了fred的痛处，让fred感到尊严的丧失。后来fred更发现自己戴了绿帽子，忍无可忍终于把renee和她的情人给杀害了。然而就是这么简单的复仇事件，尊严丧失的fred却在自我催眠中，把事实颠倒了。在fred的幻想中，fred不再是戴绿帽、impotent的中年丈夫，反而成为脚踏两船、年轻力壮、风流倜傥的小伙子pete dave；renee不再是有外遇的妻子，而化身为黑社会老大的爱人alice，却甘愿背叛老大跟随pete浪迹天涯……
这就有点像搏击俱乐部里面人格分裂的主人翁，现实中软弱无能，压抑无处释放的人，最后陷进自己的幻想中，化身成为自己渴望的理想人格。一切都那么弗洛伊德阿~~
5 ) 梦：影像的主观性
《妖夜慌踪》(Lost Highway)拍摄于1997年，并非大卫·林奇(David Lynch)影片序列中具有巨大受众基础的作品，但它却在结构、黑色性、梦境和影像的主观表达方面延续了林奇的风格，也形成了作者性的有力呈现。
1. 结构
从结构来讲，《妖夜慌踪》并没有遵循传统的因果线性模式，比如关于蕾妮(Renee)曾经的性工作的展开就分为两部分，一是在现实层当中，蕾妮提到一个叫“墨客”的地方，但除此之外我们一无所知，对于男主角弗雷德(Fred)与蕾妮的情绪表现也无法揣度。二是在后来的梦境当中呈现的，直接提到蕾妮拍摄色情录像一事，此时观众才能回过头将蕾妮的经历与家门口录像带的相关性产生联系。
《妖夜慌踪》采用了梦幻复调叙事模式，从梦境表现形式上，应是有交代的非直接导入。首先，在弗雷德变成皮特(Pete)的那一晚之前，他看上去头痛欲裂，并经历了一阵剧烈的晃动。但接下来的镜头却是第二天一早狱卒的巡视，此时已经进入梦境，但由于两段影像在时间上的线性关系，观众并不能直接得知梦境开始的时间。
在电影的时间线中，有一个时间点产生了回环意味。开头时，男主在门前听到门铃传来一个声音：“Dick Laurent is dead（迪克罗死了）。”这句话后来又在影片中出现了两次，较明显的一次是在影片最末尾，弗雷德停车在家门口，对着门铃说“迪克罗死了”，这一结尾与开头形成一个呼应，以两个不同的机位，甚至是不同的视角来完成这种嫁接，类似于《低俗小说》中开头和末尾情侣劫匪打劫餐厅的安排。还有一次是较为隐秘的呈现：与安迪(Andy)在派对上的对话中，弗雷德说：“迪克罗死了，不是吗？”这一信息抛出以后，安迪表示迷惑。在安迪的视角中，迪克罗的死在对话之后，而在弗雷德的视角中，迪克罗的死在对话之前。这一时间上的悖论可能代表林奇的两种主张，一是主观心理世界的外化，情节的逻辑为情绪表达让位，混乱的世界正是弗雷德生活的本源；二是门铃外的声音作为声音资料与录影带所代表的影像资料共同形成一类事物——作为人的延伸，真实性被始终信任，但在林奇导演看来却存疑的事物。这里我们将在第四部分展开说明。
2. 梦境
本文认为片中对于梦境的暗示有两种方式，一种是靠展现形式的特殊化，比如摄影的虚焦、有迷幻感的音乐以及镜头的摇晃来实现；另一种是内容上的暗示，比如弗雷德所在的现实中特定元素的介入。特别的是，对于梦境的暗示似乎是依靠梦的即将破碎而实现的。有两个较为明显的例子。
第一，艾迪(Eddy)第一次威胁皮特时，皮特的面部特写逐渐虚焦并响起刺耳的伴奏，暗示着梦境的弱化，弗雷德即将醒来。第二，艾迪给弗雷德打电话时，称“有一个人想见你”，接着将电话转交给了一旁的神秘男子，此处弗雷德的精神阴暗面固态复萌。
