1 ) 天堂中的美食。
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小津是美食品鉴家,有了钱就到京都或者东京的各个地方去搜取好食物。所以他讲的话很多都是心得。
在刚到筱村表演的时候,突然下起了大雨,他们说这是流浪艺人的宿命啊,所以在剧场里放了盆盆碗碗去接雨。一个演员在第2天抱怨说,唉,这个时候要能吃天妇罗,那该多美啊。第2个演员说要是喝清酒再加上烤鳗鱼,那滋味不要太美。
全世界都无法拒绝油面的香味。美国人的甜甜圈拿在手里都是香香的感觉 ,里面还放着奶油,那个甜劲儿就别说了。意大利的披萨饼,墨西哥的塔可,都是这个油面味儿。
更不要说中国人的炸油条,一般你所生活的城市里,一大半都是河南信阳人开的店。不信你去打听打听。他们制作的方法都一样,把两个小面团拉成长条,然后拿筷子一捏一扭就下了油锅。中国人的炸油端子也是,里面有萝卜,香有面香有肉香,混合在一起,那就是天堂里的香味。
当然对于日本人来说,他们最回味的就是天妇罗了。千万不要小看这个什锦菜一般的食物。它可以炸出各种新鲜的味道。日本现在最牛逼的叫早乙女大师,他只用三十秒钟却能出现天堂般的香味。他刚刚出了一本书。
天妇罗,是永恒的诱惑。
2
观众有没有注意到居酒屋门口招牌的写法?
日本人是上面一个人字头,下面一个酉字底:
人
酉
真是个很有意思的招牌。旁边写着:居酒屋。
就是说一个屋檐底下装着酒。中国古老的象形文字的组合方法,就像家门的家,房子下面是一只猪。这就是家的感觉。穆斯林肯定不愿意进来。
言归正传,正是在这个屋檐下发生了,剧中最重要的两次大撕逼。第一是剧场老板和现任妻子的。第二是剧场老板和自己的儿子的。
3
彩色版文子的那个角色真是秀色可餐,在这个版本里面有所减弱。就是怎么吸引一个未成年男性上钩。
在彩色版当中是这么考虑的,就利用年轻男子的职业,就是在邮局里的工作。然后假装给他发电报,说请你出来一下。然后约他晚上见。
黑白板利用了自然风景,后面是青山,然后女子在树下徘徊不去。有一种优美的感觉。这是黑白片里不能通过语言表达的权宜之计。
最后的效果,有一种京剧里夜奔的氛围。
2 ) 浮草物语和浮草的比较(持续更新)
松竹公司1920年在东京蒲田开设电影制片厂,以当时美国电影为参考拍片。 1923年,小津进入松竹公司蒲田电影制片厂担任摄影助手 ,1924年 年轻有为的城户四郎担任蒲田的厂长,风格明快的都市现代电影兴起,城户四郎扶持一批新导演的佳话从此开始。
比较浮草物语和浮草的开场空镜。
你光看这第一个镜头,实焦的前景,虚焦的后景,后景的灯和窗户都是糊的,你甚至都不知道前景是什么,我们往后看来解答,镜头固定了5秒
中轴是一个长长的时钟,时间指向晚上11点27分。时钟的右边是煤气灯,再右边是两个路牌,我们大概明白第一镜的前景可能是煤气灯了。而时钟的左边有精子里面模糊的,我们再往后看一个镜头,本镜依然持续5秒
终于在第三个空镜的后半段出现了运动的点,右边的阴影掉下来了。所以可能估计这是时钟的内部,大家是不是看得云里雾里的?空镜已经结束,但是我们多看几个镜头
低角度从座椅上拍一个抽烟的中年人,终于出现了抽烟的动作和袅袅升起的眼圈,左边的墙上是告示什么的
拉中镜了,一边抽烟一边若有所思的,镜头不动,就尽量要制造可动的元素
抽烟大叔望向前方,随着他的目光,我们看到了列车员提上桌一个大草箱,左右窗户框平行对称构图,左边有称,说明他在给箱子称重。顶上是电灯,说明那个时代站台内用上电灯,但是站台上却用的煤气灯
你会发现右边其实是有遮挡前景缩小了右侧的景框的,是什么在遮挡看不出来
浮草物语是火车站的三个空镜头来开始的。
第一个煤气灯和电灯的前后景镜头,映射了传统歌舞伎流浪艺人团体和新的剧院艺术的区别;
第二个镜头直指时钟,火车本来就代表了漂泊的人生,喜八的团体还在夜间夜间十一点半才到来,可想而知辛苦;