本文认为弗雷德在派对上遇到的神秘男子是他本人的另一种人格。比起一个有变态窥视欲的他者，神秘男子更是来源于自我的梦魇。笔者在片中找到的依据是晚上夫妻二人在床上时，蕾妮的脸突然在一瞬间变成了神秘男子的脸，而彼时录像带尚未引起弗雷德的疑心，神秘男子也没有在派对上与他首次相逢，因此观众的所见并非对事件的直接叙述，而是情绪化过程的视觉呈现。
试用弗洛伊德创伤理论进行解读，在睡梦之中，压抑性本能和欲望的力量减小，无意识内容也会嵌入意识领域而被感知。而此处梦的堡垒已经受到了现实的入侵。神秘男子说，在东方犯罪的人会秘密地被刽子手一枪打入后脑勺，不知道自己死期将至。这种未知的恐惧深深影响了皮特的心理，既代表艾迪可能随时发现自己与爱丽丝(Alice)的奸情，也象征着现实中自己即将面临电椅死刑的困境。
除此之外，还有一处梦境的表现形式。爱丽丝与弗雷德密谋私奔时，她说了一段很长的指示，教他如何摆平安迪。其表现形式非常类似《千与千寻》当中，白龙给千寻如何混入神怪世界的指示。白龙将手指放在千寻额头，她该走的每一步都被印在脑海当中。而《妖夜慌踪》中，这种对话也不像真实的，而更像脑子里胡乱形成的想法，在梦境中比在现实中更常见。
3. 黑色性
《妖夜慌踪》有很强的黑色性的呈现，片头时以行车视角快速运动的高速路，后来又在电影中反复出现，除了高速上的刺眼标志线之外别无他物，没有物体能够提供一个视线支点，但速度感的不稳定性加剧了电影暴力、性感、仇恨交织的叙事支点。
弗雷德的性焦虑几乎贯穿整部电影。在梦境段落，杀掉安迪后，皮特一脸迷茫地反复问爱丽丝“我们该怎么做”，体现了皮特的被动状态。这种状态置换到弗雷德与蕾妮的关系当中，就成为了一种长期的关系模式。蕾妮的美丽与风流，她与前雇主的暧昧关系，以及她曾经色情演员的工作，都加剧了弗雷德对于性表现的不安全感和对于妻子的不信任感。
同时，蕾妮的职业与人格也体现了黑色电影中常见的厌女情结。这种情结伴随着弗雷德潜意识的性焦虑浮现。片中多处能够看出他对婚姻中主动地位的渴望。首先，在爱丽丝初入色情行业的脱衣戏中，男性趣味的压迫和场域内性别比例的失调都体现出一种男权崇拜。弗雷德的替代者皮特与爱丽丝和解，其根本也是潜意识中理想自我对性能力的自信感外化为相对于女性的优势地位。
黑色气质也通过电影中的环境呈现，比如在首次出现弗雷德工作的场所时，弗雷德以一种极其忘我的态度演奏着刺耳的萨克斯音乐，打在他脸上的强光不断闪烁。强光在一些语境下象征一种不安全感，此处也间接暗示了弗雷德在社会与家庭关系中的困境。
从电影语言上看，《妖夜慌踪》使用了较大角度的仰角和俯角镜头。首先，在两位警察离开弗雷德与蕾妮的家时，弯曲敞开式楼梯上的四人形成了一个极为强势的俯视镜头(图1），这种类似上帝视角的视觉体验具有很强的主宰性，似乎录像带的始作俑者早就得知了警察的光临并在某处窥视着他们，营造了新一维度的恐怖感。其次，在弗雷德入狱后，因头痛而到监狱的医务室就医时，运用了一个巨大的仰视镜头，此时医生对弗雷德进行摆布的动势被强烈地放大，弗雷德的弱势与被动再次被强化。
4. 影像
大卫·林奇在接受采访时说：“某种程度上，记忆甚至比现实更为真实。”事实上林奇通过这部电影向我们展示了他自己针对影像概念的观点，体现了强烈的作者性。
林奇对于影像概念的理解，在电影当中有一个题眼，或许也是影片中为数不多直接展示价值取向的台词之一。弗雷德在提及自己对录像的厌恶时称，“我回忆事情的方式，不一定是它们真正发生的方式”。(How I remembered them, not necessarily the way they happened.)
我们习惯于相信摄影机拍摄下的东西的真实，而大卫·林奇似乎提出了一个哲学命题：在作为摄影机产物的电影中质疑摄影机长久以来被赋予的地位。正如苏珊·桑塔格在《影像世界》一文中所表达的：“新的无信仰时代加强了对影像的效忠。原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像。[1]”正如同勒内·马格利特(Rene Magritte)的《这不是一支烟斗》，就探讨了人们倾向于事先接纳影像为现实这一困境。影像事实上改变了我们对于真实的理解。
电影中有一个明显特征，就是神秘男子的视角与摄影形式是重叠的，所谓的神秘男子所看到的景象大部分都依靠黑白像素呈现，这也正是录像带的媒介特征。尽管我们熟知让-吕克·戈达尔的名言：电影是每秒24格的真相，但电影作为媒介本身却是建立在欺骗之上的，它始终是幻像。
由此，我们能够发现，《妖夜慌踪》运用非连续性的时空秩序，诡谲的视觉传达以及混乱的元素安排，形成了对于影像“忠于现实”本职的怀疑和叛逆，以元电影的方式传达了梦境的荒诞感和作者观。
[1] [美]苏珊·桑塔格. 论摄影[M]. 上海. 上海译文出版社. 2019. 第237页.
维修工因一手出色的修车技术深得黑社会老大器重，这时，他发现老大的女人竟然和他的妻子长得一摸一样，只是头发颜色不一样。老大的女人主动勾引了维修工，两人携款潜逃。当他们来到荒漠公路时，维修工与女子疯狂做爱，之后他又变回了乐手
每个人心中都有一个恶魔，这是部神秘、极端的林奇主义式风格的黑色电影。
适合脑子好使的人 但是真的很好看 烧脑
大卫·林奇晦涩难懂程度排第二的电影(比《内陆帝国》低一个层级)。配乐全是重金属和摇滚大神(Marilyn Manson,Rammstein等)作品，林奇把梦境、臆想与现实混乱交叠，融合暴力、凶杀、色情等元素，制造出诡异迷幻的观感，首尾连接的封闭环状结构更加大了解读难度。不过本片还是不如《穆赫兰道》（8.8/10）
云里雾里看完胃疼觉得自己也要神经分裂列了其实没有必要搞的那么迷幻，不就是梦境分析+精神分裂吗！ps大卫林奇很喜欢那种奇怪的发型，从橡皮头到lost highway~再到他本人
4.5 有魄力的投资商可以找林奇来拍一版西游记
包括双峰在内，林奇的大作基本上撸完。发现，那些敢于剑走偏锋，在大众眼里小众，在小众眼中又没有太特立独行的导演其实都有自己叙事的三板斧。原来总结了库斯图里卡和洪尚秀，这次可以明确林奇的“套路”了：现实和梦境的抽象分离和亦趋亦同，性爱和凶杀的二元交叉和原始兽性。镜头和色彩的乖张暴戾和迷幻迷离。
看的脑袋疼，为自己的智商捉急
“你永远也得不到我”。好像是第一次感受大银幕的大卫林奇，惊悚且神秘，荒诞又诡谲。你甚至还不知道狄克是谁，狄克却已经死了。林奇说，他想要的绝对不是混乱，而是神秘。
乱..片中的变态是我见过的长得最变态的变态
导演端上来一份干锅手撕鸡 然后对观众说：嗨，要拼回一只整鸡才好吃
性、暴力、金钱，永恒的主题，比较起来还是昆汀拍得好。林奇兄就这点能耐，每部都差不多，故弄玄虚。
梦境、现实、臆想的交杂，宗教、色情录像带的混入，精湛的配乐，多么一片生机勃勃的景象。
晦涩令人发狂，简单来说，可能是太高深，我看不懂，😂
大卫林奇就跟大麻一样调戏智商玩，他是非常非常会用光的导演，音乐无敌了，除了他和蔡明亮，所有自说自话故弄玄虚的导演都不喜欢，他们有他们方式，别较真，较真也较不明白
我的智商不够用啊
我不是我，我是你，我是他；我不是你，我不是他，我就是我；我到底是谁？高级，高智商碾压；有些观众挑电影，有些电影挑观众，大卫.林奇就很挑，他就是能把观众变成“睁眼瞎”，看到了所有画面，却看不清故事，不知道虚实、真假的逻辑边界在哪里。其实，为什么非要纠结看不看懂呢，去感受，去感受难以言表的氛围不是很好吗。
看个电影话费了好多脑细胞😂不过确实烧脑
闭着眼睛一条路走到黑～成功秘诀：典型的野路子＋不讲理＋一黑到底～
一部电影如果不能让观众在走出电影院之前就完全看懂，那它一定在叙事上犯了重大的技术性错误，当一部电影需要观影后的解读才能让观众看明白，那编剧和导演一定是不称职的。