第三个镜头来到了时钟的内部,意思是想探讨喜八等人的内心世界。
后面更是用火车站人员的讨论来带出喜八团体的到来。
下面我们来看看浮草的处理情况。
大映公司,即大日本映画公司,角川映画的前身。1942年成立,统合日本国内小型电影公司成立的大日本映画制作株式会社(大日本映画制作株式会社),简称大映(だいえい),属于日本战时体制企业之一。战后改名为大映株式会社,成为一般的民间企业,大映在1971年时濒临破产倒闭。
当时永田雅一是新兴电影制片厂的厂长,他激烈反对这一决定,认为:“政府不能就此摧毁电影产业。老百姓要娱乐,政府要鼓舞士气。如果政府重视这个问题就不应该只保留两家公司。两家公司无法展开竞争,至少有三家公司才能互相切磋,形成竞争局面。”
尽管很直白,但是内阁情报局还是被永田雅一的魄力所折服,于是在1942年1月诞生了大日本映画株式会社。战后这家公司的正式名称就定名为大映。大映由日活、新兴电影厂、大都映画三家合并而成,菊池宽任社长,永田雅一等人任专务,操控实权。因为他的独断专行,有个绰号叫“永田喇叭”。
战后,永田雅一出任大映社长,他有十分出色的海外电影制作经验,在20世纪50年代初期,他成功地策划、制作、推出了沟口健二的《雨月物语》、衣笠贞之助的《地狱门》等,均成为日本电影的不朽经典。中国比较熟悉的、由他制作的电影还有70年代的《啊,海军》和《追捕》。50年代中期,一路顺风的永
注意摄影和美术都换人了,可能和在大映去排这部有关,所以换人了
大名鼎鼎的京町子,1950在罗生门里面就演女主角了,1953年在雨月物语里面也是女配角,她和中村雁治郎都是传统歌舞伎演员出生,所以他俩来主演真的是最合适不过了
若尾文子这个大美女在1953年的沟口健二的祇园歌女就已经是女主了,在1956年沟口的赤线地带里面就和京町子合作,由她勾引驹十郎的儿子,那不是手到擒来?
唯一一个1934年浮草物语也参演,1959年浮草也参演的就是笠智众
和浮草物语不一样,这里是虚焦前景黑色啤酒瓶,实焦后景的灯塔,虽然不是同一类物品,但是有类似的形状。灯塔我解读为四处漂泊的父亲,那么啤酒瓶就解读为在家里守候的妻儿。
浮草物语的第一个镜头是虚焦后景的电灯,实焦前景的煤气灯。煤气灯代表即将过气的产品比如:歌舞伎的流浪艺人团体?电灯代表正在兴起的新兴艺术?
字幕一开始打出了日本南部,一黑一白在海天相接的岸边,由于拍摄并没有显得啤酒瓶和灯塔有多大的大小区别,前景的地面非常杂乱,剧组可以打扫一下不呢?肯定可以,为何如此选择,肯定是为了显示随意和实际上的一地鸡毛,背景音有明显汽船的声音,本镜头持续6秒
换个角度拍等他,灯塔更小了,前景遮挡的三跳渔船反而显得巨大,渔船夜晚是通过灯塔找到回来的方向,汽船的声音还在继续,本镜头持续6秒
浮草物语从第二个镜头就直接出现了时钟,而浮草用不断更大声的汽船声和转换的空镜来代表了时间的流逝。肥内老师用杜夫海纳的空间带出了时间的流动就是这个意思。
再换个角度拍灯塔,和中景的房屋比较,还不如房屋大了,前景的房门和右边的铁柱缩小了画幅,横向X方向的电线,渔船钩子的线;竖向Y方向的三根电线杆和铁柱,还添加了轮胎这种椭圆形的符号。镜头持续七秒
浮草物语在第三个空镜里面也出现了动的元素,浮草的第三个镜头动的元素是汽船横过。
前景硕大的邮箱是棕色,后面的日历是小津喜欢的黄色,并且用帘子做遮挡,这里已经靠近人了,所以背景的知了声已经压过了汽船声。
浮草比浮草物语多用了一个空镜,这第四个空镜里面出现了岸边飞翔的海鸟,和渔船上劳作的人们作为动线。
从女人旁边的黄色管理,我们可以猜到镜头进入了刚才邮局的室内,而且在前景椅子背后应该还遮挡着一个穿黄色裤子的人。窗外空间不仅仅有左上角的海报,还有窗户外的海边巨大的石头和日本人常用的大桶,用竹帘遮着别有韵味,室内顶上有江户时代流传下来的绘画风格的画,画的应该是人力车和古时候的驿站?
进来一个抱着图纸的男人,说了第一句话“好热啊”而且朝着的框内说的,说明摄影机方向是有人的,而黄色裤子举起了拿着烟的手了
这个镜头是不是似曾相识,墙上的伊势志摩的底图,黑板上的汉子顶上被遮一半的挂钟,左边的burgie啤酒、大箱子油,还有巨大的磅秤,拿着铅笔和纸记录着的草帽男
看来白衣男人是来贴岚驹十郎艺术团的海报的,从墙上来看还有各种艺术表演的海报。这个镜头依然是从里面男人这边拍摄过去,左边依然是内景的遮挡,窗外的三个大桶,你猜这三个符号化的东西代表着什么?是驹十郎和妻子儿子?还是驹十郎和情人和本地的老婆?
拉近景了,终于可以看清楚墙上海报了,大菩萨岭就是1957年内田吐梦所拍摄的剑戟片,所以合理了吧?
真正的艺术反而没有人喜欢了,所以我分析的开场第一个空镜的解析不是在胡诌吧?窗外的打个大桶没有放掉吧?重要的符号
同样分镜拉屋内男人的近景,带蝴蝶结草帽的大胡子男人,代表时间的时钟没有了,但是酷似时钟的磅秤还在
我这下子看清楚海报的另外一部电影了,次郎长富士是1959年京町子和若尾文子共同出演的另外一部古装片,小津的幽默出来没有?cultured pearls' golden jubilee是人工养殖珍珠
终于看到演出的价格了,大人50,小孩儿20是,比旁边的电影次郎富士山的90,~70要便宜
回到最开始的取景,但是啤酒瓶不见了,换上的是电线杆和海边的老鹰飞翔
浮草的第一场戏完结,是以邮局内工作人员和等候船的人群的谈话来带出驹十郎的演出的,和浮草物语一样,只是这里是乘船而来,浮草物语是乘坐火车而来。
和船员之间的谈话,回扣了之前谈话里面说没有准时过的言论
京町子和驹十郎是不是脸上打粉要多些?依然巨大的发动机声
镜头比上一场同取景的左移,现出了驹十郎的海报,因为他们已经靠岸了
3 ) 浮生若草
看完之后,就感觉小孩儿的戏份必不可少,记忆犹新、剧组解散在即,通过小孩儿的画面描写,烘托出爷爷内心的那份忧伤。外人看到的是故事,个中凄凉,有何人知晓。
父爱,如同浅草般卑微。在等级森严的日本社会,信吉因为他的女友而和父亲八喜闹崩。可见在那个时候的日本普通家庭的优先级是这么的。 父亲》儿子》母亲》妻子、 但是在恋爱的男人眼里,家是这样子的。妻子》父亲》母亲》自己。 这也就充分说明了一个问题。。。那撒,你打我行,碰她不行。
4 ) 浮草物語
小津安二郎喜欢的是拍摄最日常之事,关于寻常生活,家庭关系,亲情和爱情,可又总能令我们从中看到人生漫长而悲凉的全景。这大概与小津本人有关,他终生未娶,一直与母亲一起生活。这种孤寂的家庭结构无疑增加了他的悲剧情结。一开始看的是早年拍摄的默片《浮草物语》,这确是我第一次看默片,它从头到尾的黑白和沉默,带给我的是从未有过的体验,像是读长长的散文,沉默又优美,却也夹杂着倦意。小津由于对故事本身的喜爱,在1959年翻拍了这部电影。《浮草》有了声音,也由黑白变为了彩色,而男主角却也从爽朗外向的形象改变成了一个沉默内敛的人。
寻常生活总是难题叠着难题,杨德昌的电影里曾有这么一句台词:
“我们读过那么多的书,小时候一关一关的考试,为什么没有人教过我们,怎样去面对这么重要的难题。不管是小说、还是电影,总是两个人结婚以后都是圆满大结局,大结局以后呢?没有人教过我们,也没有给我们任何练习的机会。”
而在小津的故事里,剧中人物则总是“曾欢聚一堂,却终将分别”。那些无解的生活难题倾倒于这些人物的人生故事之中,成为了他们苦苦漂泊和在路上的理由。而这些漂泊的人,也总知道自己再无法在庸常却温柔的家庭生活里落脚,如剧中的岚驹十郎。
5 ) 男性的不安与女性的物化
先看的59年的彩色版,才看的原始的这个默片,默片黑白因为自身限制,叙事更为紧凑,小津的风格得到了贯彻,两个版本比较起来是更为有意思的……早期版省去了分支情节,主线一以贯之,后期版本对流浪艺人的几个成员都做了刻画,叙事是更为饱满且诙谐的,相比较早期版本的人物塑造比较单薄,配角的个性不鲜明,但在主线上,二者是高度一致的,小津早期的默片不少,彩色有声版会选择这部从拍,应该是小津很中意又有遗憾的一部……年轻男女的感情刻画并不清晰,倒是父子钓鱼那场戏,两部电影的刻画相比,早期的其时更有味道……两部电影共同点,是电影强烈的男性视角,因为片中的三位女性,都成了失语症,剧团的女性,她是妒忌,但是她更主要的功能是推动剧情的发展……年轻女性,是男子欲望的对象,她始终是一个工具式的存在,最开始为了报复被当成工具去勾引,之后与青年男子发生感情,被团长殴打,最后的结局是双重工具,青年男子的欲望对象和团长为了让其照顾孩子母亲,而孩子母亲是最为可怜的,影片中她几乎不存在,她只是任劳任怨做了结局团员的推进器,影片没有交代她与团长的过去,似乎一切都是理所当然,没有人关心她为什么要生下这个男孩,以及带大男孩自己的付出和压力,反而,她在剧中高潮时不断替团长宣扬父亲做出的努力,而最后,团长自我放逐继续流浪,与剧团人重聚,她已然孤苦一人……这个时期,小津等人已经感受到了社会的浮躁和不安,战争一触即发,人们始终无法停歇,过上安稳的日子,因此,男主角是一种隐喻,隐喻一种男性的状态,而女性们的描述,暴露了当时日本社会对待女性严重的物化意识……
6 ) 小人物的完整情感,事业
1. 看的是86分钟,日本版本的110多分钟的,跟这个只是播放速度的区别吗?还是内容也有增加?
2. 心不静,所以还是期待屏幕那里能够有声音出来,如果人能够说出来,喊出来,表达出来,所受到的委屈是否能够释放一下,无论这对当事人,还是我们这些看客,大抵都是如此吧!
3.后边解散剧团,剧情在短时期达到最大浓度,只抵高潮,所有的秘密也都揭开了真相
4.小人物也有完整的感情,事业,各种牵绊,不用去道德评判,默片更能够让你站在当事人的角度去理解他,而不是去批评他。是不是声音跟语言,本身就带了一层判断在里面,而在表达的时候又多了好多情绪在里头,让旁观者事先就卷入进来,资助选择站在哪个立场。默片好像能够去除这个预设立场。
5.日本的流浪艺人地位真的就那么低啊!《伊豆的舞女》也有呈现。
坑爹啊我才知道小津的默片本身是没配乐的,都是一个叫Donald Sosin的人配的……战后小津把《浮草物语》重拍成了彩色有声版,就是《浮草》。
氤氲的烟圈 温着的清酒 和服的下摆与远去的自行车 招财猫和小孩 铁轨上蹒跚的步伐 扔过去的那只酒杯 飘下的似樱似雪 道不尽的人情味..
新版取名少了物语两字就叫浮草,讲究;新版是老版的全面升级;具体的情节变动不多,儿子身份稍稍改变,剧团解散原因改变,配角戏份基本没有,剧情大概上其他的基本没变,但最终的结果是,这部只是一出古典现实主义的悲剧罢了,而新版则是一部独一无二的小津物语;小津从默片到,黑白有声片,再到彩色有声片,一直在前进,而且佳作不断,不得不说天赋是大多数导演都要羡慕的。
,所有的镜头都是静止不动的,有的只是一幕幕镜头的切换。默片的处理更像是一首隽永的小诗,情节的转换像日本的俳句朴实平淡而意味深长。
小津安二郎“喜八”三部曲的第二部,质朴麻布衬底的片头字幕首次出现。原来这三部片子的剧情并没有联系啊,只是主角都叫喜八。这次喜八是一个流浪戏班班主,来到了他的私生子的小镇上,上演了一出认亲戏。这三部曲都和父子情有关啊。小津1959年还拍摄了一部彩色电影《浮草》,是翻拍的这部影片。
看着小津的一个个困局,慢慢的,好像对老三多了点了解
清冷的哀伤。已经是全固定机位了。
小津的默片总是有两人同时做一个动作的画面,不知道是不是致敬巴斯德基顿呵呵。
跟重拍的彩色版比起来几乎一模一样,都有雨景,剧情跟台词都差得不多,唯有突贯小僧那两段颇为精彩的表演(小狗、存钱罐)是删去了的。重拍版多了描述团员的段落,也是小津后期影片“中老年绅士”的表现。这个版本有三个运动镜头,没有吻戏。这部片子里的喜八不够苦逼。
1959年彩色版本里雨中吵架,男女站的位置对调了。这里的女演员还是很美。女二和男二约会这里是在铁路边,彩版在海边。男二这里是送信,彩版是在邮局里坐班,这里男一打女二扇了一巴掌,之后叫她叫女一来,彩版是还反锁了女二手臂。真的是59年的浮草让我对小津下了头,包括其他的几部里看到了那些他们觉得“理所当然”的场景,真的拔草了。剧场这版是露天席位,彩版没有。这版衣物和布景比较脏兮兮(不是黑白的原因),彩版就清洁和美。结尾的火车场景脏乱差(想起绿皮火车),彩版很干净。青木放屁演的小孩拿的招财猫存钱罐,单亲妈她家的达摩。太平记,尾崎红叶金色夜叉。饭田蝶子演得特别好,其他的几部也是。扮马的人,扮狗的小孩,剧团。铸铁锅,温酒
一般,至少我覺得是
据说借鉴了28年《百老汇歌舞》的故事架构。父子俩赤脚在溪流中甩鱼竿堪称名场面。八云理惠子烟不离手的美,也被二十五年后的京町子复刻了下来。但无论是浮草物语还是浮草,班主的作为都让人费解,对孩子来说,父亲就算身份低微、必须为生计漂泊,也好过彻底没有。十多年不见面不陪伴,偷偷寄钱就让孩子体谅,是履行了父职的好爸爸,那这父亲当得也太容易了。明明是自己私会旧情人和私生子有错在先,对妻子的态度就更是无理。别扭的剧情一点都配不上隽永的空镜。
伟大的作品可以穿越时空抓住你
和彩色版比,情感更真挚,班主也没那么讨厌。儿子的演员偏老了。看来,三十年代小津的镜头风格基本上就定了。
一定要把配乐关了看...比我想象的好看多了...八云理惠子很美...饭田蝶子30多岁和50多岁的时候看着怎么一个样...
原来小津拍了两版<浮草>,早期的黑白默片和后期彩色片,情节和演员表演如出一辙。拍这种歌舞伎的电影还是彩色片视听语言更丰富。
大师在第1版中,有很多即兴的小惊喜比如说在开演《庆安太平记》有一段两人演马的小插曲。“夏雨是跑江湖一人的煞星”。二郎喜欢的这个男主角,因为他特别有亲和力。这里还没有太多符号化,彩色版就有佛像,鸡冠花这些东西。
2013.12.10. 重看,和爸爸一起钓鱼。
生如浮萍,命如草芥,无脚鸟儿注定要再次上路,父爱的隐忍克制;空镜里的楼梯、茶炊、人影,重复出现的自行车、人偶、器皿特写,这些日常气息制造着恒长的意义;父子钓鱼同甩鱼竿,有喜剧效果,推进剧情交代往事,比庸常对话交换信息不知高明多少;突贯小僧制造不少笑点;每个场景都太美妙。
小津的做法是做得越少越好,张力差别自然明显。